30.5.08

Salir a la luz




En un momento complicado para el cine argentino, (re)aparece en la visión de uno de sus grandes talentos la luz de esperanza para salir del abismo. Este domingo en el programa 63º de Rastros de Carmín hablamos de Leonera, el quinto largometraje de Pablo Trapero.


Domingos, 22.00 en vivo por www.unaradio.com.ar. Después en el blog, cuando vos quieras. ¡Buena salud y mal instinto!


27.5.08

¿Para cuando?




Su oficina se esconde en un majestuoso edificio residencial del Upper West Side de Nueva York en el que solían alojarse cantantes de ópera como Caruso o Pavarotti. "Se les escuchaba afinar la voz al caminar por los pasillos. Te obligaban a emocionarte a deshoras". Son las evocaciones de Sidney Lumet, cineasta de Filadelfia, de 83 años. Con ese pantalón vaquero a juego de su camisa vaquera y las zapatillas de deporte blanquísimas y esos pies que no llegan al suelo y se balancean como los de un niño desde una enorme silla frente al escritorio sin rastro de ordenador. "No tengo, y teléfono móvil tampoco". Sonríe, orgulloso y socarrón. Su aparato de televisión tiene por lo menos dos décadas y en lugar de DVD, aún tiene un vídeo. Y un fax al que sólo le faltan canas.


No es una cuestión de edad ni de rechazo a los tiempos modernos. Sidney Lumet, un realizador con Oscar honorífico en cuya filmografía se acumulan más de 40 títulos decisivos en la historia del cine -como Doce hombres sin piedad, Serpico o El veredicto- fue uno de los primeros directores que aparcó el celuloide para abrazar la alta definición. Ya ha filmado tres películas en ese formato, entre ellas Antes que el diablo sepa que estás muerto, un thriller protagonizado por Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke y Albert Finney en el que indaga en el lado oscuro del ser humano y las relaciones familiares.


Usted lleva toda la vida trabajando en la industria del cine. ¿Ha cambiado mucho?
No demasiado. Cuando todo estaba en manos de los estudios era una pesadilla porque estabas a su merced. Ahora es parecido, sólo que los que ponen el dinero son inversores privados. Y en cierto modo son incluso peor porque no entienden nada de cine y gastas un montón de energía en convencerles de cosas obvias.


¿Fue difícil financiar Antes que el diablo sepa...?
Sí, porque todos los personajes son odiosos y no hay un héroe con el que te puedas identificar. Pero me llegó el guión por correo y me enamoré, así que nos peleamos por hacerla. Ha sido muy divertido trabajar en esta película porque los personajes son malísimos [carcajada].


Y pese a ello, creíbles...
Porque ésa es la clave de una buena historia, que el espectador se la pueda creer.


En su filmografía ha explorado ese lado oscuro...
Lo que ocurre es que hay muy buenas historias que contar relacionadas con esa parte del ser humano. Y si creas una buena dimensión y razones que justifiquen las decisiones de los personajes, te sale una buena película.


Usted trabajó en televisión y en los años setenta dirigió la película Network, un mundo implacable, donde mostraba lo más aterrador de los entresijos de la tele. ¿Cómo ve ahora el rumbo de los medios de comunicación?
Es un desastre absoluto. Da miedo pensar que lo que triunfa sean los reality shows. Son increíblemente sádicos y lo que el público espera es humillación.


¿Cree que Internet puede mejorar la situación?
Se pueden crear contenidos diferentes. La gente se pasa 10 horas frente al ordenador y lo triste es que piensa que está comunicándose...


¿Por eso no tiene ordenador?
No lo necesito. Escribo a mano. Y no quiero que me impongan el estar siempre disponible. Si me buscan pueden llamarme por teléfono y dejar un mensaje en el contestador. Y en cuanto a Internet, creo que me queda poco tiempo de vida y prefiero invertirlo en aprender más sobre las personas que sobre las cosas.


Sin embargo, no se ha negado a abrazar las nuevas tecnologías para filmar.
Porque filmar en cine es carísimo, complicadísimo. Con la alta definición (HD) puedes utilizar más cámaras, tienes más luz y eso te permite darle más intensidad a las actuaciones, acercar el teatro al cine. Para mí la tecnología tiene que servir para mejorar la vida, no para complicarla. La HD es una bendición.



