30.1.10

Extensa entrevista de Diego Batlle a la presidenta del INCAA, Liliana Mazure


Una incansable Liliana Mazure recibe en su despacho del tercer piso de la sede del INCAA a OtrosCines.com con la idea de hacer un repaso del año que acaba de terminar, realizar un diagnóstico de la situación del organismo que rige los destinos del sector y anticipar los principales lineamientos de su política para 2010 y 2011, que serán su últimos dos años de una gestión que, admite, “me encanta hacer y para la que pongo todo de mí, aunque, por supuesto, a algunos no les guste las medidas que tomo”.


BALANCE 2009
. Mazure cree que 2009 fue “un año muy intenso, con mucha renovación, con una nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, con Ventana Sur…”. Y lo ejemplifica con una metáfora cinematográfica: “En una estructura dramática de guión, tendría varios puntos de giro, muchos de ellos imprevisibles. La realidad -con sus avances tecnológicos- te plantea muchos desafíos y obliga a un reposicionamiento del sector audiovisual, a lanzarse hacia caminos inseguros. Porque si no te movés, te quedás fuera del mapa y de la historia”, asegura, pocas horas después de haber festejado su cumpleaños número 60.

Mazure admite que “no estaría nada mal que cada año tuviéramos un éxito de taquilla como El secreto de sus ojos, porque eso marca el interés de la gente por nuestro cine, pero también queremos impulsar todo lo otro que no tiene tanta visibilidad”. La funcionaria explica que “es un muy buen síntoma que estemos presentes en todas las secciones del Festival de Berlín y con películas dirigida por mujeres, pero no sabemos qué va a pasar luego con esos films en el terreno comercial”.

Entre las deudas pendientes que dejó el año pasado, Mazure indica que “no se pudo lograr que el Congreso aprobara el proyecto de ley de Cine-Industria”. Según la directora de 1973, un grito de corazón y Los Van Van ¡Empezó la fiesta!, “la demora se debe a problemas internos del Congreso, donde los distintos bloques utilizan los proyectos para extorsionarse unos a otros. Si lo presentás vos, yo no te lo voto y cosas así”.


PRESUPUESTO 2010. Mazure informa que el presupuesto del INCAA para 2010 asciende a 230 millones de pesos, “si seguimos cobrando como hasta ahora”. Y agrega: “Si se aplica la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual los fondos deberían ser más importantes, ya que actualmente cobramos el 40 por ciento de lo que el COMFER recauda en concepto de publicidad sólo en televisión abierta y la nueva ley indica que también debemos acceder a la publicidad por cable, que hoy significa casi el 50 por ciento de la torta publicitaria.”


FESTIVAL DE MAR DEL PLATA Y VENTANA SUR
. “El achicamiento de Mar del Plata no tiene nada que ver con la creación de Ventana Sur, era una decisión muy anterior porque el festival se había convertido en una carga muy pesada para el INCAA y no había una participación seria de las autoridades de la provincia y la ciudad”, explica.

-¿Cuál es tu balance de la edición 2009 de Mar del Plata?

-Por lo que leí en los medios, estoy contenta porque se habló de cine, de las películas. Además, duplicamos el público respecto de la edición 2008, cuando no funcionó el cambio de fecha. Volvimos a tener las salas llenas. También fue positiva la idea de llevar a 600 becarios. En cambio, no fue buena la integración de las tres partes (INCAA, provincia y Mar del Plata) porque es una relación difícil. Pero vamos a insistir ya que es algo que se construye con el tiempo.

-Este año fue minima la participación de la industria local y casi no hubo invitados extranjeros…

-Sólo fue la gente que llevó películas, es cierto; y este año vamos a tratar de corrregir la falta de invitados extranjeros.

-¿Cómo?

-Este año Mar del Plata va a estar pegada a Ventana Sur y eso permite que mucha gente venga y se quede a ambos eventos. Esa siempre fue la idea, pero en 2009 no pudimos concretarla porque se nos interpuso el American Film Market. Pero en 2010, como el 12 de noviembre se realiza la Cumbre de Presidentes en Mar del Plata, el festival se corre una semana y va quedar más pegado a Ventana Sur.

-¿Y qué evaluación hacés de la primera edición de Ventana Sur?

-Es muy positiva. Conseguimos traer a todo el mundo y presentarle la oferta anual de América latina. Pudieron acceder a 454 largometrajes, de los cuales sólo 87 fueron argentinos. Y ellos estuvieron sorprendidos en descubrir semejante caudal y calidad en la producción de contenidos de la región. Por supuesto, hay que hacer muchas correcciones, ordenar mejor esa oferta y hacer que la videoteca esté disponible el resto del año porque el mercado en sí es muy corto.

-La industria se quejó de que la organización de Ventana Sur demandó una inversión muy grande y eso demoró, entre otras cosas, el pago de los subsidios ¿Podrías aclarar de dónde provino el dinero para hacer el mercado?

-La demora en el pago de los subsidios no tuvo nada que ver con Ventana Sur. El dinero para Ventana Sur lo puso el INCAA y ahora se va a recuperar. La Jefatura de Gabinete se había comprometido a otorgarnos fondos extras por 15 millones de pesos (10 millones para el desarrollo de los Espacios INCAA y 5 millones para Ventana Sur). Pero hay algo que la gente no entiende y son los tiempos del Estado. Así como un productor a veces tiene que esperar para cobrar en el INCAA, nosotros tuvimos que esperar para recibir esos fondos, que recién figuraron en el presupuesto de la Nación para 2010 que a fin de año pasado votó el Congreso.

-¿Y a qué se debió entonces el retraso en el pago de subsidios?

-Fueron múltiples razones. Por ejemplo, salió una circular que obligaba a todo el personal al que se le debían vacaciones de 2007 y 2008 a tomárselas antes del 30 noviembre porque si no las perdían. De golpe, no teníamos a nadie, se paró el INCAA. Incluso nos vimos obligados a hacer volver a algunas personas de urgencia. Otra causa es que empezaron sobre fin de año los rodajes de cinco producciones muy importantes, entre ellas la de Pablo Trapero, la de Daniel Burman y la Héctor Olivera, y eso complicó mucho los pagos. Yo siempre recomiendo no filmar a fin de año y hacerlo a principios del siguiente, como ocurre ahora con Diego Lerman o Rodrigo Moreno, pero las cosas se dieron así.


COMITÉS
. Mazure es bastante crítica con el trabajo de los distintos comités. Considera “excesiva” la cantidad de proyectos aprobados, pero por el momento no plantea poner topes. “No quiero frenar la producción, me gusta que el sector crezca, pero también que aprenda a autocontrolarse”.

