28.12.09

Aquí están, estos son... los mejores estrenos de 2009 !


#1 "Adventureland", de Greg Mottola (EE.UU.)



#2 "Let the right one in", de Tomas Alfredson (Suecia)



#3 "The Hangover", de Todd Phillips (EE.UU.)



#4 "Gran Torino", de Clint Eastwood (EE.UU.)




#5 "Marley & me", de David Frankel (EE.UU.)




#6 "The International", de Tom Tyckwer (EE.UU.)




#7 "Two Lovers", de James Gray (EE.UU.)




#8 "Frost / Nixon", de Ron Howard (EE.UU.)




#9 "Los abrazos rotos", de Pedro Almodóvar (España)



#10 "Las horas del verano", de Olivier Assayas (Francia)

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24.12.09

Gracias a "El secreto de sus ojos", el cine nacional tuvo la mejor cuota de mercado de la década


Balance 09: El cine argentino logró el 16% de las entradas

-Gracias al efecto Campanella, la producción nacional consiguió la mayor cuota de mercado de los últimos diez años.
-En total, los 85 estrenos de 2009 sumaron 5,3 millones de tickets, pero sólo 20 superaron las 10.000 localidades vendidas.

BALANCE COMERCIAL DEL AÑO


-Este año se registraron 85 estrenos argentinos contra los 74 de 2008.

-Los films nacionales convocaron a 5,3 millones de espectadores contra los 4 millones que habían conseguido las novedades de 2008.

-El total de entradas vendidas en el país ascendió a unos 33,2 millones, casi la misma cifra que en la temporada pasada.

-La cuota de mercado para el cine argentino fue del 16 por ciento contra el 11,9 por ciento de 2008. Es la mayor desde el año 2000 (19,1 por ciento).

-Sólo 20 de los 85 estrenos superaron los 10.000 espectadores.

-Sólo 9 títulos congregaron a más de 100.000 personas.

-Los 10 films locales más vistos del año obtuvieron el 90,5 por ciento del total de espectadores del cine nacional: una concentración brutal.

-El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, se quedó con el 45 por ciento del público que fue a ver cine argentino.

LOS FILMS MÁS VISTOS DEL AÑO

1- El secreto de sus ojos: 2.410.000
2- Las viudas de los jueves: 538.000
3- Papá por un día: 497.000
4- Esperando la carroza 2: 375.000
5- Música en espera: 235.000
6- El Ratón Pérez 2: 226.000
7- Cuestión de principios: 168.000
8- Felicitas: 128.000
9- Anita: 122.000
10- El corredor nocturno: 96.000

11- Boogie, el aceitoso: 85.000
12- 100% lucha: El amo de los clones: 79.000
13- El niño pez: 55.000
14- Amorosa Soledad: 18.000
15- La ventana: 15.000
16- Tres deseos: 13.000
17- Poema de salvación: 13.000
18- Mundo Alas: 13.000
19- La sangre brota: 11.000
20- El hombre que corría tras el viento: 10.000

Fuente: Ultracine
Nota: Estos datos no incluyen salas como Arte Cinema, MALBA y la mayoría de los Espacios INCAA, con la excepción del Gaumont, que sí reporta sus cifras.


(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php)

22.12.09

EE.UU.: Eligen a "Mulholland Drive" como el mejor film de la década


La película de David Lynch ganó en una encuesta organizada por IndieWire entre 114 prestigiosos críticos estadounidenses, seguida por Con ánimo de amar. Las horas del verano, de Olivier Assayas, fue elegida la mejor de 2009 y sexta quedó La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel.

El listado completo, acá. Y a continuación, el trailer del gran film de David Lynch.



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21.12.09

Taquilla argentina: Saldo positivo en el balance 2009


En los 11 primeros meses de 2009 fueron al cine 31.055.611 personas frente a las 31.022.680 de 2008 (una diferencia positiva de apenas 32.931 entradas), pese al fuerte bajón sufrido en las vacaciones de invierno por la Gripe A.

Según los informes de la consultora Ultracine analizados por OtrosCines.com, el período enero-noviembre de 2009 suma apenas el 0,1 por ciento más que los mismos 11 meses de 2008. La diferencia puede parecer muy escueta, pero es casi un milagro si se tiene en cuenta que por la Gripe A se perdieron en junio, julio y agosto casi 2.470.000 espectadores.

Se prevé que diciembre de 2009 sea un poco menos convocante que igual mes del año pasado (cuando se vendieron 2.338.840 localidades) y, así, el total anual podría ser un poco inferior al de 2008. Igual, superaría los 33 millones de boletos, una buena marca teniendo en cuenta el contexto apuntado aunque lejana a los casi 43 millones de la temporada récord de 2004.

Lo concreto es que, sacando el período negro de junio-agosto que fue afectado por un claro elemento extra cinematográfico, en los otros 8 meses hubo 7 con saldo positivo, mientras que sólo marzo resultó negativo.

La comparación interanual -mes por mes- es la siguiente (en entradas vendidas):

Enero 2009: 3.234.988 / Enero 2008: 3.119.716 / Dif: + 115.272

Febrero 2009: 2.853.772 / Febrero 2008: 2.709.511 / Dif: + 144.261

Marzo 2009: 2.220.319 / Marzo 2008: 2.615.368 / Dif: - 395.049

Abril 2009: 2.720.495 / Abril 2008: 1.870.005 / Dif: + 850.490

Mayo 2009: 2.850.741 / Mayo 2008: 2.535.085 / Dif: + 315.656

Junio 2009: 2.823.798 / Junio 2008: 3.025.951 / Dif: - 202.153

Julio 2009: 3.546.923 / Julio 2008: 5.271.150 / Dif: - 1.724.227

Agosto 2009: 3.437.736 / Agosto 2008: 3.980.341 / Dif. - 542.605

Septiembre 2009: 2.982.176 / Septiembre 2008: 2.231.862 / Dif: + 750.314

Octubre 2009: 2.268.686 / Octubre 2008: 1.935.053 / Dif: + 333.633

Noviembre 2009: 2.115.977 / Noviembre 2008: 1.728.638 / Dif: + 387.339

Total 11 meses 2009: 31.055.611 / Total 11 meses 2008: 31.022.680 / Dif. + 32.931

(Extraido de http://www.otroscines.com/debates_detalle.php?idnota=3641&idsubseccion=42)

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19.12.09

Críticos de EE.UU. eligen a "La mujer sin cabeza" como uno de los mejores estrenos de 2009


La mujer sin cabeza, tercer largometraje de Lucrecia Martel, figura en el top 10 de 2009 de A. O. Scott, principal firma del diario The New York Times, y en el de los críticos de Slant Magazine.

El top 10 del año de A.O. Scott es el siguiente:

1. Amor sin escalas / Up in the Air, de Jason Reitman.

2. La cinta blanca / The White Ribbon, de Michael Haneke.

3. Still Walking, de Hirokazu Kore-eda.

4. The Messenger, de Oren Moverman.

5. 35 Shots of Rum, de Claire Denis.

6. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow.

7. La mujer sin cabeza / The Headless Woman, de Lucrecia Martel.

8. Enseñanzas de vida / An Education, de Lone Scherfig.

9. Las horas del verano / Summer Hours, de Olivier Assayas.

10. Disgrace, de Steve Jacobs



El prestigioso sitio web Slant Magazine optó por 35 Shots of Rum, de Claire Denis, y ubicó a La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, en 6º lugar; y a La ventana, de Carlos Sorín, en la 19ª ubicación.

EL TOP 25 DE LOS CRÍTICOS DE SLANT

1. 35 Shots of Rum, de Claire Denis
2. Los amantes / Two Lovers, de James Gray
3. Julia, de Erick Zonca
4. Revanche, de Götz Spielmann
5. Un hombre serio / A Serious Man, de Joel y Ethan Coen
6. La mujer sin cabeza / The Headless Woman, de Lucrecia Martel
7. Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino
8. Tetro, de Francis Ford Coppola
9. El sol / The Sun, de Aleksandr Sokurov
10. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow
11. La comedia de la vida / You, the Living, de Roy Andersson
12. Las horas del verano / Summer Hours, de Olivier Assayas
13. Fantastic Mr. Fox, de Wes Anderson
14. Up, una aventura de altura, de Pete Docter
15. Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa
16. Donde viven los monstruos / Where the Wild Things Are, de Spike Jonze
17. Hunger, de Steve McQueen
18. Bright Star, de Jane Campion
19. La ventana / The Window, de Carlos Sorín
20. Cargo 200, de Aleksei Balabanov
21. Still Walking, de Hirokazu Kore-eda
22. Antichrist, de Lars Von Trier
23. Police, Adjective, de Corneliu Porumboiu
24. The Box, de Richard Kelly
25. Coraline y la puerta secreta, de Henry Selick




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5.12.09

Distribuidoras anuncian sus estrenos para 2010: "Wendy and Lucy", de Kelly Reichardt, llega a la cartelera comercial


(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3635)

Varios distribuidores locales se comunicaron en los últimos días con OtrosCines.com para anunciar la adquisición de películas de calidad para su estreno comercial en los cines locales durante 2010. El panorama es el siguiente:

-PRIMER PLANO: El sello que lidera Pascual Condito informó que tiene previsto los siguientes lanzamientos en fílmico:

-London River, película de Rachid Bouchareb ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín 2009.

-Il grande sogno, de Michele Placido, ambientada en 1968. Ganadora de los premios Marcelo Mastroianni (para Jasmine Trinca) y Pasinetti (para Riccardo Scamarcio) en la última Mostra de Venecia.

-Dieta mediterránea, del español Joaquin Oristrell.