Entrevista publicada en el portal del diario español El País el 23/05/2008, realizada por Barbara Celis en Nueva York. http://www.elpais.com/articulo/cine/gente/pasa/horas/frente/ordenador/llama/comunicarse/elpepucin/20080523elpepicin_1/Tes


Sidney Lumet nació el 25 de junio de 1924 en Philadelphia (EE.UU.) y desde su debut en 1957 con el film 12 angry men dirigió más de treinta pelis entre las que se destacan Sérpico (1973), Asesinato en el Orient Express (1974), y The morning after (1986). Su último film, Antes que el diablo sepa que estás muerto (2007) fue saludado en forma casi unánime por la crítica y el público. Y aunque pudo verse en el ultimo Bafici, su estreno comercial en Argentina ya fue postergado varias veces.


26.5.08

En ausencia




Para los que creen en los números y los sueños, el 62 en la quiniela representa la inundación. Menos trágico, nuestro 62 nos tuvo apestados y ausentes. En realidad la peste de la gripe le llegó a Javier, y él, en altruista gesto, me advirtió del peligro de juntarnos para hacer el programa. Pero Rastros de Carmín supera cualquier catástrofe, y al igual que cada domingo salió al aire. El engripado programó banda de sonido, nada menos que John Williams (compositor de partituras para films como La lista de Schindler -1993-, Rescatando al soldado Ryan -1998-, y Atrápame si puedes -2003-, entre tantas otras). En este caso disfrutamos el soundtrack de Indiana Jones And The Temple Of Doom (Steven Spielberbg, EE.UU., 1984).


El próximo domingo volvemos al ruedo, por encima de cualquier calamidad y cueste lo que cueste. Por ahora nos seguimos escuchando, ¡buena salud y mal instinto!.