Como ejemplo, la funcionaria indica que el Comité de Créditos otorgó beneficios a 56 películas durante 2009 por un total de 36 millones de pesos, y a esa cifra hay que sumarle lo acumulado de años anteriores. “Es un problema tremendo, estamos totalmente excedidos, porque los créditos salen del otro 50 por ciento del presupuesto del INCAA, no del fondo de fomento que está reservado a subsidios. Por eso, tenemos que ir repartiéndolos en el tiempo. Incluso tuvimos que parar algunas cuotas de los concursos, pero la situación de a poco se va normalizando”.

Para la funcionaria, también los 19 integrantes de los Comités de Preclasificación que otorgan el interés (y habilitan para cobrar subsidios) “están aprobando proyectos de forma excesiva”. Según Mazure, “Sin contar el último encuentro que se expidió en diciembre, se presentaron alrededor de 100 películas al INCAA, de las cuales 73 quedaron a consideración de los dos comités (el resto no cumplia con los requisitos mínimos). De esas 73, casi 60 fueron aprobadas, de las cuales 17 eran opera primas. Tenés entonces 60 films habilitados para cobrar subsidios y 54 con créditos otorgados”.

La situación actual es, también, muy complicada, ya que por diferencias internas entre las distintas entidades del sector la conformación de los nuevos comités está parada. “Este un un proceso de crecimiento en conjunto. Son ellos quienes tienen quer resolver los conflictos. A mí me han presentado cientos de maneras distintas de terminar con las diferencias, pero no quiero ser yo quien tome la decisión, quiero que se pongan de acuerdo, tienen que tomar conciencia que todo el proceso se está dilatando”.


OPERAS PRIMAS. Una de las decisiones más controvertidas del nuevo plan de fomento que se aprobó a fines del año pasado (y que aplicó una esperada actualización en los montos de los subsidios) fue la de eliminar a las operas primas de los comités.

A partir de ahora, habrá tres concursos anuales (antes eran dos) para tres operas primas cada uno, por lo que sólo estará asegurada la realización de 9 primeras películas.

Mazure explica los alcances de estos tres concursos: “Las 9 películas acceden a un premio de 900.000 pesos cada una sin la necesidad de presentar avales, lo cual facilita mucho su realización, pero además después asimilan a la Segunda Vía por lo que pueden obtener subsidios por 1.300.000 pesos. Además, sí pueden acceder a la Primera Vía, aunque en este caso los directores deben estar asociados con un productor que cumpla con los antecedentes exigidos. En los concursos, en cambio, no necesariamente se tienen que presentar con un productor”.

La titular del INCAA explica las causas de su decisión. “En 2009, los distintos comités seleccionaron 27 operas primas, una cifra que para mí es excesiva para un fondo de subsidio del Estado. Por eso, decidí sacar a las operas primas de los comités. Es mi criterio, quizás los comités o algunas entidades del sector tienen otros y yo los quiero respetar. Vamos a probar este esquema durante un año y medio y luego podemos volver a atrás si vemos que no funciona del todo bien”.


ESPACIOS INCAA
. Mazure admite que no está "demasiado conforme con el funcionamiento de los Espacios INCAA, su desempeño en general no me genera una gran felicidad. Para hay que entender que no son nuestras salas. Cada una tiene su historia, su dueño, su ciudad, su manejo particular. Por ejemplo, me dio mucha bronca cuando me enteré de que muchas cierran en enero ¿Por qué? Nosotros hacemos un enorme esfuerzo de programación para abastecerlas de los mejores films posibles, organizamos ciclos temáticos, etcétera, pero no podemos hacer que esa sala se conecte con el público si el que la maneja no se preocupa. Hay algunos espacios, como el Gaumont, que son fantásticos, pero otros no funcionan. De todas maneras, es una buena idea y la vamos a seguior desarrollando y profundizando, aunque todo cambia muy rápido y en uno o dos años la manera de ver películas puede modificarse".

-¿Por qué no salió el proyecto de dotar a los Espacios INCAA de proyección digital HD transmitida vía satélite?

-Ese fue un proyecto muy interesante aportado por la Universidad de la Matanza, pero al mismo tiempo muy costoso para nosotros porque el INCAA debía equipar a todas las salas para recibir la transmisión. Era una inversión muy grande y tenemos que preservar ante todo el fondo fomento. Además, el único proyecto similar que funciona es el de Rain en Brasil y no todos están conformes con el resultado porque no está garantizado su futuro.


EXHIBICIÓN. “El gobierno -indica Mazure- está tratando de dejar de subsidiar en los distintos sectores a grandes compañía líderes y monopólicas para apoyar a pequeñas y medianas empresas, a las que les está costando desarrollarse. En cine no hay holdings monopólicos, pero, por ejemplo, el tema de las salas es tremendo. Hoy, Avatar sale en casi 300 salas y la semana que viene un film argentino como Andrés no quiere dormir la siesta no encuentra pantallas para estrenar. Estamos tratando de mejorar la situación y de apoyar a todas las películas para que accedan a los circuitos que más tengan que ver con su propuesta.”


ENERC
. Mazure es, desde hace algunas semanas, interventora de la Escuela Nacional de Enseñanza y Realización Cinematográfica (ENERC), que depende del INCAA. Su anterior directora, Silvia Barales, fue desplazada por pedido de los alumnos, que tomaron durante varias jornadas las instalaciones y cuestionaron las pésimas condiciones edilicias (varios sectores se inundaron) y el traslado a una sede provisoria con escasas comodidades.

“Hay que refundar la escuela”, admite Mazure. “Para eso, estamos trabajando de manera muy intensa con un consejo provisorio integrado por 7 alumnos, 2 ex alumnos, 7 docentes, 2 no docentes (uno por cada gremio), 3 asesores de la industria, más los aportes del departamento juridico y de la auditoría interna del INCAA. Estamos elaborando un nuevo plan de estudio, la reglamentación del consejo académico definitivo, un llamado a concurso para el próximo director de la escuela, y un proyecto de refacción integral de las instalaciones que nos llevará todo 2010, pero que -a diferencia del anterior- no obligará a cerrar por completo la sede de Moreno y Salta. Con la parte que quede abierta más lo que alquilamos en la calle Chacabuco seguirán las actividades de este año. Además, para optimizar los espacios disponibles, determiné que todas las oficinas que no son de la escuela se muden en febrero. No quisiera seguir como inteventora por mucho tiempo más, pero no podemos darle a esta crisis una solución provisoria. Espero que en marzo ya empiece a funcionar el nuevo consejo académico”.