-Police, adjective, del rumano Corneliu Porumboiu (Bucarest 12:08), ganadora del premio FIPRESCI y el de la sección Un Certain Régard en el último Cannes.

-Le petit Nicolas, de Laurent Tirard, adaptación del cómic de Sempé y Goscinny sobre las aventuras de varios niños de la escuela primaria, que fue vista en Francia por más de cinco millones de espectadores.

-Nothing Personal, de Urszula Antoniak, premiada en la competencia del último Festival de Mar del Plata.

-Habemus Papa, el todavía inédito nuevo film de y con Nanni Moretti, en el que lo acompaña Michel Piccoli.

-Enter de Void, otro polémico film del argentino -radicado en Francia- Gaspar Noé.

-Fais-moi plaisir!, de y con el francés Emmanuel Mouret.

-ZETA FILMS. Carlos Zumbo confirmó la adquisición de La cinta blanca / The White Ribbon, película ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2009 y una de las aspirantes al Oscar extranjero. Su estreno local será en abril o mayo próximo. Además, como ya antcipara OtrosCines.com, su distribuidora lanzará Rosetta, el film de los hermanos Dardenne que ganó hace ya una década la Palma de Oro y que por diversos problemas legales de otras compañías nunca se pudo ver aquí. Para principios de marzo se anuncia Aquel querido mes de agosto, film del portugués Miguel Gomes multipremiado en el circuito de festivales (incluído el último BAFICI); y para mediados de de abril llegará La Pivellina, de Tizza Covi y Rainer Frimmel. Finalmente, para mediados de mayo será el turno de Yuki y Nina, de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot.

-791cine: Este sello ligado de manera permanente al cine de autor / de calidad compró varios paquetes para cine y televisión (varios de sus títulos se verán por la señal I-Sat), entre los que aparece Wendy y Lucy, película de la talentosa directora estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy), una de las visitas del último BAFICI.

-DISTRIBUTION COMPANY: Entre las novedades de esta compañía figuran:

-Precious - Preciosa, drama sobre una adolescente negra embarazada que aparece como una de las favoritas para los premios Oscar (febrero).

-The Road, la carretera, film de John Hillcoat con Viggo Mortensen, Charlize Theron, Robert Duvall y Guy Pearce, basado en el libro de Cormac McCarthy (febrero).

-Un maldito policía en Nueva Orleans, remake del film de Abel Ferrara con Harvey Keitel, ahora con Werner Herzog en la dirección y Nicolas Cage como protagonista (marzo).

-Lebanon, película de Samuel Maoz ganadora del León de Oro en Venecia 2009.

-Synecdoche, New York - Todas las vidas, mi vida, de Charlie Kaufman (marzo).

-Otros títulos: Sony Pictures tiene los derechos de Un prophète, film del francés Jacques Audiard premiado en Cannes y que representa a su país en la disputa por el Oscar extranjero (marzo), mientras que CDI se aseguró Hadewijc, de Bruno Dumont (marzo).




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30.11.09

Las mil y un caras del gran James Gray



Un cine que ha encontrado su lugar

Corría el año 1994 cuando un joven cineasta de veinticinco años estrenaba su primer largometraje, Cuestión de sangre / Little Odessa, una obra que, en principio, se inscribía dentro del género del thriller mafioso. Si atendemos otras muestras de cine policíaco-criminal aparecidas durante la pasada década, nos encontramos que lo que por entonces solía estilarse, dejando a un lado las reconstrucciones del noir ambientadas en el pasado, eran trabajos en los que los elementos ortodoxos del género se encontraban, por lo general, filtrados a través de una mirada posmoderna o paródica. Algunos eran artefactos sofisticados, más o menos vistosos y ejecutados, por norma general, con mecánica frialdad como Sospechosos habituales (The Usual Suspects. Bryan Singer, 1995), Seven (Se7en. David Fincher, 1995), Bajos Fondos (Underneath. Steven Soderbergh, 1995), Lazos ardientes (Bound. Andy & Larry Wachowski, 1996) o Albino Aligator (Kevin Spacey, 1996), por poner cinco ejemplos que gozaron de diferente popularidad en su momento. Por otro lado, cobran gran importancia, en múltiples aspectos, los trabajos de directores empeñados en imprimir a sus películas un sello más llamativo (o, si se quiere, personal), como es el caso de los hermanos Coen, que oscilaban entre la misma frialdad de los trabajos anteriormente citados (vid. Fargo, 1996) o se situaban directamente en la parodia de lo canónico (El gran Lebowski / The Big Lebowski, 1998). En una línea autoconsciente, de regurgitación mítica y enfoque posmoderno tenemos la inevitable Pulp Fiction (1994) de Tarantino, obra de incidencia fundamental en los 90 cuyas coordenadas fueron asimiladas por muchas propuestas posteriores, no sólo a través de sus más evidentes emulaciones (películas como Lock & Stock —Guy Ritchie, 1999— o Cosas que hacer en Denver cuando estás muertoThings to Do in Denver When You're Dead. Gary Fleder, 1995—, entre una larga lista), sino porque ciertos elementos del imaginario tarantiniano fueron rápidamente integrados en todo tipo de producciones y se convirtieron en marcas de consumo masivo.

Aunque el protagonista de la película sea Tim Roth, que por aquel entonces ya había cosechado cierta fama gracias a su papel de Mr. Orange en Reservoir Dogs (1994), el debut de Tarantino, y la misma Miramax que le respaldaba detrás también del film de Gray, lo cierto es que el planteamiento de Little Odessa se aparta bastante de lo que por entonces era tenido como una cierta vanguardia y de las coordenadas de lo que por aquel entonces era popular. Antes bien, la película parecía postularse como una muy personal continuación de ciertas tradiciones del cine (no sólo el americano) de décadas anteriores, con un punto de vista mucho más severo, menos dado a los juegos intertextuales, la autoconsciencia de personajes, la ficción hiperbolizada y el regodeo en la propia cinefilia. Siguiendo nuestro necesariamente somero análisis del cine criminal en los noventa, nos encontramos con que un referente del género durante varias décadas como Francis Ford Coppola se diluye en otro tipo de proyectos hasta “desaparecer del mapa”, mientras que otro sonoro nombre, Martin Scorsese, fuerza su estilo hasta el paroxismo, así como desciende la calidad de los guiones que decide rodar (tal vez eso le permita seguir rodando, después de todo). El otro miembro de ese (un poco misterioso y no del todo cerrado) triunvirato, Brian De Palma, alterna trabajos de encargo para sobrevivir con aportaciones mucho más en su inimitable línea manierista. A la chita callando, y gracias a su habilidad para procurarse cierta independencia, Clint Eastwood entregará en los noventa un buen puñado de thrillers que se cuentan entre lo mejor de la época, con la vista también vuelta hacia décadas anteriores y salvaguardando cierto “clasicismo” narrativo. Gray, por su parte, no desespera, prefiere esperar lo que sea necesario poder hacer los films que quiere hacer, y decide que su trabajo se mantendrá, como ya se ha dicho, en una vereda totalmente personal.

El siguiente film de Gray, The Yards (La otra cara del crimen en España; La traición en Argentina; títulos poco afortunados que anulan el significado del original que hace referencia a los lugares donde se clasifican y montan los trenes, negocio al que se dedican los personajes del film), rodado en el verano de 1998, pero que no llega a estrenarse hasta otoño de 2000 en Estados Unidos, abunda aún más en esa mirada a contracorriente, y pasa totalmente desapercibido para el público (y parte de la crítica), pues se hace aún más acusada su disociación respecto un entorno audiovisual que ha cambiado ya con el desarrollo tecnológico que por ese entonces absorbía al público gracias a la creación de universos virtuales como los de Matrix (The Matrix. A. y L. Wachowski, 1999) y tantos y tantos films cuyo tirón residía en los trucajes infográficos. Tras otros siete años de silencio, Gray vuelve ahora con La noche es nuestra (We Own the Night), película en una línea muy similar a la anterior. Esta le ha permitido encadenar un nuevo proyecto de seguido prácticamente (se rodó el pasado noviembre en Nueva York) asegurándose total control creativo (el anhelado final cut): Two Lovers, un drama que abandona el contexto noir sin dejar de indagar en la familia. Parece que al fin la forma de entender el cine de Gray ha terminado encontrado un lugar en la primera línea del audiovisual contemporáneo. Pero, cabe preguntarse, ¿por qué precisamente ahora? No podemos asegurar nada, pero nos atrevemos a aventurar una posibilidad que tiene que ver con que en los últimos años se ha producido un inesperado retorno, dentro de los ámbitos cinematográfico y televisivo, a ciertas formas del relato que parecían haber perdido su efectividad o su vigencia definitivamente en los años noventa y que, gracias en muchas ocasiones a un proceso de reconstrucción, reelaboración o replanteamiento, o simplemente por los ciclos “naturales” de la percepción audiovisual occidental, han vuelto a mostrarse eficaces y, sobre todo, no disonantes respecto a la realidad contemporánea. Películas como Buenas noches y buena suerte (Good Night and Good Luck. George Clooney, 2005) Capote (Bennett Miller, 2005), Miami Vice (Michael Mann, 2006), o Zodiac (David Fincher, 2007), Una historia de violencia (A History of Violence. David Cronenberg, 2005), Election y Election 2 (Hak se wui, 2005 y Hak se wui yi wo wai kwai, 2006; ambas de Johnnie To), 4 meses, 2 semanas y 3 días (4 luni, 3 saptamini si 2 zile. Cristian Mungiu, 2007) pueden ser buenos ejemplos de esta suerte de neo-clasicismo estructural, así como algunas de las recientes series televisivas estadounidenses (“24”, “CSI”, “Lost”, “Dexter”, “Prison Break”, “The Sopranos”) que han cosechado un notable éxito entre el público y una significativa sección de la crítica cinematográfica. Creemos que los nuevos modos de distribución de cine y televisión a través de diversas fórmulas (con atención especial a Internet), mucho más difíciles de gobernar de un modo férreo que las de antaño, son una de las causas por las que fracasó el sueño de la gran industria del entertainment audiovisual de establecer definitivamente un gusto único universal, y han abierto nuevas posibilidades a muchas clases de películas multiplicando nuestras opciones, tal vez colapsándolas incluso, de modo que las filias y fobias audiovisuales (y también en el mercado musical) de cualquier ciudadano varían mucho más de una persona a otra que hace pocos años.