20.5.08

Cine y poesía: habla Gustavo Fontán


-¿Cómo operó tu tránsito de la literatura al cine?
-Los factores siempre son múltiples. En líneas generales te diría que las palabras no alcanzaban por momentos para dar cuenta de determinadas experiencias. Mi emoción ante un rostro por ejemplo o algunas atmósferas. No sé, ahora pienso que desde bastante chico me gustó mucho la fotografía. A los trece años mi padre me regaló su cámara de fotos, unos días antes de un viaje a Mendoza. Me encantaba sacar fotos. Hay algo que fue madurando lentamente hasta que empecé a estudiar cine a los 29 años. Ya había publicado un par de libros. Creo que los dos caminos confluyen de algún modo en mis trabajos sobre escritores. Ahora pienso: la cámara que me regaló mi padre, una tía fotógrafa, un abuelo poeta… todo eso no explica nada, pero todo eso está ahí, en el origen, cuando nos pensamos en contexto.
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-En el cine, ¿hacia donde diriges tus búsquedas?
-Qué difícil… Lo primero que se me ocurre decir es que cada película es un acto de indagación, un modo de cuestionar el mundo. Ahora estoy trabajando sobre Juan L.Ortiz, un poeta entrerriano (provincia argentina de Entre Ríos), el mismo que encabeza con una parte de un poema el inicio de El árbol. Es un largometraje documental de una hora y no hay ni una sola palabra y trata sobre el mundo poético del autor, más que sobre la vida o la biografía del escritor. Me parece que el libro es un ámbito más adecuado que el cine para desarrollar una biografía. Juan dijo una vez que "uno no escribe para explicar el mundo sino para devolverle su sagrado misterio".Hay un pequeño episodio que quisiera contarte. En la esquina de mi casa natal vivía un matrimonio un tanto particular. A ella le decíamos Fina. Mi madre solía barrer la vereda y conversaban. Un domingo de invierno mi madre se enteró que Fina cumplía años y me llevó a su casa para saludarla. Yo tendría unos doce años. Me acuerdo que era un comedor muy grande, y que lo habían dividido en dos con un ropero, en diagonal. Sí, en diagonal. Es decir los ambientes eran dos triángulos. De un lado había una mesa. Se sentó mi madre. También el marido de Fina y yo. Fina no se sentó nunca. Constantemente aparecía y desaparecía por atrás del ropero. A veces tardaba, a veces salía enseguida. En una de esas salidas apareció con una capa y una capelina y nos disfrazó a mi madre y a mí mientras tomábamos el té. Y volvía a desaparecer y a cantar o a hacer ruidos con papeles y arrastraba los pies…Te imaginarás que yo estaba fascinado. Con el tiempo entendí que en este episodio no sólo había una historia sino también una teoría estética. Porque mucho más importante que lo que ocurría en el sitio que ocupábamos era lo que pasaba detrás del ropero, en el fuera de campo. Creo que en la sugerencia está el poder poético del cine.
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-En tu obra está presente la literatura, la afición y el gusto por la poesía. Siempre me pareció que en algunos realizadores hay una ligazón muy fuerte entre poesía y cine.
-Sí, el cine cobró carriles muy narrativos. Y parece que esos carriles narrativos se hicieron exclusivos y excluyentes. Me parece que lo que podríamos llamar mirada poética o ámbito poético tiene en el cine una opción muy poderosa. Yo vengo de la literatura y muchos de mis trabajos tienen que ver con poetas. Allí hay una intersección posible, entre el cine y la literatura, no como adaptación.
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-¿Y donde te sientes más cómodo, en la literatura o en el cine?
-Yo me siento muy cómodo en las dos, pero en este momento, más en el cine. Pero en este cine del borde, alternativo. Para mi el arte es experimentación, con riesgo al fracaso.
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-Y tu película es arriesgada.
-El riesgo es muy bonito. Me parece que la repetición de los modelos es un lugar incómodo. Y además no hay nada que asegure la repetición del modelo y me aburriría hacerlo. El arte es un lugar de búsqueda y es desde la indagación de la realidad donde uno puede formularse preguntas sobre el mundo y sobre uno mismo.
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-Pero qué difícil es saber qué es la realidad…
-Es imposible saberlo, pero a veces creemos que lo sabemos todo. Hay relatos que parecen responderlo todo (risas). Es muy complejo, es una cuestión filosófica arriesgada.
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El árbol es una película minimalista, conmovedora, de atmósferas, construida de fragmentos de miradas y que involucra a una pareja Mary de 67 años y Julio de 69 que no se ponen de acuerdo si una acacia frente a su casa está seca o no. Lo llamativo es que Mary y Julio no sólo no son actores profesionales sino que son los padres del mismo Gustavo Fontán...
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-¿Es esta una historia personal?
-Todos los elementos de la película pertenecen al mundo real de los personajes. Por ejemplo, los sueños que cuenta Mary, son los sueños de Mary. La discusión sobre las acacias es una discusión real, el hermano es el hermano. Hay como toda una observación real y desde allí armé una estructura de guión. Pero no hay nada impuesto sobre esa estructura que le sea ajeno de verdad al mundo de esos personajes. Me interesaba mucho esa intersección donde la imposición de una estructura de ficción y una mirada estética muy definida, podría cruzarse con lo real. Esa zona de cruce, de intersección donde hay unas huellas de lo real muy poderosas, pero por otro lado hay una estructura, un conflicto de ficción. Partimos con una estructura general, en la que no estaban todas las secuencias, era abierto. Yo sabía que lo podía filmar en un primer año porque tenía todas las estaciones, pero si probablemente algo me faltaba, tenía un segundo año. Rodábamos 20 días por mes y yo quería, como parte del proyecto, las luces de las estaciones, no íbamos a producir luz. Esperábamos el momento del día en que la luz del patio estuviese como necesitábamos. Trabajé directamente con mis padres en su casa. Sabía que eran los únicos rostros con que se podía filmar esta película.