INCAA TV
. Ante la consulta de OtrosCines.com, Mazure informa que la inversión que requerirá el nuevo canal del INCAA durante su primer año será de 5 millones de pesos, que irán en parte al llamado a licitación para la provisión del equipamiento necesario para ponerlo en el aire.

“El pedido de los fondos lo está tramitando Canal 7 porque está incluido dentro de un paquete que incluye también al nuevo canal infantil, cuyo presupuesto será mucho más importante porque tendrá producción propia”, indica la presidenta del INCAA. “Nuestra idea es que INCAA TV no absorba fondos del presupuesto del Instituto y no va a tener producción propia. En una primera instancia, la compra de derechos de exhibición será mediante un pago simbólico, similar al que hoy hace Encuentro o Canal 7. En esta primera etapa, se trata de un canal público de distribución gratuita, pero más adelante estamos habilitados para su comercialización porque creemos que debería autofinanciarse y poder pagar un buen dinero por los derechos de exhibición”.

Mazure y los responsables de INCAA TV (Marcelo Schapces y Eduardo Raspo) están trabajando para arrancar en marzo, pero no todo depende de ellos. “Uno de los requerimientos para que las señales satelitales estén disponibles es que se instalen antenas en todo el país y se entreguen los decodificadores. Ya hay algunas antenas instaladas, como en Jujuy, pero la idea es llegar a todas las regiones”.


PROYECTOS PARA 2010
. Además de INCAA TV, Mazure quiere desarrrollar este año una nueva plataforma en la web que permita ver películas argentinas abondando un pequeño importe. “En poco tiempo más algunas películas ya no se van a estrenar en salas, pero sí se podrán ver en TV e Internet. Los estudios indican que muchos jóvenes ven poca televisión y casi no van a las salas (salvo para ver tanques de Hollywood) pero sí están todo el día frente a la computadora. Y hay que estar atentos ante esta nueva realidad poque nosotros la estamos aprovechando de una manera ínfima, casi inexistente”.

“Una de las cosas que me desvelan para los dos años de gestión que me quedan es que todo el sector tuviera posibilidades de reconversión teniendo en cuenta hacia dónde va el audiovisual. Que la industria, que a veces es un poco conservadora, que los productores de contenido, entiendan que todas los tipos de pantallas son protagonistas de la cotidianeidad de la gente”, explica.

La otra gran apuesta del año será la presentación de un proyecto de ley para la recuperación del IVA. “Estuvimo trabajando todo 2009 con la AFIP y la Federación de Productores para redondear un esquema posible, que pudiera ser aceptado por el Congreso y el Gobierno. Para nosotros es algo prioritario, como la declaración de Cine-Industria, que nos permitirá acceder a beneficios y planes de promoción. El escenario político nos condiciona, tenemos un Congreso complicado, pero vamos a seguir dando batalla para que se aprueben estas leyes”.


(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3804)

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29.1.10

Los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne hablan de su film Rosetta: "Contar impide existir"


Por: Michèle Halberstadt. (Traducción Yenny Alexandra Chaverra PulpMovies.)



¿Cómo han recibido el éxito de "La Promesse" y cómo éste ha influido sobre "Rosetta"?


Luc Dardenne: antes de que "La Promesse" se exhibiera, muchos decían que el trabajo que nosotros hacíamos no tendría eco para el público. "La Promesse" se ha encontrado con aquellos que se debía encontrar. Era como si fuese necesario esperar "La Promesse" para descubrir nuestro lenguaje. "La Promesse" era la primera película que hacíamos exactamente como deseábamos hacerla. Estábamos interesados en las cosas de la manera en que queríamos interesarnos, rodamos como queríamos rodar, y con quienes deseábamos hacerlo.

Jean-Pierre Dardenne: al mismo tiempo, es peligroso, este reconocimiento, porque éste puede adormecerte. Es mucho más interesante cuando te dicen que aquello no resultará. Eso te hace avanzar en tu trabajo. Siempre es mejor ir contra la corriente. Teníamos miedo de que "La Promesse" nos reblandeciera.
En el rodaje de "Rosetta" contábamos con el mismo equipo técnico que en "La Promesse", en la cámara, en el sonido, en el montaje, en los decorados, en las luces, en la mezcla. Necesitábamos decirle al equipo: "Chicos, no es un remake, no vamos a repetir "La Promesse", porque si no te decían, "Pero dentro de "La Promesse" no se hacía esto..." Así que les decíamos: "Vamos a cagarnos en "La Promesse".

Es cierto que el "dúo infernal" de Roger e Igor, el padre y el hijo en "La Promesse", nos persiguió por mucho tiempo. Por otra parte, cuando le sugerimos a Olivier Gourmet, quien interpretó a Roger, que volviera a trabajar con nosotros nos prometimos que en ningún caso debería parecerse a Roger. Era un reto tanto para él como para nosotros.


¿Cuál fue el punto de partida del guión de "Rosetta"?


Luc Dardenne: el deseo de grabar con una mujer, de hacer una película sobre una mujer, apareció de repente, pero no sabíamos por qué. De hecho, habíamos comenzado a escribir el guión en octubre del 97.

Jean -Pierre Dardenne: nos tomamos el tiempo de hacer las cosas. Nos rehusábamos a sentirnos presionados por una urgencia que nos dictara: "La Promesse" ha gustado, tenemos que hacer rápido otra película. Nos tomamos el tiempo que necesitábamos. Habría sido imposible hacerlo más rápido. Pero el "dúo infernal" estaba muy presente.

Luc Dardenne: en fin, necesitamos de un año para construir un guión. Rechazamos todos los encargos que nos hacían, aun cuando fueran interesantes. Por que en lugar de la producción de documentales, deseábamos consagrarnos a Rosetta.


¿El nombre fue lo primero que se les ocurrió?


Jean -Pierre Dardenne: tuvimos muchos. Buscábamos uno que terminara en "a". Aquellos que tenían origen italiano. Hay muchos italianos en Seraing, representan el 20% de la población. El primer nombre que habíamos elegido, pero que luego descartamos terminaba en "a". "Traviata", pero no nos acomodábamos a él. La mujer de Luc nos había hablado de una escritora italiana llamada Rosetta Loy. Así llegó el nombre.


¿Cómo nació la idea?

Luc Dardenne: pensamos en el personaje de K de "El Castillo" de Kafka, quien no puede acceder al castillo, quien siempre es rechazado en el pueblo, quien se pregunta si existe realmente. Esto nos puso bajo la idea de una chica que es puesta afuera, que desea tener cualquier cosa que le permita entrar en la sociedad y quien está todo el tiempo siendo puesta afuera.