Un cine de vocación intempestiva

El cine de James Gray está concebido desde una perspectiva, si no intempestiva o de vocación atemporal, sí mucho más dilatada en cuanto al alcance al que aspira. Aunque no niegan una evolución, sus obras denotan haber sido engendradas al margen de lo imperante, y han sido las coyunturas en las que han surgido las que han acabado siéndoles más o menos favorables. Es notable la presencia en sus films de figuras cuyo pasado actoral en algunas películas mitificadas por la cinefilia tiene su peso específico (Gray las dota no obstante de nuevas dimensiones y matices, evitando su utilización como meros iconos orgánicos), como puedan ser los casos de James Caan y Robert Duvall, así como de los también característicos Victor Argo, Maximilian Schell o Tony Musante. Sin embargo, y sin minusvalorar el concurso (nada fortuito) de dichos intérpretes, los protagonistas de sus películas son actores de generaciones posteriores. El mencionado Tim Roth y Edward Furlong en Little Odessa, y el dúo formado por Mark Whalberg y Joaquin Phoenix en las otras dos (Phoenix repetirá además en Two Lovers). Preguntado por Katey Rich acerca del porqué de la re-elección de ambos actores para We Own the Night tras el fracaso taquillero de The Yards, Gray responde: «No recuerdo que nadie le dijese a Martin Scorsese: ‘No deberías trabajar con Robert De Niro otra vez. Toro Salvaje no fue un éxito’». Con semejante declaración de intenciones Gray parece afianzarse en su idea de crear, contra viento y marea, una “pequeña familia” de actores muy concretos para sus películas.

Si bien puede que los retratados por Gray sean “mundos de hombres” (lo que explica, entre otras cosas, que se suela citar a John Ford al hablar de su cine), las mujeres también tienen un papel, no por secundario en la narración, menos significativo. Por un lado tenemos a chicas jóvenes que acompañan a los protagonistas y que prometen un ideal de vida conyugal, de fundación de un nuevo núcleo familiar con la mirada puesta en el futuro inmediato, el cual terminará revelándose como imposible. Además, siempre se encuentran en el límite del (auto)engaño respecto a la turbiedad que esconde la actividad cotidiana de sus compañeros sentimentales, así como suelen sufrir, de modo indirecto, las consecuencias de los virulentos movimientos causados por los complejos entramados familiares de los films de Gray. En Little Odessa, Alla (Moira Kelly), la novia del protagonista, mantiene una relación con él pese a su indecisión y dudas iniciales, pero dicha relación termina perdiendo para él toda importancia y revelándose como una pequeña válvula de escape frente al resto de sus preocupaciones. En The Yards, Erica (Charlize Theron), situada en el centro de la amistad entre su primo y su novio, ve cómo sus tópicos ideales amorosos (con planes de matrimonio y esperanza de felicidad eterna) devienen efímeros y se derrumban como un castillo de naipes. Algo similar ocurre en We Own the Night, en la que Eva Mendes interpreta a la novia del protagonista, que no es capaz de soportar la (a decir verdad insoportable) realidad a la que pretende arrastrarla con sus decisiones, revelándose de nuevo sus recientes promesas idealistas como un nuevo espejismo. Las escuetas secuencias de sexo que protagonizan son, por cierto, directas y sombrías, y recuerdan a las del cine de otro cineasta estadounidense de trayectoria también “guadianesca”, como es Lodge H. Kerrigan. Por otro lado, tenemos a mujeres de mayor edad, a las que dan vida actrices de carácter como Ellen Burstyn, Faye Dunaway o Vanessa Redgrave, a menudo madres cuya relación con los hombres de la familia resulta determinante. La enfermedad es un tema recurrente que suele afectar a estos personajes, y está estrechamente relacionado con la muerte y la ausencia, asuntos clave en el cine de Gray sobre los que volveremos más adelante.

A la hora de citar algunos de sus referentes artísticos, James Gray ha aludido a películas como Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli. Luchino Visconti, 1960), libros como “Vigilar y castigar” (1975) de Michel Foucault, cineastas como Jean Renoir, escritores como Èmile Zola, y también al mundo de la ópera, concretamente a la tradición del llamado “verismo”, de Puccini a Mascagni. No es de extrañar, ya que, después de todo, Visconti y lo operístico en general están en el origen de El padrino… Pero Gray demuestra con estas alusiones que su visión, la que pretende alcanzar y mostrar, está lejos de limitarse a la fotocopia de una serie de referentes cinéfilos populares, y su intención es ahondar más en las raíces culturales de la tradición en la que pretende inscribir (renovándola a su vez, evolucionando) su forma de entender el cine. En otra entrevista, firmada por Paul Fischer, declara: «No soy capaz de abandonar mi sueño de ser, por absurdo y pomposo que suene, el próximo Fellini o el nuevo Visconti.» No cabe duda de que es un cineasta pretencioso, con afán de que sus obras trasciendan. Pero su (legítima) ambición no tiene nada que ver con la de aquellos que buscan el impacto fácil por la vía rápida o que, como ilustra Lars von Trier, pretenden venderse a sí mismos como “genios” y “reinventar el cine” en cada película. La suya es una búsqueda más reposada y creíble en pos de que sus films adquieran una densidad, una madurez, trabajando todos sus detalles al máximo hasta alcanzar una cierta idea de profundidad sin despreciar (o situarse por encima de) las herencias de un clasicismo que se desdibuja para volver a aparecer, transustanciado, en el entramado de sus películas.


Un cine de viajes infernales al interior

En la obra de Gray toma una importancia reveladora desde su presentación el pasado y con él, las raíces de los personajes protagonistas, elemento principal sobre el que se arman sus relatos. Estos orígenes, en los que la institución familiar es dibujada de una manera tan densa como poco amable, se revelan sombríos y dolorosos hasta tal punto que al final del camino el resultado, con sus propias gradaciones, es inquietantemente negativo. La estructura de los tres films responde aparentemente al pensamiento, asociado a la tradición americana, en torno a las segundas oportunidades, sin embargo este planteamiento surge como una cortina de humo de las verdaderas intenciones y preocupaciones del realizador, que también se incrustan en una determinada mitología precedente que nos hace pensar en las historias de la literatura noir americana de los años cuarenta en la que emergen las miserias y perversidades que se esconden tras una normalidad solamente superficial.

Los recorridos de cada uno de los protagonistas hacia sus raíces han de entenderse como viajes regresivos, los cuales les instalan, al menos durante un tiempo, en un infierno representado esencialmente por una idea de la familia (alejada de cualesquier ideal y moralismo) absorbente, castradora e intolerante que no deja resquicio para aquello que se salga de sus reglas. Como ilustración preliminar de esta reflexión pensemos en las escenas de fiestas con las cuales arrancan The Yards y We Own the Night, que funcionan para celebrar un reencuentro y para poner de manifiesto una imagen protectora, que se refleja perversamente en las escenas complementarias que tienen lugar al final de cada trayecto y las cuales devuelven una cruda realidad. Little Odessa no participa, de igual manera, de esta estructura, ya que desde su comienzo se trata de una historia que no deja apenas recovecos a ninguna forma de optimismo; no obstante la relación de Joshua fundamentalmente con su hermano, construida en cierto sentido como una celebración durante el primer tramo del film (fragmentada en varios instantes de progresivo acercamiento: la desigual carrera por las calles nevadas, la tarde en el cine, la noche de borrachera en el museo…) para toparse con un desenlace trágico, es articulada mediante un mecanismo equivalente, más elemental quizá, pero igual de lacerante y vívido.

En la mísma línea de análisis se sitúan los tres epílogos, verdaderamente reveladores. El plano final de We Own the Night en el que los dos hermanos expresan su amor mutuo, sin mirarse y susurrando, conmueve y turba por todo lo que han tenido que pasar anteriormente hasta llegar a ese punto el cual contiene una cierta forma de egoísmo y de claudicación, en el que se focalizan las diversas pérdidas que han asumido: antes de esa declaración, Bobby Green (Joaquin Phoenix) ve, entre los asistentes, a su novia Amada (Eva Mendes) que le ha abandonado, pero es un espejismo, un engaño de la mente que confunde a una joven que se le parece remotamente; minutos antes Joseph Grusinsky (Mark Whalberg) le confiesa a su hermano que necesita más tiempo para estar con la familia y por tanto ha tomado la decisión de trasladarse a un puesto administrativo, omitiendo que realmente ya no es el mismo desde que los narcotraficantes rusos a los que perseguían atentaran contra su vida y luego acertaran en dejarle a él y su hermano huérfanos. Las fisuras psíquicas no han curado y probablemente tardarán en remitir mucho tiempo. Aún más demoledor es el desenlace de Little Odessa, que deja a Joshua Shapira (Tim Roth) sin expectativa, sin ningún futuro, muertos su hermano Reuben (Edward Furlong), su madre (Vanessa Redgrave) y Alla (Moira Nelly), últimas posibles salidas a su vida criminal y aquellas personas que le proporcionaban algo parecido a la felicidad. El plano final que inunda el rostro de Joshua en sombras (después ) y el inserto previo de una breve escena en la que aparece él con su madre y hermano, resume de manera magistral el drama de una familia resquebrajada y de una persona que anhela, infructuosamente, ser feliz. Por su parte, The Yards posee una elocuente construcción circular que se sitúa en un punto intermedio entre la ambigüedad de We Own the Night y el vacío vital de Little Odessa, otorgando un plus al viaje de Leo (Mark Whalberg) que es de ida y vuelta (vid. los modélicos planos inicial y final): el protagonista, en libertad condicional, fracasa, en parte por su ingenuidad y fogosidad pero sobretodo por variables externas que no puede controlar y que vienen de aquellos que deberían protegerle, en su intento de regresar al núcleo familiar y reintegrarse en la sociedad tras sus escarceos como ladrón de coches. La realidad interior reflejada de una familia en declive descarga un escenario corrupto, egoísta y confuso, el cual abandona en un estado de descomposición avanzado seguramente para vivir su vida alejado de todo aquello que la ha convertido en alguien más fuerte, pero sobre todo le ha dejado más perdido y significativamente solo.