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-¿Cuánto tiempo duró el rodaje?
-Fueron casi dos años de rodaje. Paralelamente íbamos editando. Al término del rodaje (18 horas de filmación) el filme estaba prácticamente montado, el armado de imágenes, no el sonido. Para esto se necesita un grupo muy comprometido, que no pierda el compromiso con la película. Ya habíamos trabajado juntos y es un grupo maravilloso.
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-¿Y las acacias, están realmente frente a la casa?
-Claro (risas).
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-Y ellos qué decían, cómo lo tomaron.
-¿Qué estamos haciendo Gustavo?, decían. No entendían bien. Yo fui aprovechando de mi madre lo que yo creía que ella podía darme. Por ejemplo, cuando ella cuenta algo, le agrega una pizquita de algo mágico y eso lo tomamos. Mi padre tiene una serenidad tal que si yo le digo: párate y mira la lluvia, él la mira sin problemas. Que fueran mis padres yo creía que no era importante en relación al relato, porque no estaba yo. Fue una experiencia muy intensa.
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-¿Estás de acuerdo en que esta película tiene una mirada documental?
-Podría ser, para muchos es documental. Yo no lo sé. En el fondo es lo mismo, porque me parece que si las pensamos como categorías absolutas, documental y ficción, cerradas y clausuradas, nos perdemos de pensar las intersecciones que es donde creo que se da un juego muy rico de posibilidades. En la medida que las aislamos, nos perdemos ese juego. Este es un filme que invita a penetrar universos de silencios, murmullos, sensaciones, nostalgias…Efectivamente. Nuestro propósito era el asombro frente a lo cotidiano. Nos dimos cuenta que en el fragmento recuperábamos luces, la posibilidad de maravillarnos, de encontrar determinadas bellezas. Y eso está logrado. Eso nos permitía desligarnos de la acción. No mirábamos que Mary colgaba los pullovers, tratábamos de encontrar poesía en el hecho que ella los colgaba. Ese era el lugar en el que nos colocábamos para pensarlo.
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-¿Y cómo fue la recepción del público en Argentina?
-Buenísima. Claro, no es una película para público masivo, pero estuvo 7 semanas en cartelera en Buenos Aires y eso es casi milagroso. Eso fue muy bueno, con 3 copias y una crítica unánimemente favorable. Yo pensé que podría ser más polémico, que la crítica iba a dividirse y no fue así.
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-Eso habla muy bien del público en Buenos Aires.
-Sí porque en 3 salas la vieron unas diez mil personas y luego estuvo en el interior. Normalmente estas películas duran un par de semanas, que es lo que nos garantiza el INCAA, como cuota de pantalla. Y la crítica también ayuda. El Amante fue el que arrancó con la crítica. Y cuando publica dos comentarios, normalmente uno es favorable y el otro no. En este caso fueron favorables los dos. La publicación salió como un mes antes que la película se estrenara y eso marcó mucha tendencia.
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-¿Cómo ves al cine argentino?
-Creo que hoy hay en líneas generales algo muy interesante y es que no existe la industria en el sentido que entendemos industria, fijando parámetros, directrices. Cada uno hace la película que cree que tiene que hacer. Entonces me parece que hay una gran pluralidad, una diversidad de películas, de miradas, de relatos, algunas mejores, otras menos, otras fallidas. Es lo que me parece que debería conservar el cine.
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-Tu dedicación a la docencia es otra de tus facetas…
-Soy docente desde hace 20 años en la Universidad de Lomas de Zamora y en el Centro de Investigaciones en Video y Cine, hago seguimiento de tesis de los alumnos que egresan, desde el desarrollo del guión al montaje. Esto me permite renovarme en el contacto con los jóvenes. Me permite reflexionar y siento una responsabilidad frente a ellos de poder acompañarlos. Me gusta mucho. Algunos ya hicieron sus largos como es el caso de Ezequiel Acuña, con Nadar solo y Como un avión estrellado. Hay una inmensa cantidad de estudiantes de cine en la Argentina. Y los jóvenes traen todo su empuje y buscan su lugar para hacer cosas. Cada corto de los estudiantes, tiene que ver con una búsqueda. Es muy positivo todo. Eso sí, trato con mis alumnos de instalar constantemente el debate sobre cuál es el cine posible para hacer en nuestro país. Cómo se vincula ese cine con nuestras experiencias y con nuestras posibilidades de producción. Si no nos preguntamos esto seriamente corremos el riesgo de adoptar los modelos "exitosos", hegemónicos, sin cuestionamiento y sin entender que ese camino nos lleva a la frustración de manera irremediable. Los futuros cineastas están en las escuelas. El proceso de renovación viene.
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Entrevista realizada por Lucía Carvajal Berland para la revista chilena MABUSE, publicada en el blog de Gustavo Fontán, http://gustavo-fontan.blogspot.com/2008/01/entrevista-gustavo-fontn-revista-mabuse.html
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16.5.08