Decidimos hacerla una chica obsesionada, asediada por una idea: tener un trabajo para ser como los otros y tener una vida normal. Elegimos dar esta idea fija al personaje y ver hasta donde podía inducirlo, hasta dónde su contexto podía conducirlo... A partir de ahí, escribimos mucho, numerosas versiones, con el propósito de encontrar quién era Rosetta.

Jean -Pierre Dardenne: habíamos decidido no partir de una intriga, sino de una persona. Al contrario de "La Promesse", queríamos construir el guión en función de las cosas que pasan. Necesitábamos poner al espectador en una posición donde se preguntara: "¿Qué le ocurrirá?, ¿Cómo se las arreglará con lo que le suceda?". Era encontrar para nosotros una nueva manera de escribir en este sentido, sin construir.


Ustedes afirman que Rosetta es una guerrera...

Jean -Pierre Dardenne: el trabajo, tenerlo o no, es la guerra que las personas sostienen hoy día. No trabajar, cuando no hay elección, es ser puesto fuera de la sociedad. Se pierden los puntos de apoyo, se es desestructurado, no se sabe dónde está su lugar, ni si de hecho se tiene uno. El trabajo da los derechos y los deberes. Cuando se acaba el trabajo se acaban los derechos. El trabajo se ha convertido en un objeto escaso. Se acaba. Para tenerlo hay que tomar el lugar de otro. Y podemos estar dispuestos a hacer cualquier cosa para conseguirlo.

Luc Dardenne: Rosetta es una guerrera que jamás será vencida, que está siempre al ataque. Es una sobreviviente que vive en una economía primaria: el agua, la vivienda, la alimentación. Ella se ha hecho a las armas que necesita, a un sistema de supervivencia. Las botas para el camping, los zapatos para el trabajo, una caja para los anzuelos, las botellas para pescar, y... ella es un poco como Roger e Igor en uno u otro nivel. Ella está a la caza de un lugar, constantemente obsesionada por el trabajo que busca..


¿Por qué hacerla vivir dentro de un camping?

Luc Dardenne: queríamos ponerla en las condiciones de vida donde se sintiera caer en el hueco. Creo que para hablar de desasosiego espiritual, moral, es necesario partir de un despojo material. Dentro de la indigencia material, es posible exagerar, ficcionalizar al máximo las situaciones, con el fin de ver las cuestiones morales que esto genera y finalmente la única cuestión: matar o no matar.


¿Cómo construyeron el personaje de Riquet?

Luc Dardenne: habíamos pasado mucho tiempo intentando imaginar a Rosetta. Él, no tiene ningún pensamiento detrás. Él no cuenta más que una historia. Ella es todo lo contrario, ella espía, sospecha, mira por las rendijas de las puertas. Siempre ha temido un complot contra que podría hacerla desaparecer. Riquet, es la historia de alguien que ayuda a otro. Riquet dice: "Mírame, estoy aquí". Rosetta no puede comprender eso.

Jean -Pierre Dardenne: cuando él vuelve al final, es porque no acepta lo que ella le ha hecho. Él regresa a atormentarla. Ella se ha convertido en su presa. Atormentándola, la retendrá en la vida. Esta chica caída, porfiada, terca, endurecida, al fin se abrirá al otro, aceptará la ayuda del otro.


¿Han imaginado un pasado para sus personajes?

Jean -Pierre Dardenne: no. Nosotros nunca explicamos nuestros personajes. Ellos deben contener un núcleo, alguna cosa que resista a las interpretaciones más hábiles. Rosetta no tiene padre, es como es. En el caso de Riquet es semejante. No es necesario saber por qué vive solo. El actor que interpreta a Riquet nos preguntaba: "¿Por qué yo hago todo eso? ¿Porque soy estúpido?". Le respondimos que él no tenía razones. No eres un imbécil. Eres como eres. Como el guión lo ha querido. Tú estas ahí, tú ayudas.


Desde el primer plano, desde la primera escena ustedes nos atropellan. Tenemos el sentimiento de que ustedes no nos muestran más que un fragmento de la acción, nunca la acción completa. Esta sensación ya la teníamos desde "La Promesse"

Jean -Pierre Dardenne:: habíamos ensayado ir al plano sin que hubiera fabricación. Seguir un personaje como es posible, es decir, sin tener acceso a todo lo que le pasa. Dentro de aquello que mostramos, hay huecos, y esos huecos es el espectador quien los llena como él quiera. El espectador está siempre ahí cuando escribimos, cuando grabamos. Él ocupa un lugar dentro de estos huecos. Él necesita la posibilidad de actuar con nosotros.

La primera escena de la película debía ser simple y violenta, para que pudiésemos comprender enseguida quien es Rosetta, dentro de qué situación se encuentra, y cómo ella reacciona a las cosas. Es la escena fundamental del personaje. Ella se ha dado completamente dentro de esta escena. Se muestra la violencia de que ella sufre, la manera violenta como ella reacciona. Si se le comprende, en ese momento, ahí, lo que sigue debe encontrar su lugar.

Luc Dardenne: contar impide existir. Entre menos se cuente un personaje, más existe. Hemos intentado no contar. Todo lo hemos hecho desde esta perspectiva, la dirección, el montaje. En lugar de contar, hemos intentado encontrar los movimientos esenciales del personaje. Aquello que tiene de conmovedor, de emocionante, es que no quiere fingir que vive. Entonces ella lucha, hasta hacer cosas que en otras circunstancias serían inaceptables. Se rehúsa a fingir como su madre. Y al mismo tiempo, con esta forma que tiene de luchar todo el tiempo, se encierra, se endurece. Ella se priva de los otros, es algo en ella que es más fuerte que ella, que la habita y que no domina. Rosetta se comporta con su madre de manera sorprendente. Su madre representa la decadencia. Rosetta tiene miedo de eso.



¿Cómo surgió la escena donde Rosetta habla sola antes de dormirse?

Luc Dardenne: otra manera de ver a Rosetta, desde un lenguaje bíblico, es decir que ella no sabe dónde posar su cabeza. Ella hace parte de aquellos errantes que se preguntan "¿A dónde voy yo? Para por último poder decir ¿Yo soy yo?" A ella le gustaría dejarse ir. Entonces hemos buscado un momento efímero, ilusorio, donde puede posar su cabeza, materialmente, sobre una almohada, y mentalmente también. Lo que ella dice está entre la súplica y el método Coué : yo tengo un trabajo, un amigo, yo no voy a caer en el hoyo. Rosetta es como una fonámbula por encima del hoyo. Su madre ya casi ha caído, y cuando Riquet le propone volver sobre la cuerda, ella no comprende que puede ayudarla.