Un cine de silencios, sombras y pérdidas

Aquello que no se dice, que los personajes callan o que ha sucedido en el pasado y nunca podremos llegar a saber a ciencia cierta, son elementos fundamentales en el cine de Gray, y demuestran el carácter abierto, ambiguo y misterioso de sus obras. En Little Odessa, la familia protagonista esconde una relación tormentosa (nunca visualizada y quizás por ello más potente) entre Joshua y su padre, que está en el origen del duelo que ambos mantienen por la educación de Reuben. Uno de los planos finales del film muestra a la madre sentada junto a ambos hijos. Es un plano austero y sin diálogos en el que apenas se exteriorizan muestras de cariño, pero que revela la profunda unión entre los tres, con la figura de un padre autoritario (cuya personalidad está muy marcada por el origen ruso de la familia) que, pese a todo, se muestra cariñoso con su esposa en los malos momentos que atraviesa.

En un instante de The Yards, Frank Olchin (James Caan) intenta azuzar los celos de Willie Gutierrez (Joaquin Phoenix) aludiendo a una presunta relación adolescente acaecida entre Erica y su primo, la cual nunca llegamos a saber con claridad si realmente tuvo lugar, al igual que es una incógnita lo ocurrido con el padre del propio Leo (cuyo pasado delictivo también nos es tan sólo esbozado), quien en los instantes finales intenta recomponer de algún modo los fragmentos en los que se ha dividido su familia, de la que, sin embargo, quedarán excluidos aquellos elementos que no son “de su misma sangre”. Pero no se trata de una burda vindicación de la familia, pues el tono fúnebre y su carácter hermético la postulan como un agujero negro del que es muy difícil escapar. Eso es exactamente lo que se plantea en We Own the Night, película en la que al final nada llega a recomponerse verdaderamente gracias a la perpetuación de los ritos familiares. En esta ocasión, nos encontramos con la ausencia de la madre de los protagonistas, y con la figura espectral de un padre que, tras ver cómo sus descendientes habían tomado caminos vitales muy distintos, conseguirá finalmente alinearlos en el mismo bando, decisión que le conducirá a su propio fin.

La enfermedad es otro asunto recurrente en las películas de Gray, como la que sufren las madres en Little Odessa y The Yards. El sufrimiento de los organismos y su precariedad es mostrado como antesala de la muerte. Las desapariciones de los personajes propician ausencias que dejan a su paso un panorama devastado, por mucho que los personajes intenten a toda costa cohesionarse ante estos hechos. Se trata de muertes físicas, tratadas desde luego sin ningún tipo de sentimentalismo, pero también de muertes espirituales, de personajes a los que el único futuro que les espera pasa por continuar sobreviviendo sin albergar objetivos ni esperanzas mundanas o afectivas, sin que de la impresión de que algún tipo de “ilusión” aparecerá en sus horizontes existenciales. Podemos asimismo constatar la existencia de una serie de estructuras que tienen un peso y un funcionamiento propios en la sociedad, y que operan aparte de las estructuras visibles, de las leyes, organismos y el resto de fachadas que se reflejan en los medios de comunicación. Los clanes, por muy desestructurados que aparenten estar, toman decisiones y actúan siguiendo códigos autónomos disociados de aquello que se inscribe en el ámbito de la “imagen pública”. Esa separación entre lo público y lo que subyace (lo fáctico) queda perfectamente plasmada en las secuencias del juicio de The Yards, y acerca al cine de Gray al Otto Preminger de Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1960), película con la que además comparte una cierta mirada neutral y poliédrica, nunca cerrada, sobre hechos y caracteres. En We Own the Night, por su parte, decisiones policiales que deberían ser tomadas desde un punto de vista exclusivamente oficial se dirimen en encuentros familiares al margen de los organismos políticos establecidos. Dichas reuniones (y sub-reuniones, casi siempre dejando a un lado a las mujeres, para tratar ciertos asuntos “peliagudos”) familiares tienen, en el cine de Gray, un aspecto de celebración ancestral enormemente enigmática e incluso pavorosa, ya que a pesar del ambiente festivo en el que puedan tener lugar, de las viandas, las bromas y las risas, se vislumbra en ocasiones el abismo de lo atávico entendido como agujero sin fondo, de una lucha constante contra la tendencia al caos, de los patéticos —y necesariamente infructuosos— esfuerzos de la carne milenaria por seguir manteniendo ciertas idiosincrasias y continuar proyectando sus construcciones terrenales hacia el futuro.


Un cine personal de inspiración popular

El primer encuentro entre los hermanos de Little Odessa, después de un tiempo, que se sospecha ha sido considerable, sin verse, está compuesto por breves tomas que progresan de un distanciamiento lógico (planos amplios que aprovechan el formato ancho), impuesto por aquello que separa a ambos (Joshua vuelve al barrio por un encargo profesional, su actividad criminal, la diferencia de edad: Reuben es apenas un adolescente), a un acercamiento preliminar (planos cerrados que encuadran únicamente a los dos). Similar formulación, aunque contruida a la inversa (de la proximidad se pasa a lo general), tienen varias escenas equivalentes de sus tres films: las peleas entre Joshua y su padre (Maximilian Schell) en Little Odessa, entre Leo y Willie en The Yards, y entre Bobby y Jumbo en We Own the Night. En ellas hay un componente de traición, de decepción y en definitiva de inevitable alejamiento. Es una metodología esta que muestra de entrada el buen sentido cinematográfico de su responsable, cimentado en la coherencia expositiva y la claridad narrativa, sin vaivenes ni énfasis formales, alejado de requiebros y tropos confusos, continuador preclaro de ese cine que simple y llamente desea contar una historia.

En Gray importan más los planos, su duración, contenido y escala, que los movimientos de cámara. Dado el carácter del director y sus intereses aquellos se asocian con sorprendente naturalidad con juegos de luces donde la iluminación (la falta de ella) y los encuadres nos remiten a lo tratado en Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). Destacan con fuerza aquellas imágenes especulares que se rellenan paracial o completamente de oscuridad (vid. Joshua Shapira, Willie Gutiérrez —por dos veces— o Joseph Grusinski en sus coches, perdidos, derrotados, en el que se mezclan la culpabilidad, la vergüenza y el sufrimiento casi atávico), o las austeras escenas que introducen una cierta mirada “espía” (vid. Reuben sobresaltado por sus padres mientras follan en la habitación contigua; Willie interrumpiendo a Frank en una reunión de negocios a la que no ha sido invitado; Bobby intentando formar parte de una reunión de su familia policía…). Conscuentemente, y al igual que sucede en el antológico film de Eastwood, los espacios, el entorno, surgen como fondos indisociables de los relatos: las opresivas casas del padre de Joshua y de Frank, el hotel donde se ocultan Bobby y Amada; los inermes parajes de Little Odessa; los trenes, las vías y las cocheras (que se muestran, desiertas, en los créditos finales) de The Yards; la comisaría, la discoteca y el maizal de We Own the Night.

Las aptitudes de James Gray como director han crecido paulatinamente con cada nuevo reto, en paralelo a las condiciones de producción más férreas que ha debido aceptar. El proyecto de We Own the Night debía, como imposición, tener una persecución automovilísitca. Al realizador no solo le pareció asumible si no que además se sirve de ella para avanzar en soluciones escénicas nuevas con resultados óptimos: rodada sin llluvia natural, la cual fue incorporada posteriormente mediante efectos infográficos, esta escena, más bien corta teniendo en cuenta lo que suelen durar, está planteada en lo básico desde un punto de vista único (el del protagonista), involucrando rápidamente la participación del espectador, y resolviéndola magistralmente con un punto de inflexión dramático (la muerte de su padre, interpretado por Robert Duvall) representado con un corte de la banda de sonido que, mantiene esa distancia habitual en Gray a las situaciones más íntimas sin anular su carga de profundidad. Set-pices como esta se han venido añadiendo a sus films de forma creciente, desde aquel borrador que era el asesinato de Little Odessa (en el que importa más la mirada otra vez furtiva, pero además curiosa de Reuben), hasta la admirablemente concisa y precisa secuencia en la que Bobby Green se infiltra en el piso franco de los narcotraficantes en We Own the Night, pasando por la sobriedad de los contados y ecuánimes instantes fébriles en The Yards (vid. la escena en las vías que acaba con la vida del encargado, Leo huyendo del hospital cuando se dirigía a matar al policia y más tarde evitando que sea él quien acabe en una caja). En este mismo estadio se encuentran los clímax de los tres films, estilizados aunque no eufemísticos modelos en los que la tragedia se abre camino en silencio (vid. la muerte de Erica finiquitada con un plano cenital de atroz belleza), de forma hermética (vid. la expresión de Joshua, tras descubrir muertos a Alla y Reuben, este muerto por error a manos de uno de los amigos de su hermano), o con alegorías ambiguas que molestan por su enfermiza visión de lo humano (vid. la venganza ¿realmente consumada? de Bobby disparando al humo, al vacío, y acertando de lleno…). En la linea de lo desarrollado en anteriores obras características del género, caso de El padrino III (The Godfather, part III. Francis Ford Coppola, 1991) o Atrapado por su pasado (Carlito’s Way. Brian de Palma, 1993) —las cuales también acudían al montaje en paralelo y escenificaban la tragedia de corte operístico—, estas construcciones revelan un cine enérgico de inspiración popular inoculado, con equilibrio, de una pulsión personal y un estilo inteligente.