Verde que te quiero verde




La naturaleza es la vedette del programa 61º de Rastros de Carmín. Dos perlas de la cartelera están tapizadas de un bellísimo verde, y cuentan con bosques, ríos y montes como protagonistas. Son la japonesa El secreto del bosque (2007) de Naomi Kawase (foto), y la argentina La orilla que se abisma (2008) de Gustavo Fontán.


Vení a respirar aire puro este domingo a las 22.00 en vivo por www.unaradio.com.ar, y después lo escuchás acá en el blog cuando vos quieras. ¡Buena salud y mal instinto!

11.5.08

A retomar desde el principio


No haré en esta película ninguna concesión al público. Varias razones excelentes justifican a mi entender tal conducta; y las voy a decir.

Ante todo es harto notorio que no he hecho en ninguna parte concesiones a las ideas dominantes de mi época ni a ninguno de los poderes existentes.

Por lo demás, sea cual sea la época, nada importante se ha comunicado tratando con miramientos a un público, aunque se compusiera de contemporáneos de Pericles; y en el espejo helado de la pantalla los espectadores no están viendo en este momento nada que recuerde a los respetables ciudadanos de una democracia.

He aquí lo esencial: este público tan enteramente privado de libertad y que lo ha aguantado todo merece menos que ninguno ser tratado con miramientos. Los manipuladores de la publicidad, con el cinismo tradicional de quienes saben que la gente se ve llevada a justificar las afrentas que no venga, le anuncian hoy en día tranquilamente que “cuando se ama la vida se va al cine”. Pero esta vida es tan poca cosa como este cine; de ahí que sean efectivamente intercambiables de modo indiferente.

(...)

Así pues, dado que el público de cine ha de pensar ante todo en unas verdades tan duras, que tan inmediatamente lo conciernen y que tan generalmente se le ocultan, no puede negar que una película que le haga de una vez el rudo favor de revelarle que su mal no es tan misterioso como cree y que tal vez no sea ni siquiera incurable, con tal que sólo consigamos un día la abolición de las clases y del Estado; no se puede negar, digo, que semejante película tiene mérito por lo menos en eso. No tendrá otro.

En efecto, este público que quiere dárselas de entendido en todas partes y que en todo justifica lo que ha sufrido, que se resigna a ver cómo el pan que come y el aire que respira van volviéndose cada vez más repugnantes, lo mismo que sus carnes y sus viviendas, no refunfuña ante el cambio sino cuando se trata del cine al que está acostumbrado; y entre sus costumbres parece ser ésta la única que se ha respetado. Hace mucho que quizás nadie más que yo lo haya ofendido en este punto. Pues todo lo demás, incluso modernizado a veces hasta inspirarse en los debates que la prensa ha puesto de moda, postula la inocencia de semejante público y le muestra, según la costumbre fundamental del cine, lo que sucede a lo lejos: distintas clases de estrellas que han vivido en su lugar y a las que el público contemplará por el ojo de la cerradura de una familiaridad canallesca.

El cine del que estoy hablando es esa imitación insensata de una vida insensata, una representación ingeniosa en no decir nada, hábil en engañar durante una hora el aburrimiento mediante el reflejo del mismo aburrimiento; esa floja imitación que se deja engañar por el presente y que es el falso testigo del porvenir; que por medio de muchas ficciones y de grandes espectáculos sólo consigue consumirse inútilmente amontonando imágenes que el tiempo arrastra. ¡Qué respeto infantil por las imágenes! Tal respeto le sienta bien a esa plebe de las vanidades, siempre entusiasta y siempre decepcionada, sin gusto porque no ha tenido ninguna experiencia afortunada de nada, y que no reconoce nada de sus experiencias desafortunadas porque carece de gusto y de coraje: hasta tal punto que ninguna clase de impostura, sea general o particular, jamás ha logrado colmar su credulidad interesada.