¿Qué representa a sus ojos el Patrón, que interpreta Olivier Gourmet?

Jean -Pierre Dardenne: el patrón cumple un poco la función del padre respecto a ella. La única escena donde ella aprende, donde ella escucha, donde ella está atenta y contenta es cuando él le enseña un trabajo. Es la única persona que Rosetta respeta. Cuando ella lo mira, lo hace con ojos de niña. Con esta chica que se ocupa de su madre como si fuese ella la madre, él restablece una suerte de genealogía que ella no tiene con nadie.


¿Temieron no encontrar a alguien a quien confiar el papel de Rosetta?


Jean -Pierre Dardenne: cuando estábamos escribiendo lo pensábamos todo el tiempo. Además teníamos la presión de la película precedente. El temor de recaer en aquello que ya habíamos hecho. El deseo de atropellarnos a nosotros mismos.


¿Siempre estuvo fuera de duda elegir a una actriz profesional?


Luc Dardenne: si, para impedir que hubiese una pantalla entre el público y la película. Buscábamos una persona, no un personaje. El nombre debe hacer la película. Rosetta es la interlocutora del espectador. Habíamos titubeado entre tres actrices. El único criterio que nos guiaba en los ensayos era que necesitábamos que ella estuviese ahí realmente. Que no pudiéramos pasar a través de ella.

Jean -Pierre Dardenne: en los ensayos habíamos puesto detrás una pequeña mesa, imaginando que ella estaba detrás de su caseta de gaufres. Y esta chica, completamente sola, había hecho existir su caseta. Había inventado sus clientes, había creado su espacio. Buscábamos a alguien que dirigiera sus respuestas tanto hacia nosotros como hacia el personaje. Ella tenía todo eso. Y además, tenía una hermosa voz. Una mirada particular. Una cosa que nos propulsa y adelanta. Ella no se da como es. Ella es desconfiada por naturaleza.

Luc Dardenne: como titubeábamos entre tres actrices, necesitábamos que las tres interpretaran la escena donde ella regresa al negocio de Olivier. Emilie se aferraba a la mesa con rabia. Era imposible hacerla entrar en razón. Ella quería el trabajo. Ella quería el papel. Se había confundido con Rosetta. Hay en ella una energía loca y al mismo tiempo, como Rosetta, incluso en los momentos de furia, ella sigue siendo alguien que implora, que dice "¡Escójanme! ¿Por qué no yo?"


¿Ustedes piden a sus actores ser creíbles?

Jean -Pierre Dardenne: les pedimos estar ahí. Tener un cuerpo, un rostro, una mirada. Poder pasar de un estado a otro rápidamente. Y desde luego, nosotros trabajamos en eso. "Rompemos".


¿Cómo hicieron ustedes para "Romper"?


Luc Dardenne: Durante casi un mes, cada día, hacíamos con Emilie los gestos que Rosetta hace. La pesca, las botellas, llevar las pipetas. Abrir la pequeña caja, poner la lombriz, manejar el anzuelo, meter las manos en la tierra, ennegrecerse las uñas. Pasábamos mucho tiempo con ella. Hasta que todos los pequeños gestos que constituyen el sistema inventado por Rosetta para sobrevivir se convirtieran en algo mecánico y que ella pudiera olvidar completamente. Todo esto "rompe" rápidamente.

Jean -Pierre Dardenne: el día que comenzamos los ensayos con la cámara, la hicimos caminar dentro del camping. Ella tenía la cámara muy cerca y se le enrojecía el rostro muy intensamente. Después de la toma le dijimos: "Esto no es posible. Grabaremos dentro de dos semanas. Si cada vez que la cámara está ahí tú te sonrojas..." Ella dijo: "Esta bien, ya entendí" Nosotros la retomamos dos minutos más tarde. Eso había acabado, terminado. Ningún enrojecimiento. No sé cómo lo hizo. Pero de eso resultó la mirada.

Luc Dardenne: al comienzo ella dudaba un poco. Y nosotros no le dejábamos pasar nada. Le decíamos: "Rosetta, por qué haces eso con tu ojo, con tu mano, esa es Emilie, eso no es Rosetta!" Ella tenía gestos, maneras suyas, que era necesario romper. Al cabo de un momento, cuando ella se dio cuenta de que no podía hacer trampa, que veíamos todo, se había dejado llevar de verdad.

Jean -Pierre Dardenne: en el rodaje las condiciones de trabajo nos favorecieron. Hacía mucho frío, estábamos en medio de la lluvia y el fango, eran jornadas muy largas. Su fatiga física estaba dentro de la constitución del papel. Por ejemplo, para la última escena, después de muchas tomas donde ella llevaba sola la pipeta de gas llena, pudimos grabarla de espaldas, la fatiga está ahí, es palpable.


¿Cómo eligieron su vestuario?

Luc Dardenne: es una guerrera con una falda, a modo de traje de faena. El pantalón lo lleva cuando va donde Riquet. Dentro de su voluntad no está nunca seducir, ella seduce a pesar suyo. Era necesario encontrar la ropa adecuada, que no le estorbara, pues ella siempre está en movimiento. Era necesario encontrar la ropa que la cubre, sin que constituyera una armadura.


El agua es un tema muy presente en la película

Luc Dardenne: Rosetta es una superviviente y, como toda nómada, siempre lleva consigo lo que le permite subsistir. De ahí esa botella de agua que llena donde puede. Por otra parte, podemos pensar que beber agua no es precisamente como beber cerveza. Hay mucho líquido alrededor de esta chica que retiene todo, que no quiere abandonarse a los otros, que no quiere llorar.

Pero hay una cosa que analizamos después. Cuando escribimos el guión nos dijimos simplemente, esta idea parece acertada. Rosetta está encerrada, pero terminará por abrir las válvulas. Por eso la idea de algo que fluye, al lado de esta chica que se cierra.


De ahí la idea del dolor en el vientre

Jean -Pierre Dardenne: no sabemos exactamente lo que ella padece. El vientre es el nacimiento, el comienzo. Es ahí que algo anda mal. Cuando ella se deja llevar, su vientre le recuerda que no puede permitírselo. Del mismo modo, su respiración no es natural sino contrariada, violenta. Nada le es dado, todo es un esfuerzo, su fuerza vital está completamente concentrada sobre este objetivo: estar viva, mantenerse en pié. Y de tanto pesar sobre ella, está al borde de la extinción.


Una respiración que da su ritmo a la película

Luc Dardenne: unimos su respiración a los sonidos de su supervivencia. Las botas, las botellas, la caja de hierro, el ruido del huevo, de la pipeta de gas, el enmallado...