(Extraido de http://www.miradas.net/2008/n72/actualidad/jamesgray.html)



19.11.09

Alegato por un cine ridículo, por Manuel Yáñez Murillo


Por un cine ridículo
Por Manuel Yáñez Murillo


La búsqueda de lo sublime tiene un precio. Lo apuntaba Baudelaire, no sin cierto dramatismo poético, cuando remataba su emblemática apología del ser “sublime sin interrupción” con otro tajante imperativo: “El dandy debe vivir y morir ante el espejo”. Soflama aforística en la que el poeta revelaba los pilares de una concepción romántica y trágica del arte: el compromiso estético, la autoconciencia y, finalmente, el sacrificio. En conjunto, una dedicación y entrega que tenía como destino final la muerte. La presente columna pretende rastrear la obra de algunos cineastas que han hecho de la búsqueda de lo sublime una de las premisas de su trabajo, pero que, sin embargo, lejos (o no tanto) de presentarse como mártires de la condición artística, han encontrado otra vía de escape para rendir cuentas con el mundo: la convivencia con lo ridículo.

Pero vayamos por partes. Cuando, en el marco de la crítica de arte, se hace referencia a lo sublime o lo ridículo no debemos perder de vista que se trata de consideraciones altamente subjetivas, y que, por lo tanto, tienen mucho que ver con el pacto que firman obra y receptor. Además, si hablamos de cine, el “espectador” suele descubrirse transformado en parte de una masa informe de individuos (eso que los diseñadores de marketing llaman “público”), lo que facilita la intervención de los prejuicios sociales en la experiencia artística. El primero de los prejuicios en emerger suele ser una (injusta) exigencia de sofisticación, que responde a la extrema codificación del cine mainstream. En este contexto, es fácil que una de las líneas de diálogo más maravillosas del cine del siglo XXI despierte el desconcierto o la incomodidad del “público”: “Cuando te di la cinta de The Clash, se me olvidó darte mi corazón. Te lo doy hoy... Aquí está. ¿Puedes sentirlo?”. Es el deseo y la entrega invocados en toda su esencia y simplicidad, la declaración del soldado enamorado de Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul. Pero entonces, ¿qué postura tomar cuando la belleza en su estado primigenio es acusada de ridícula o, más aún, de estúpida? No cabe otra opción que ondear la bandera de lo naif y proclamar a los cuatro viento: ¡Viva el cine ridículo!

Ya lo reclamaba Kent Jones en su crónica del Cannes 2008 para Film Comment, titulada Don’t be so naive! (¡No seas tan ingenuo!, consultable aquí). Relativamente alarmado por las reacciones del “público” canino ante los nuevos films de Philippe Garrel o Lucrecia Martel (la recta final de la proyección de La frontière de l'aube había desatado un festival de carcajadas), Jones denunciaba la intolerancia que despierta la búsqueda deliberada de una cierta pureza cinematográfica ¿Existe una suerte de tabú ante la expresión íntima, desnuda e impudorosa de los sentimientos y la conciencia (histórica, política o artística) en el cine?

En varias de las columnas que he escrito para OtrosCines.com me he ocupado de celebrar la impureza de la imagen contemporánea, su capacidad para dialogar con una realidad superpoblada de estímulos audiovisuales (TV, Internet y otras pantallas). Sin embargo, tengo la impresión de que este fenómeno, sumado a la búsqueda de una estandarización del gusto por parte del poder mediático-industrial, nos aleja cada día más del cine más elemental, aquel que persigue la verdad por encima del adorno. Para combatir ese efecto, qué mejor que limpiar la mirada bañándose en las plácidas y anticuadas aguas de un film de Manoel de Oliveira. Estoy casi convencido de que su última película, Singularidades de uma Rapariga Loura, es una obra maestra. En apenas 64 minutos, el centenario director portugués esquematiza y poetiza un relato corto de Eça de Queirós sobre la efervescencia del amor platónico, el cauce incontenible de la belleza, la lucha del individuo contra la rigidez social y la ironía del destino. La película tiene innumerables momentos de esplendor. Cada imagen encuadrada (literalmente, gracias al reivindicable 1:33:1) y cada palabra declamada es un puro goce para los sentidos. Sin embargo, la gloria, como bien me apuntaba el amigo Álvaro Arroba, llega cuando Macário, personaje interpretado por Ricardo Trepa, no puede contener su alegría de joven enamorado y estalla en un baile sin música (de unos 10 segundos) absolutamente ridículo: circular, arrítmico, aparatoso, caótico; aunque al mismo tiempo encantador y desacomplejado (más que robótico, sinuosamente ortopédico, que decimos con algo de incorrección en España). Un puro aspaviento que apunta, en su euforia total, hacia lo abstracto, hacia el trazo icónico y el tallo escultural. Y, como no, hacia lo sublime.

Hace unos días, pensaba en la audacia y bravura del “cine ridículo” mientras revisaba Maridos / Husbands, de John Cassavetes, gran ejemplo de cineasta “sublime sin interrupción”. En este caso, la aparición de lo ridículo resulta inmanente a la esencia metodológica del director de Faces. Se trata de una cuestión intemporal, independiente de la relación del film con los paradigmas estéticos de un determinado periodo. Además, lo ridículo en Cassavetes, y en particular en Husbands, tiene menos que ver con el patetismo y el gusto por el exceso de los personajes protagonistas (insuperable trío formado por Gazzara-Falk-Cassavetes) que con el tiempo desmesuradamente prolongado que el director dedica a su contemplación. La verdadera y profunda extravagancia de la película brota gracias a la desestabilización del tempo narrativo, a la lucha contra el academicismo. Podría decirse que lo ridículo emerge como síntoma de una negativa a someterse a las leyes de lo armónico y lo naturalizado, el peaje que exige la búsqueda del clímax perpetuo, temperamental en el caso de Cassavetes, hierático y ritual en Bresson, bruto y poético en Pasolini.

Más hipótesis: el verdadero “cine ridículo” es visceral por naturaleza y es justamente su condición ridícula su único pecado de inconsciencia. De hecho, su comicidad no responde a la voluntad expresa del autor, sino al reconocimiento del admirador devoto. Un ejemplo reciente se puede encontrar en la secuencia de créditos final de Napoli Napoli Napoli, en la que el siempre excesivo Abel Ferrara se filma mientras ofrece un concierto de rock a las mujeres napolitanas encarceladas cuyos testimonios conforman el esqueleto del film. Ferrara aporrea la guitarra cual Johnny Cash tele-transportado en el espacio y el tiempo desde la mítica prisión de Folsom. Exhibicionismo y pasión dan forma a una secuencia que expresa el compromiso y generosidad de Ferrara ante lo real. Resulta ridículo por lo imprevisto, pero encaja a la perfección en la lógica visceral del cineasta. Y que quede claro, la vergüenza ajena nada tiene que ver con esto (no estamos ante un ejemplo de Nueva Comedia Americana), ni tampoco la falta de medios (no se trata de una adoración cinéfaga de serie Z, no hay Ed Woods en este club de “cineasta ridículos”).

Para terminar, dos ejemplos más de grandes directores que han explorado, recientemente, las posibilidades de lo ridículo en su cine. En primer lugar, Alain Resnais, que en su último film hasta la fecha, Les herbes folles, violenta los límites de lo verosímil para confeccionar un grácil elogio de la energía fabuladora del cine. Sin miedo a incurrir en lo naif, Resnais construye una historia de amour fou entre el cinéfilo Georges (André Dussollier) y la aviadora Marguerite (Sabine Azéma), en la que el deseo y la pasión consiguen romper con los protocolos sociales y el academicismo narrativo. Un delirio lúdico, lúcido, incandescente y moderno que no teme transitar el territorio de lo ridículo en su apetencia por la conquista de lo sublime.

Por último, cabe mencionar la nueva película de Paul Schrader, Adam Resurrected, que compite en visceralidad, barroquismo y excentricidad con Tetro, de Francis Ford Coppola. La comparación no es trivial, ya que mientras en el film de Coppola se materializa el mayor peligro del “cine ridículo”, el ensimismamiento inoperante, Schrader consigue esquivar el abismo de la autoindulgencia y elabora un sólido relato sobre las cicatrices psicológicas que atormentan a un superviviente del holocausto nazi. Jeff Goldblum está apropiadamente sobreactuado (su especialidad, habitualmente desaprovechada) en la piel de Adam Stein, un mago e ilusionista obligado a convertirse en el animal de compañía (debe comportarse como un perro) de un comandante nazi interpretado por Willem Dafoe. La cámara se mueve con liviana solemnidad por la tortuosa historia de Stein hasta que, como es habitual en la obra como director de Schrader, hace acto de presencia la desmesura de la mano del fantasma corpóreo de Dafoe, que viene a rendir cuentas con Goldblum/Stein, azotado por el sentimiento de culpa y el descreimiento ante Dios. Es la materialización de un gusto por el exceso que podría conectarse con la exhuberancia plástica de Brian De Palma, otro cineasta aficionado a poner a prueba el sentido del ridículo de sus adeptos.