Después de todo lo que cada uno ha podido ver, ¿se puede creer que entre los espectadores especializados que sermonean a los otros haya todavía tarados capaces de sostener que una verdad enunciada en el cine tiene algo de dogmática si no se la demuestra con imágenes? Por lo demás, los criados intelectuales de esta temporada llaman envidiosamente “discurso del amo” al que describe su servidumbre; en cuanto a los ridículos dogmas de sus patronos, se identifican con ellos tan plenamente que ni los conocen. ¿Qué habría que demostrar con imágenes? Nunca se demuestra nada sino por el movimiento real que disuelve las condiciones existentes, es decir, la organización de las relaciones de producción de una época y las formas de falsa conciencia que han crecido sobre esa base.

Nunca se ha visto derrumbarse ningún error por falta de una buena imagen. Quien crea que los capitalistas están bien preparados para administrar cada vez más racionalmente la expansión de su felicidad y los variados placeres de su poder adquisitivo, reconocerá aquí unas cabezas competentes de hombres de Estado; y quien crea que los burócratas estalinistas constituyen el partido del proletariado, verá allí unas hermosas cabezas de obreros. Las imágenes existentes no demuestran sino las mentiras existentes.

Las anécdotas representadas son las piedras de la que estaba hecho todo el edificio del cine. No se encuentra en ellas otra cosa que los viejos personajes del teatro, sólo que situados en un escenario más espacioso y más móvil, o de la novela, sólo que con ropa y entorno más directamente sensibles. Lo que ha hecho que el cine sea así no es una técnica sino una sociedad. El cine podría haber sido examen histórico, teoría, ensayo, memorias. Podría haber sido la película que estoy haciendo en este momento.

He aquí, por ejemplo, una película en la que no digo nada más que verdades sobre imágenes que son todas insignificantes o falsas; una película que desprecia este polvo de imágenes del que está hecha. No quiero conservar nada de este arte caduco, excepto quizás el contraplano del único mundo que tal arte ha contemplado, y un travelling sobre las ideas pasajeras de una época. Pues sí: me halago de hacer una película con cualquier cosa; y me parece chistoso que se quejen de eso quienes han permitido que se haga cualquier cosa de su vida entera.

Guy Debord
In girum imus nocte et consumimur igni (1977)
Publicado por Ed. Anagrama (2000)

6.5.08

60 veces 60




Gente, pasó el programa 59º en el que hablamos de cine nacional. Brilló Construcción de una ciudad (2008), documental de Nestor Frenkel sobre la ciudad de Federación, Entre Ríos. También hablamos de la última de Burman, El nido vacío (2008), y de una coproducción con Uruguay que llegó tarde a la cartelera porteña: La Perrera (2005), de Manolo Nieto Zas. Y hasta tuvimos tiempo de recordar a Marilina Ross en La Raulito (1975), aquel mítico film de Lautaro Murúa.


El domingo que viene cumplimos nuestros primeros ¡60 programas!, y para festejarlo vamos a hablar de los ´60 (desde el cine, claro). Javier viaja a Hollywood para tratar de entender un momento de transición en la historia del cine de EE.UU., y yo viajo a París a reencontrarme 40 años después del mayo francés con el inefable Guy Debord y su obra maestra, In girum imus nocte et consumimur igni (1977). Dos mundos en pugna en otro especial que mezcla cine y política.


Programa para no perderse, va en vivo desde las 22.00 por www.unaradio.com.ar , y después lo subimos al blog para que lo escuches cuando te parezca mejor. Nos seguimos escuchando, ¡buena salud y mal instinto!


2.5.08

Vuelta al ruedo




Gente, este domingo en el programa 59º de Rastros de Carmín volvemos a la cartelera (¡cuántos estrenos en Buenos Aires!). Hablamos de mujeres -muchas, de las vivas y de las otras-, y también de cine uruguayo.


Te esperamos desde las 22.00 en vivo por http://www.unaradio.com.ar/, o acá en el blog cuando quieras. Nos estamos escuchando. ¡Buena salud y mal instinto!