La película es más radical de lo que era el guión

Jean -Pierre Dardenne: Los pocos soportes que teníamos en el guión fueron suprimidos. El rodaje nos arrastró hacia las opciones más simples, en gran parte gracias a Emilie. Ella estaba ahí, de verdad. Ella nos ha hecho creer en Rosetta.


(Extraido de http://www.pulpmovies.org/entrevistas/dardenne.html)




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18.1.10

"Avatar", la gran ganadora de los Globo de Oro; "The Hangover", mejor film de comedia


A continuación, los vencedores de la 67ª edición de estos premios en los 14 rubros dedicados al cine


RUBROS DE CINE:

PELICULA - DRAMA
Avatar
Vivir al límite / The Hurt Locker
Bastardos sin gloria
Precious / Preciosa
Amor sin escalas / Up in the Air

PELICULA - COMEDIA O MUSICAL
(500) días con ella
¿Qué pasó ayer?
Enamorándome de mi ex
Julie & Julia
Nine, una vida de pasión

ACTOR - DRAMA
Jeff Bridges - Crazy Heart
George Clooney - Amor sin escalas / Up in the Air
Colin Firth - A Single Man
Morgan Freeman - Invictus
Tobey Maguire - Hermanos / Brothers

ACTRIZ - DRAMA
Emily Blunt - La joven Victoria
Sandra Bullock - Un sueño posible / The Blind Side
Helen Mirren - The Last Station
Carey Mulligan - Enseñanza de vida / An Education
Gabourey Sidibe - Precious / Preciosa

ACTOR - COMEDIA O MUSICAL
Matt Damon - El desinformante / The Informant!
Daniel Day-Lewis - Nine, una vida de pasión
Robert Downey Jr. - Sherlock Holmes
Joseph Gordon-Levitt - (500) días con ella
Michael Stuhlbarg - Un hombre serio / A Serious Man

ACTRIZ - COMEDIA O MUSICAL
Sandra Bullock - La propuesta
Marion Cotillard - Nine, una vida de pasión
Julia Roberts - Duplicidad
Meryl Streep - Enamorándome de mi ex
Meryl Streep - Julie & Julia

DIRECCIÓN
Kathryn Bigelow - Vivir al límite / The Hurt Locker
James Cameron - Avatar
Clint Eastwood - Invictus
Jason Reitman - Amor sin escalas / Up in the Air
Quentin Tarantino - Bastardos sin gloria

ACTOR DE REPARTO
Matt Damon - Invictus
Woody Harrelson - The Messenger
Christopher Plummer - The Last Station
Stanley Tucci - Desde mi cielo / The Lovely Bones
Christopher Waltz - Bastardos sin gloria

ACTRIZ DE REPARTO
Penelope Cruz - Nine, una vida de pasión
Vera Farmiga - Amor sin escalas / Up in the Air
Anna Kendrick - Amor sin escalas / Up in the Air
Mo'Nique - Precious / Preciosa
Julianne Moore - A Single Man

GUIÓN
Neill Blomkamp, Terri Tatchell - Sector 9
Mark Boal - Vivir al límite / The Hurt Locker
Nancy Meyers - Enamorándome de mi ex
Jason Reitman, Sheldon Turner - Amor sin escalas / Up in the Air
Quentin Tarantino - Bastardos sin gloria

PELÍCULA EXTRANJERA
Baaria (Italia) - Medusa Film; Summit Entertainment
Los abrazos rotos (España) - El Deseo SA; Sony Pictures Classics
La nana / The Maid (Chile) - Forastero; Elephant Eye Films
Un profeta / A Prophet / Un prophète (Francia) - Chic Films; Sony Pictures Classics
La cinta blanca / The White Ribbon (Alemania) - Wega Films; Sony Pictures Classics

PELÍCULA DE ANIMACIÓN
Lluvia de hamburguesas
Coraline y la puerta secreta
Fantastic Mr. Fox
La princesa y el sapo
Up, una aventura de altura

MÚSICA
Michael Giacchino - Up, una aventura de altura
Marvin Hamlisch - El desinformante / The Informant!
James Horner - Avatar
Abel Korzeniowski - A Single Man
Karen O, Carter Burwell - Donde viven los monstruos / Where The Wild Things Are

CANCIÓN ORIGINAL
Cinema Italiano, de Nine, una vida de pasión - Música & letras: Maury Yeston
I Want to Come Home, de Están todos bien / Everybody's Fine - Música & letras: Paul McCartney
I Will See You, de Avatar - Música: James Horner, Simon Franglen; Letras: James Horner, Simon Franglen, Kuk Harrell
The Weary Kind, de Crazy Heart - Música & letras: Ryan Bingham, T Bone Burnett
Winter, de Hermanos / Brothers - Música: U2; Letras: Bono