Sí, la búsqueda de lo sublime tiene un precio, aunque ese tributo que deben pagar algunos cineastas ante el “público” puede convertirse en el dulce secreto (afrodisíaco y/o sagrado) del “espectador” entrenado en la degustación de lo ridículo. Repitamos una vez más: ¡Viva el cine ridículo!

Publicado en http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=3509&idsubseccion=13

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14.11.09

Mar del Plata 2009: La mexicana "5 días sin Nora" ganó el Ástor de Oro


Se anunciaron este sábado 14 en una conferencia de prensa realizada en el Hotel Provincial los ganadores de los premios del 24º Festival Internacional de Mar del Plata. Los resultados del voto de público organizado por Cinecolor y el de Movie City serán comunicados en la entrega oficial de premios que se realiza esta noche en el Teatro Auditorium de Mar del Plata con transmisión de Canal 7.

PREMIOS OFICIALES

Competencia Oficial Internacional

Jurado: Julieta Serrano, José Wilker, Juan José Campanella, Alvaro Buela y Michael Shapiro.

-1ª Mención especial del jurado: Vikingo, de José Celestino Campusano. "Por su visceralidad en la que se conjugan crudeza y ternura”.

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2ª Mención especial del jurado: al director Andrey Khrzhanovskiy "por la belleza y poesía de lenguaje cinematográfico en su película Room and a half”.

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Astor de Plata a la Mejor Actriz: Allison Janney, por Life During Wartime, de Todd Solondz.

-Astor de Plata al Mejor Actor: Gary Piquer, por Mal día para pescar, de Alvaro Brechner.

-Astor de Plata al Mejor Guión: V.O.S., de Cesc Gay.

-Astor de Plata al Mejor Director: Elia Suleiman por The Time That Remains.

-Astor de Plata / Premio Especial del Jurado: al elenco de El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, "por la perfecta armonía y equilibrio con que mantiene una coreografía y una música de gran energía siempre al borde pero nunca traspasando el límite de la sobreactuación y amalgamando corazón e inteligencia.”

-Astor de Oro a la Mejor Película: Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo, "por ser una película en donde todos los elementos son de tal excelencia que es imposible separar uno del otro. Trata su tema con contención, sutileza y humor, sin caer en las trampas del facilismo sentimental.”

Competencia Oficial Latinoamericana

Jurado: Beatriz Valdés, Juan Pablo Lacroze y Jorge Jellinek.

-Mejor cortometraje: La chirola, de Diego Mondaca, "por la capacidad para presentar, una historia real a través de una mirada personal, expresiva e universal, que invita a una reflexión enriquecedora.”

-Mención largometraje: Hiroshima, de Pablo Stoll, "por su tratamiento definido y sin concesiones, que se aproxima con irreverencia a un mundo personal y revela un estado de situación generacional.”

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Premio Ventana Sur al mejor largometraje (se harán tres copias de la película): La hora de la siesta, de Sofía Mora (Argentina), “por la sensibilidad e inteligencia con que esta ópera prima nos instala en una perspectiva de un mundo preadolescente, mediante la riqueza de imágenes y atmósferas con la que construye sólidamente la historia”

Competencia Oficial Argentina

Jurado: Jerry Carlson, Hugo Gamarra y Ryszard Mietkiewicz

-Cortometrajes - 2º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon T1i (Kit): Marcela, de Gastón Siriczman.

-Cortometrajes - 1º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon 5D Mark II (bouna T1i Kit): Ana y Mateo, de Natural Arpajou.

-Largometrajes - Mención: Padres de la Plaza - 10 recorridos posibles, de Joaquín Daglio.

-Largometrajes: Premio Kodak / Cinecolor para la ampliación de dos películas: TL-2- la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière; y El hombre de al lado, de Gastón Duprat y Mariano Cohn.

Premio WIP (Work In Progress)

Jurado: Daniel de la Vega, Hernán Gaffet, Paula Hernández.

Ganador: La Caracas, de Andrés Cedrón, "por su claridad conceptual y su particular mirada, que nos permite redescubrir un evento deportivo, amplificando y revelando un momento político e histórico de nuestro continente.". Kodak y Cinecolor posibilitarán la ampliación del largometraje.

PREMIOS NO OFICIALES

-Jurado FEISAL (Federación Iberoamericana de Escuelas de la Imagen y el Sonido). Integrantes: Rolando López, Gustavo Postiglione y Raúl Tozzo. Premio para el Mejor director argentino en competencia egresado de una escuela cine.

Mención: Andrés no quiere dormir la siesta, de Daniel Bustamante, "por el aporte a la memoria, destacando la mirada del autor hacia la complejidad del universo infantil.”

Premio FEISAL: El perseguidor, de Víctor Cruz, “por la ruptura de una narración clásica y tradicional, destacándose una búsqueda narrativa que mantiene la tensión, el suspenso y la intriga y que propone nuevos cambios dentro de la joven producción cinematográfica argentina.”

-Premio ACCA (Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos). Integrantes: Lorena Cancela, Paraná Sendros y Patricia Slukich:

Mención: Room and a Half, de Andrey Khrzhanovskiy, “por recordar que el cine y la poesía van de la mano.”

Premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional: The Time That Remains, de Elia Suleiman, “por la maestría artística y el lúcido abordaje con que expone, desde lo personal, la historia y el dolor de su propio pueblo.”

-Premio SIGNIS (Asociación Católica Mundial para la Comunicación). Integrantes: Carla Lima Fontoura, Agustín Neifert y José María Riba.

Mención: V.O.S. de Cesc Gay, “por ahondar sin ceder a la facilidad en la anatomía de las relaciones de una generación concreta y en la naturaleza de la creación artística, experimentando de manera desprejuiciada y hábil nuevas estructuras narrativas.”

Premio a la mejor película de la Competencia Internacional: Mother, de Bong Joon-ho, “por una obra completa, que explora de lo que es capáz una madre dispuesta a todo para proteger a su hijo. El director cuestiona y lo hace desde un planteamiento ético desprovisto de maniqueísmos y dogmas. En el plano formal propone una gran riqueza de recursos expresivos de géneros muy diversos.”

-Premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Integrantes: Isaac León Frías, Kirill Razlogov, Paulo Pécora.

Mejor cortometraje: Elvira en el Rio Loro, del argentino José Villafañe.

Mejor largometraje: Vikingo, de José Celestino Campusano, “por el acierto en la mirada de un universo marginal suburbano en la que coexisten la violencia y la dignidad.”

-Premio Estímulo Hacia una Industria Cinematográfica Nacional otorgado por la Unión Industrial Argentinal: Magma Cine SRL y MC Producciones SRL.




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9.11.09

El notable realizador Ricardo Becher habla de "El sueño del perro", primer largometraje de Paulo Pécora


Sobre El sueño del perro
Por Ricardo Becher

Cuando Salvador Samaritano la presentó en su programa de TV se refirió a Tiro de gracia como un film curioso. Yo diría que El sueño del perro es igualmente curioso. La película de Pécora es difícil de definir, escapa a cualquier clasificación de género o estilo. Detrás de un aparente minimalismo -casi podría decirse impresionista- se descubre una narración desestructurada en tiempos y planos de realidad o imaginación, de sueño y memoria. El tempo en que trascurre -ritmo al que no estamos acostumbrados a ver en el cine mainstream- es de una deliberada lentitud basada en largos paneos descriptivos, y un acontecer de sucesos en apariencia menores -de ahí la posible pero insuficiente calificación de minimalista- que, sin embargo, van generando la intriga de saber hacia dónde conducen, del mismo modo que intriga e inquieta la alternancia no lineal entre la ciudad y el río, el presente y el recuerdo, y la sorpresiva irrupción de un montaje rápidisimo y agudo en la feroz riña de los perros.


Todo parece tener un valor simbólico a descifrar, como la escena donde el personaje abandona su máquina de escribir al pie de un árbol en una vereda desolada de la ciudad -los agujeros a llenar por el espectador, que quería Eco- o cuando recorre en el asiento trasero de un auto una autopista urbana que nunca sabremos a dónde lo conduce, para después reaparecer una vez más en el silencio y calma del río dónde muere un viejo, y el chico que entraba furtivamente a la casa ribereña del personaje -sin nombre- a revisar sus cosas y rapiñar algo, termina siendo su compañero y amigo.

Lo dicho, un film curioso, difícil, que invita a los que logran atravesar la barrera de su tempo adagio sostenuto a pensarlo dos veces y descubrir las claves ocultas de su múltiple significación. Una película que inquieta, distinta para cada espectador porque parece dirigida antes que nada a su inconsciente.

Detrás del aparente realismo o del clima impresionista de El sueño del perro Paulo Pécora sigue siendo tan expresionista como en Áspero, su admirable primer cortometraje.



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Habla Kelly Reichardt, la directora de la gran "Old Joy"


La visita de Kelly Reichardt al BAFICI fue un regalo para quienes quedaron cautivados con Old Joy, su segundo largometraje (que fue exhibido en la edición 2007 de este festival), y para quienes esperaban con ansias su último y muy elogiado film, Wendy and Lucy. Pero pocos conocían el resto de su obra y, especialmente, sus modos de producción ultraindependientes que convirtieron a sus trabajos en pequeños milagros de inspiración.

La proyección de su filmografía completa reveló la curiosa conformación de su obra. Su debut no fue en el cortometraje, sino en el largo. River of Grass (1994), una paródica road movie protagonizada por un ama de casa en busca de aventuras (y una burla al tópico de los amantes fugitivos), tuvo su momento de gloria en festivales indies, y demostró su talento para crear personajes y para cierto humor que no repetiría en sus films posteriores.

Pasaron 12 años hasta que Reichardt pudo filmar su siguiente largometraje. Pero en el medio dirigió un mediometraje en Super 8, Ode (1999), basado en una novela sobre una tragedia juvenil (un melodrama folk además inspirado por un hit de la música country), y dos curiosos cortometrajes. En Then a Year (2001) y Travis (2004) no hay personajes sino voces en off que narran historias de amores trágicos, evocan a un soldado muerto en Irak, y acompañan visiones fragmentadas de cierto universo suburbano (Then a Year) o buscan crear estados de ánimo a través de texturas, como imágenes desenfocadas (Travis). El estilo minimalista, rural, melancólico, que supo acuñar en sólo dos films (Old Joy y Wendy and Lucy), la convirtieron en una de las realizadores más interesantes del cine independiente norteamericano.

La presencia de la directora en el BAFICI acompañando su retrospectiva, tuvo además el objetivo de presentar el libro El cine de Kelly Reichardt: El sueño (americano) terminó (una publicación a cargo del festival), y un diálogo abierto moderado por Sergio Wolf.

El libro es una compilación heterogénea que incluye entrevistas a Reichardt por Gus Van Sant y Todd Haynes (amigo y productor), un perfil a cargo de Larry Fessenden (montajista y actor), y artículos sobre sus films de reconocidos críticos publicados en medios internacionales. Además, cuenta con textos escritos ad hoc por Sergio Wolf, Marcelo Panozzo, Javier Porta Fouz y Fernando Chiappussi. Esta primera publicación sobre la directora (no existe bibliografía sobre su obra en los Estados Unidos), fue presentada por el crítico de Variety Robert Koehler en una charla junto a Reichardt, donde resaltó lo irónico de que esta primera publicación fuera realizada en español y por el BAFICI, tan lejos de casa.

El diálogo de Kelly Reichardt con Sergio Wolf fue un gran cierre para el ciclo de actividades especiales, que contó entre sus figuras a Claire Denis, Ron Mann, James Benning y Miguel Gomes. La directora repasó en profundidad su filmografía y distintos temas como su modo de producción, el guión y el trabajo con actores, a través de las preguntas de Wolf, que escribió el prólogo y un artículo del libro llamado Wendy and Lucy: Otros mundos en este mundo.

Reproducimos a continuación parte de las preguntas que el público le realizó Kelly Reichardt.

-¿Cómo llegó a convocar a Michelle Williams para el papel de Wendy?
-Michelle Williams y yo teníamos amigos en común, inclusive ella ya había trabajado con el productor, Todd Haynes, así que fue fácil hacerle llegar el guión. Ella me dijo que algo que le gustó del personaje de Wendy es que se sentía completamente invisible; a donde fuera nadie notaba su presencia. A ella le gustaba esa idea, porque sentía que ella se estaba poniendo de moda como actriz. Cuando llegó al set se encontró con un equipo muy pequeño de gente que, además, no la reconocía. Ella era sólo una chica esperando en el motorhome para hacer su escena.

-¿Cómo son sus castings? ¿Qué busca en el actor?
-A nadie se le paga por su trabajo en mis películas. Tanto los actores como el equipo técnico son voluntarios. Ellos aportan dos semanas de su tiempo al proyecto. Por eso es que nunca pude hacer ensayos. Todos nos ocupamos de muchos roles, por ejemplo, un día voy al Ejército de Salvación a elegir vestuario, y al otro empieza el rodaje. Todos se comprometen mucho con el proyecto. En Old Joy, los actores eran amigos míos, y nos conocíamos de toda la vida. Pero ellos tuvieron que conocerse y “convertirse” en esos amigos de toda la vida en el set. Trato de crear un espacio de intimidad para que eso se de. La mayoría de mis actores tienen una relación de años conmigo antes de filmar. Por ejemplo Will Patton, que interpreta al mecánico en Wendy and Lucy. El me llama una vez por año para preguntarme en qué ando, y si tengo algún proyecto en el que él pueda estar. Además, las agencias de actores no se mueren por trabajar conmigo, porque ya saben que no puedo pagar a sus representados.

-¿Qué le aporta el hecho de enseñar cine a su trabajo como directora?
-Enseñar es mi manera de aprender cine. Llevo los temas que me preocupan a la clase para discutir con mis alumnos. La semana pasada estuve tratando de averiguar con ellos cómo Sam Peckinpah filmó una escena muy complicada de La pandilla salvaje en que unos caballos ruedan por una montaña. Creo que usó varias cámaras, pero yo quiero saber dónde estaban puestas. Esto tiene relación con mi próximo proyecto, que será un western.

-¿Cree que la industria tiene prejuicios de género con respecto a las directoras?
-Yo no soy parte de la industria del cine. Pero hay muy pocas mujeres haciendo películas dentro de ella. No hay una versión femenina de directores como Jim Jarmusch, Alexander Payne, Gus Van Sant o Todd Haynes, directores que llevan a escena sus propias ideas. Yo siempre pienso la manera de hacer mis películas por fuera de la industria. No trato de usar recursos que no están a mi alcance. Tengo la suerte de pensar historias pequeñas, con personajes pequeños, pero si no fuera así, no sé cómo una mujer como yo podría contar sus historias. Creo que para el tiempo en que mis estudiantes hagan cine, las cosas pueden cambiar. Ellos se las van a arreglar.

-¿Cómo consigue el dinero mínimo para hacer sus películas?
-Hubo diez años de mi vida, entre el primer y el segundo largo, River of Grass y Old Joy, que prácticamente no pude filmar porque no conseguía dinero. Pensé que nunca más filmaría, pero apareció una tía que me dio 30.000 dólares y me dijo “gastalo en algo sensato, no en filmar” (risas). El resto del dinero para terminar Old Joy la aportó Todd Haynes. River of Grass costó 30.000 dólares, comenzamos a filmarla con 19.000 y después conseguimos el resto. Old Joy tuvo un costo total de 80.000. Trabajo con gente principiante, que tiene muchas ganas de aprender y aportan su energía. Por ahora no puedo armar un equipo técnico con gente experimentada, aunque en un futuro me gustaría hacerlo.

-Esas limitaciones, ¿la restringen a la hora de escribir un guión?
-Mi imaginación es muy modesta. Me gustaría filmar ahora un western de época, bastante minimalista. A la hora de pensar las escenas, pienso en filmar en exteriores, aprovechar la luz natural o la de alguna fogata que esté incluida en la historia. No las pienso como limitaciones, pero sé que estos límites moldearon mi estética. Además, como me distraigo mucho, trato de que haya la menor cantidad de gente o cosas en el set.

-Actualmente existe en los Estados Unidos una pequeña industria de films independientes que utiliza sus modos de producción, pero cuyas obras están llenas de clisés con los que tratan de disimular su naturaleza conservadora y condescendiente con el sistema. ¿Cuál es su punto de vista sobre esto?
-No me siento parte de la industria, pero sí de una comunidad de realizadores que se apoyan mutuamente. Pienso por ejemplo en films como La joven vida de Juno. Mis films también tienen que lidiar con los clisés, pero lo que creo es que los directores de esas películas están pensando ya en que su próximo film será más grande. Hay muchos directores que enseñan cine y que, como yo, no tienen esa ambición, ese objetivo. En realidad no me importa el mainstream. Esos films buscan satisfacer a cierto público. Soy feliz siendo under y haciendo el tipo de films que hago.

(Extraido de http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=2671&idsubseccion=66&PHPSESSID=6268fb6dc1492babc160e1b2b6dfbfba)



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3.11.09

Durísima denuncia de Proyecto Cine Independiente por subsidios otorgados al film "La Leyenda"


Hace pocos días, tuvo lugar la primera reunión del nuevo Comité de Apelación de Películas Terminadas, tras la puesta en vigencia de las dos resoluciones del INCAA, las cuales establecen, respectivamente, los límites a las facultades del Comité de Clasificación de Películas Terminadas (Resolución 2177/09) y el procedimiento por el cual el Comité de Clasificación de Proyectos funciona también como Comité de Apelación de Películas Terminadas (Resolución 2156/09), Es importante señalar que estas resoluciones se redactaron desatendiendo las sugerencias del propio comité de Películas Terminadas, que entiende que sus atribuciones se han visto gravemente limitadas.

En dicha reunión del Comité de Apelación de Películas Terminadas, los miembros del comité A de Evaluación de Proyectos (funcionando como Comité de Apelación de Películas Terminadas) recibieron el proyecto La Leyenda, largometraje de Pampa Films, en asociación con General Motors (según consta en el copyright de la película). De acuerdo a lo que indica la resolución correspondiente, los miembros del comité asistieron a la proyección de dicha película, la cual había sido clasificada como Sin Interés por el Comité de Películas Terminadas.

El film en cuestión, más allá de las opiniones que se puedan tener por sus cualidades estéticas y técnicas, es claramente un comercial no tradicional de la marca Chevrolet, el cual parte de una idea publicitaria como evidente génesis y objetivo del proyecto, como lo expresa el propio contenido de la película y hasta inclusive como figura en su copyright.