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16.1.10

El adiós a Eric Rohmer




La vigencia indiscutible de un autor
Por Jorge García

Para los que creemos firmemente en la condición autoral dentro del cine, referida esta a la reiteración de constantes –tanto estilísticas como temáticas– en la obra de determinados directores, el ejemplo de Eric Rohmer nos viene como anillo al dedo. Desde luego que no faltarán quienes digan que hay películas en su filmografía que aparecen como diferentes del grueso de su obra, pero una mirada atenta también descubrirá en ellas los rasgos distintivos de un realizador absolutamente personal y del que –como pocos en la historia del cine– podría decirse que su obra es una suerte de discurso único e ininterrumpido a lo largo de más de cuatro décadas. Nacido Jean-Marie Maurice Scherer en Nancy en 1920, algo mayor que los popes de la Nouvelle Vague, fue profesor de literatura en una escuela provincial antes de ingresar en el mundo del cine en los años 50 realizando algunos cortos, aunque su principal aporte en ese período fue como crítico en diversas publicaciones francesas, como la fugaz Gazette du Cinéma que fundara en 1950 junto con Godard y Rivette. Entre 1957 y 1963 fue editor de Cahiers du Cinéma y de esa época también data el libro que, junto a Claude Chabrol, le dedicara a Alfred Hitchcock, hoy un auténtico clásico (hay que decir que sus principales trabajos en este terreno están recogidos en el volumen El gusto por la belleza, de Editorial Paidós, un conjunto de textos imprescindibles para cualquier cinéfilo que se precie) y que también fue en su momento famosa la discusión que sostuvo con Pier Paolo Pasolini defendiendo un “cine de prosa” frente al “cine de poesía” pregonado por el realizador italiano. Su primer proyecto de largometraje, Les petits filles modéles, de 1952, quedó definitivamente inconcluso, por lo que su debut en ese terreno se produjo cuando, ya casi cuarentón, realizó El signo de Leo (1959), seguramente la película de su filmografía más directamente emparentada con el tono y estilo de los films de la Nouvelle Vague aunque muy cercana en espíritu a las películas de Frank Capra. A partir de los años 60 su obra adquiere características marcadamente personales y en ella pueden detectarse ecos muy amplios, que van desde la novela clásica del siglo XVIII, pasando por la gran tradición de la comedia francesa, tal vez su influencia más importante, hasta el cine clásico americano –en particular el de Howard Hawks, uno de sus directores más admirados–, aunque siempre transfigurados por un estilo narrativo austero y casi minimalista en el que los estados de ánimo de los personajes –siempre contradiciendo en los hechos lo que pregonan verbalmente–, sus pensamientos y sus emociones más íntimas, sin caer nunca en el psicologismo, se ven expresados a través de en un depurado clasicismo narrativo y una puesta en escena de engañosa simplicidad. Si el núcleo central de su obra hay que buscarlo en tres grandes bloques de films, los seis Cuentos morales, la serie de seis Comedias y proverbios y los cuatro Cuentos de las cuatro estaciones, en los que se pueden apreciar de manera cabal los rasgos antedichos y una inolvidable galería de personajes femeninos (podría señalarse a Rohmer como uno de los grandes directores “femeninos”), hay también en su filmografía títulos de otra índole y que, paradójicamente, son su films más experimentales y arriesgados en términos formales, como sus adaptaciones literarias: de Heinrich Kleist, La marquesa de O, en la cual hay una notable utilización de los decorados y las pinturas románticas, o del escritor medieval Chretien de Troyes, cuya versión de Percival, el galo es un film de carácter casi experimental en el que hay una sorprendente utilización del espacio, plagado de los decorados más heterogéneos, que oscilan entre lo artificioso y lo naïf, con los personajes narrando sus acciones en primera persona, acompañados de canciones de la época y que aparece como uno de los títulos más curiosos de su carrera. En cuanto a La dama y el duque, personalísima interpretación de la Revolución Francesa, basada en las memorias de Grace Elliott, una dama inglesa, amante del duque de Orleáns, el visceral antiizquierdismo del director da lugar a un film rotundamente “monárquico” en el que Rohmer utiliza las más modernas imágenes digitales; y Triple agente, su último trabajo hasta la fecha, es una película que podría calificarse de espionaje, aunque la acción transcurre íntegramente dentro de un departamento. En estos dos últimos títulos el director, a pesar de su ya avanzada edad, muestra una sorprendente vitalidad y frescura.
Hay tres rasgos que a primera vista aparecen como dominantes en la filmografía de Rohmer y ellos son, en primer lugar –y aun cuando alguna vez, en lo que podría considerarse un auténtica boutade, el director sostuvo que sus películas se podrían desarrollar sin diálogos– la importancia que le concede a la palabra dentro de la estructura de sus relatos, por otro el hecho de que su cine –y esta es una característica que señalan preferentemente los detractores del director, que los hay– es la pertenencia uniformemente burguesa, normalmente de clase media o media alta, de sus protagonistas y, finalmente, su preferencia por convertir en eje de sus relatos a personajes femeninos, generalmente jóvenes. Conviene detenerse brevemente en estos aspectos. Los personajes rohmerianos dialogan de manera constante, sin prisa pero también sin pausa sobre los temas más disímiles y –como señalaba antes– afirmando de manera rotunda conceptos que se verán desmentidos por las acciones que esos personajes ejecutan. Rohmer ha dicho que se ha inspirado muchas veces para esos diálogos en conversaciones escuchadas al azar, aunque la extrema inteligencia de los mismos da para pensar acerca de la veracidad de tal aserto. (Aquí debo decir –para que no se crea que mi gusto por la filmografía del director es absolutamente incondicional– que un aspecto que ocasionalmente me chirría en su obra es la presencia de adolescentes omniscientes, que parecen conocer todos los secretos de la vida y el amor, y una tendencia a veces presente en los personajes a explicar y racionalizar excesivamente sus sentimientos y estados de ánimo, como si a veces Rohmer desconfiara de los silencios y los pequeños gestos y necesitara de la verbalización permanente, algo que puede convertir esos discursos en innecesariamente farragosos.) Acerca de su visión de la burguesía, hay que decir que está bien lejos de la mirada burlona y desencantada de un Godard o la ácida aproximación de Chabrol. Por el contrario, Rohmer no parece nunca renegar de su condición social (es conocido, como señalaba antes, su rechazo a cualquier posición cercana a la izquierda) y prefiere lanzar una mirada suavemente irónica, no exenta de compasión, sobre sus atribulados protagonistas. Y están también sus personajes femeninos, una troupe de heroínas cálidas, sensibles, tiernas, obsesivas –a veces, por qué no, insoportables– que constituyen una galería inolvidable que ubica al director a la cabeza de los realizadores que han colocado a la mujer en el centro emocional de sus relatos. Si bien, por lo señalado al principio de esta nota, es difícil establecer (aunque cada uno tendrá con seguridad sus preferencias) distinciones apreciables entre sus películas, hay que señalar sin ambages que los momentos más logrados de su filmografía son aquellos en los que el director, apelando a una ligereza que, en este caso, no debe confundirse nunca con superficialidad, y desprendiéndose de cualquier rastro de intención de trascendencia, se acerca a la mejor comedia –no sólo francesa sino también americana– en los más diversos contextos (recordar, vg. la escena del personaje escondido en la cama de la protagonista en medio de los dramáticos avatares de la Revolución Francesa en La dama y el duque). Y además –los que hayan visto el documental Eric Rohmer, con pruebas en la mano, de la serie televisiva “Cineastas de nuestro tiempo” de Andrés S. Labarthé, así lo habrán podido apreciar– no deja de sorprender el apasionamiento y entusiasmo, tal vez diferente de lo que podría suponerse a priori que con ER responde al cuestionario acerca de su obra del crítico Jean Douchet. El realizador, ya septuagenario, habla con fervor del cine en general y de su obra en particular, recurriendo a ejemplos, apuntes y fragmentos de película en una actitud muy diferente, por ejemplo, al circunspecto Afred Hitchcock, actuando en las mismas circunstancias. Estos rasgos, aún intactos en los lozanos 85 años del realizador, son, junto a la coherencia general de su obra, los que hoy le otorgan –y ojalá sea por mucho tiempo- un lugar de privilegio entre los realizadores vivos del cine actual.