Con muy acertado criterio, el Comité de Películas Terminadas había rechazado la clasificación de interés de la película por 4 votos contra 1, amparándose en el artículo 8 de la Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional (Ley Nº 17.741 y sus modificatorias), la cual prohíbe subsidiar con fondos públicos a películas con fines publicitarios. Dicho artículo dice expresamente que una de las condiciones para considerar una película como nacional es 'no contener publicidad comercial'.

Esta película ya se había vuelto tristemente célebre, al constituir un caso emblemático de como intentar violar uno de los principales rasgos constitutivos de la Ley de Cine. Hasta el momento, dicho objetivo había fracasado, gracias a la idoneidad del comité que intervino según lo que indica la ley.

Sin embargo, seis miembros del Comité A de Clasificación de Proyectos, luego de la proyección votaron para que se le otorgue el Interés Especial a la película, uno de los miembros votó por Interés Simple y sólo dos miembros votaron porque se la declare Sin Interés. De este modo, el comité ha decidido que se subsidie con fondos públicos a la empresa General Motors para que publicite una marca, cuando dichos fondos deberían destinarse al fomento del cine como hecho cultural, artístico e industrial.

Por otra parte, es importante señalar que muchas otras películas clasificadas como Sin Interés o de Interés Simple han apelado las decisiones del Comité de Películas Terminadas y esperan el resultado de dicha apelación desde hace muchos años. Sin embargo, la Gerencia de Fomento del INCAA ha decidido no respetar el orden de las solicitudes de apelación y enviar a la primera reunión del Comité de Apelación a una película estrenada en noviembre de 2008, cuando se ha informado a los miembros de los comités que se tratarán pedidos de apelación de películas estrenadas a partir del año 2002. Este hecho deja en evidencia la existencia de fuertes presiones y lobbies para que la película La Leyenda reciba una clasificación de Interés Especial, pasando por encima de cuestiones legales y formales.

Desde el PCI denunciamos la gravedad de estos hechos e instamos a las entidades y a sus representantes que votaron a favor de otorgarle el Interés Especial a la película a que aclaren y revean sus posiciones al respecto. Y solicitamos que las autoridades del INCAA, en uso de sus facultades, tomen cartas en el asunto, no dando validez al dictamen del Comité de Apelación, ya que no está de acuerdo con uno de los principios básicos de la Ley de Fomento de la actividad Cinematográfica. De esta forma, se estaría dando una señal clara en contra de estas prácticas aberrantes, que dilapidan todo posible rasgo de seriedad en el manejo de los fondos públicos.

PCI (Proyecto Cine Independiente)

Ezequiel Acuña; Juan Antín; Benjamín Avila; Enrique Bellande; Hernán Belón; Verónica Chen; Edgardo Cozarinsky; Mariano De Rosa; Andrés Di Tella; Sabrina Farji; Mariano Galperín; Federico Godfrid; Jorge Gaggero; Tamae Garateguy; Mercedes García Guevara; Pablo Giorgelli, Daniela Goggi, Alejandro Hartmann; Paula Hernández; Ana Katz; Diego Lerman; Diego Lublinsky; Gabriel Lichtmann; Santiago Loza; Sebastián Martínez; Esteban Menis; María Victoria Menis; Tatiana Mereñuk; Pablo Meza; Fernando Molnar; Rodrigo Moreno; Rodrigo Moscoso; Lorena Muñoz; Celina Murga; Aldo Paparella; Paulo Pécora; Lucía Puenzo; Gianfranco Quatrini; Ulises Rosell; Salvador Roselli; Daniel Rosenfeld; Ariel Rotter; Pepe Salvia; Julia Solomonoff; Andrés Tambornino; Alejo Taube; Camila Toker; Baltazar Tokman; Juan Villegas; Sergio Wolf; Luciano Zito.

El Comité en cuestión estuvo integrado por los siguientes 9 miembros:

-Diego Lerman, de PCI
-Fernando Musante, de AAA
-Hernán Bardi, de SICA
-Juan Pablo Gugliotta, de APRI
-Luis Barone, de DIC
-Néstor Sánchez Sotelo, de UPACI
-Rafael Cohen, de ASOPROD
-Santiago Carlos Oves, de DAC
-María Cristina Agüero, de APROCINEMA


(Extraído de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3474 )

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18.10.09

José Campusano habla de "Vil Romance": "Descreo de la actuación y del guión, me parecen limitantes"


Vil romance, dirigida por José Campusano, desembarca en la ciudad balnearia, luego de que en años anteriores su realizador participara en el certamen marplatense con los mediometrajes Bosques y Legión, tribus urbanas motorizadas.

Vil romance tiene como protagonista a Roberto (Nehuén Zapata), un joven gay que se encuentra sin trabajo y vive con su madre y con su hermana. El muchacho entabla una relación con Raúl (Oscar Génova), un hombre de unos cincuenta años que lo seduce de una manera que Roberto nunca había experimentado. Ambos comienzan a convivir en casa de Raúl. Todo parece alcanzar una armonía hasta que Roberto conoce casualmente a César (Javier de la Vega) y lo lleva a la casa de Raúl cuando éste no está. Cuando Raúl se entera de la traición, comienza una espiral de violencia. “El hecho solo de participar ya de por sí te cambia la concepción del cine, y te brinda una serie de posibilidades que estando aislado es muy difícil que conozcas”, dice Campusano acerca de su presencia en el festival, al tiempo que reflexiona: “Soy consciente de que en este o en otros festivales importantes hubiera sido muy difícil años atrás entrar con una película de este tenor”. Vil romance se exhibirá hoy a las 22 y mañana a las 16 en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.

–¿Cómo nació la idea de Vil romance?

–Investigué a un joven gay que tiene un periplo amoroso bastante violento, muy extremo. A mí me gusta todo lo que es revelador y, de alguna forma, entendí que su vida así lo era. Yo no soy gay pero, en líneas generales, admiro esa entrega, esa voluntad de vivir la vida al extremo. Me parece que es una forma de respetar la vida, de rendirle culto a la existencia. A partir de ahí, con Roberto tuvimos encuentros durante cinco años. Es amigo de mi pareja. Sin ser yo gay, hay cosas mías, muy personales, que también están puestas, y cuestiones de los protagonistas mismos.

–¿Cómo es el nudo de la historia?

–El tema es cómo se enferma una relación y, de hecho, catapulta a los partícipes de esa relación, tanto a los principales como a los que los circundan, y los predispone a la violencia. Los personajes ven lo que quieren ver o se imaginan toda una cuestión más oscura de lo que en realidad es.

–¿Buscó un tratamiento crudo de la historia?

–No intenté ni que fuera crudo ni liviano de concepto, sino que fuera lo que es. No potencié. El mantener la cadencia natural es toda la diferencia. Y eso es lo que intenté hacer.

–¿Qué problemáticas sobre el amor plantea el film?

–La dualidad sexual del hombre mayor que no está totalmente decidido a abandonar su carácter hétero. No hace falta que sean gays. Puede ser también entre un hombre y una mujer: cuando hay una compulsión que, de hecho, no llega a la satisfacción, las alternativas tal vez sean perjudiciales. De hecho, suelen serlo.

–¿Es una historia donde se ponen en riesgo las lealtades?

–En algún punto sí. Hay cosas que marcan mucho al ser: las lealtades, los anhelos, la humillación, el terror. Son cuestiones muy de peso en la vida de cualquiera.

–¿Qué encuentra Roberto en Raúl?

–Cobijo, la posibilidad de una estabilidad, no deambular. Tener un referente diario y no ser un lumpen, un respaldo, un olvidarse de la intemperie, aunque sea por un tiempo, tener un lugar seguro, alguien que lo proteja. Porque, de hecho, el carácter de Raúl es muy fuerte. Es alguien que lo pone a salvo de las contingencias que él ya conoce.

–¿Cuáles son las principales diferencias entre las personalidades de Roberto y de Raúl?

–Principalmente que Roberto es un homosexual superasumido, no tiene ningún tipo de problema en proceder y en descubrir. Y con Raúl hay diferencias de código, ya que Raúl es un homosexual tapado. En un ambiente presidiario sería el que nunca entregaría su sexualidad. El solamente es activo. De ninguna manera va a ser pasivo porque para él “eso es de putos”. Y lo manifiesta así. Y eso llega a un grado de neurosis que deriva en violencia.

–Es una película con muchos personajes. ¿Esto significó una dificultad a la hora de pasar del guión al rodaje?

–No, es más, yo descreo un poco de la actuación y del guión también, porque para mí son bastante limitantes. El cine tiene posibilidades que ni siquiera avizoramos. No creo que haya que tener tan en cuenta el guión y la actuación: hay cosas más allá. Y Vil romance es un fiel reflejo de que fuimos más allá y volvimos con estos aportes que están en la película.

–¿Trabaja con no actores?

–Sí, salvo que el actor tenga toda una cuestión kármica que avale su presencia en el film. Pero si toca de oído y pretende convencerme de que lo que hace es magnífico porque alguna vez escuchó o leyó algo, no me sirve. Prefiero los que pagaron un costo espiritual y emocional por averiguar cosas.

–También presenta en la sección Work in progress del festival su nuevo trabajo, Vikingo. ¿Cómo es la historia?

–Es sobre motociclistas anarquistas que habitan en la zona de Ezeiza, El Jagüel, Montegrande. Muchos de ellos usan triciclos enormes hechos con motores de vehículos. Se visten casi invariablemente de negro y son totalmente irreclutables para la religión, la política o para las cuestiones laborales a las que apuntan otros. Ellos no ven el desarrollo de la persona exclusivamente a través del desarrollo económico. Y la vida que viven es la que eligieron vivir. La película los muestra sin ningún tipo de término medio.

(publicado en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-11939-2008-11-12.html)


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