(Texto publicado en El Amante nº 165, en el año 2005, extraido de http://www.elamante.com/content/view/2504/66/)

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11.1.10

A los 89 años murió el gran Eric Rohmer


EL ADIOS A UN GRAN MAESTRO

Por Diego Batlle

Parte del clan que se formó en la Cinemateca Francesa liderada por Henri Langlois, Eric Rohmer (nacido el 4 de abril de 1920 en la región de Lorraine como Jean-Marie Maurice Scherer) fue uno de los que revolucionó -con el padrinazgo del crítico André Bazin- la manera de ver (y luego de hacer) cine, primero con la política de los autores que reivindicó principalmente en la revista Cahiers du Cinéma a grandes directores de Hollywood (Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, George Cukor, Nicholas Ray) y más tarde con las películas de la nouvelle-vague, que ayudó a construir desde fines de los años ‘50 junto con Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain Resnais y François Truffaut.

Austero y pudoroso, sabio y culto (era un viejo profesor de literatura, un erudito en música clásica con notables ensayos escritos, y un apasionado cultor de la filosofía), este enorme cineasta con look de dandy diletante bebió tanto de leves amores juveniles como de oscuros e intrincados episodios de la Historia para crear una filmografía excepcional, en la que apostó además a revalorizar el lugar de la palabra (ya sea en la discusión intelectual o en la charla más trivial) a contrapelo de un cine moderno que la ha denostado ante el poder avasallante de las imágenes.

"A mí me encanta mostrar los detalles de la vida cotidiana y no los hechos extraordinarios. Me gusta que mis películas sean comedias medias. Es decir, que estén entre lo grave y lo cómico", aseguraba este hombre que ha dirigido, escrito y producido 24 largometrajes -desde su debut en el largometraje con la mítica y vanguardista El signo de Leo (1959) hasta su despedida con El romance de Astrea y Celadón (2007)- muchas veces con presupuestos reducidos, pocas semanas de rodaje, sonido directo, locaciones reales y actores poco conocidos. Todo por sostener la más absoluta independencia.

Los cinéfilos argentinos pudieron disfrutar en estrenos comerciales y principalmente en ciclos retrospectivos (recuerdo los de la sala Lugones y el MALBA) de sus tres series de largometrajes (Los cuentos morales, Las comedias y proverbios y Los cuentos de las cuatro estaciones), así como de otros films no vinculados a grupos temáticos y muy poco difundidos como Perceval, el galo (1978), Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1987) o Triple agente (2004)

El cineasta definió a sus Cuentos morales como “seis variaciones sinfónicas, en las que, como el músico, varío el motivo inicial, lo ralentizo o lo acelero, lo amplío o lo reduzco, lo doy cuerpo o lo depuro. A partir de esta idea de mostrar a un hombre interesado por una mujer en el mismo momento en que va a relacionarse con otra, he podido construir mis situaciones, mis intrigas, mis desenlaces, incluso mis caracteres”. Esta serie incluyó largometrajes como La carrera de Suzanne (1963), Mi noche con Maud (1969) -para muchos su obra maestra-, La coleccionista (1967), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972).

Rohmer realizó tambien las Comedias y proverbios, que integraron La mujer del aviador (1981), La buena boda (1982), Pauline en la playa (1983), Las noches de luna llena (1984), El rayo verde (1986) y El amigo de mi amiga (1987); y los llamados Cuentos de las cuatro estaciones –su etapa más luminosa, liviana y que personalmente más he disfrutado– formados por Cuento de primavera (1990), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998) y Cuento de Invierno (1993).

Recibió, entre otros galardones, el Premio Max Ophuls de 1970, el Premio Louis Delluc de 1971, el de mejor película del Festival de San Sebastián de 1971, el Premio Mélies de 1971, el Gran Premio Nacional de Cine de 1977, el León de Oro de Venecia de 1986 y otro León de Oro de la Mostra en 2001 por toda su trayectoria. Pueden parecer muchos, pero fueron pocos.

Adiós, maestro, se lo va a extrañar. Quedan sus notables películas para seguir recordándolo por siempre.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3737)




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8.1.10

Habla Ezequiel Acuña a propósito del estreno de "Excursiones", su nuevo film


Un joven director argentino con dos películas en su haber está en la mala. Su segundo filme no anduvo bien y no sabe para dónde agarrar. No puede escribir un guión, está bloqueado, y la idea de embarcarse en un largo proyecto lo paraliza. Consigue trabajo como cajero de una librería en donde, irónicamente, están a la venta los DVD de sus películas. Alguien lo reconoce: "¿Vos no sos director de cine? ¿Qué hacés acá?" El contesta: "Si, boludo. Caí en un pozo depresivo, ¿qué querés que haga? Estoy tratando de salir, no sé para dónde ir, querido".


La anécdota es verídica y Ezequiel Acuña -el director en cuestión- la cuenta con la misma gracia que uno puede encontrar en sus películas, sobre todo en la más reciente, la tercera, la que lo devolvió al oficio y que se estrena mañana en Rosario y Córdoba, y aquí el viernes en el MALBA. Se llama Excursiones y es una secuela de Rocío, un cortometraje que filmó en Super 8 hace diez años.

Los protagonistas son Alberto Rojas Apel, que además de actor es guionista -escribió Casados con hijos y Aquí no hay quién viva-, y Matías Castelli, amigo y ex compañero del secundario de Acuña. Interpretan a dos amigos que se reencuentran tras diez años para escribir juntos una obra de teatro.

"Había quedado pendiente ya desde Nadar solo (su primer largo). Había filmado algunas cosas con ellos y quedaron afuera. Había sido frustrante y cuando me encontraba con cada uno, estaba eso en el aire -cuenta-. En ese momento en que yo no sabía para qué lado ir, se me ocurrió repetir esta experiencia de laburo: coescribir entre los tres, probar cosas con otro tono, volver un poco al origen."


¿Por qué estabas paralizado tras "Como un avión estrellado"?

Se había agotado un poco la temática adolescente. Uno va creciendo y se aleja de las cosas que le interesaban retratar. Medio que me alejé del cine. Estuvo bueno porque bajé algunos decibeles. Parece un psicólogo esto... (se ríe)

¿Cómo fue escribir en conjunto?

Un dia les dije "Tengo esta idea, probemos". Nos empezamos a cagar de risa y dijimos "Bueno, empecemos a laburar esto". Así evité lo que me había paralizado, que era el trabajo de guión, de bar, de estar en un proyecto mucho tiempo. Fue más dinámico. Tenia esto de la acción, de juntarnos los tres, empezar a improvisar y a laburar situaciones e ir escribiéndolo ahí.

Tiene mucho humor tipo sitcom...

Beto (Rojas Apel), por escribir en la televisión, estaba con la obligación de ver mucha tele, venía de ese lugar, de cierta rapidez para escribir. Y El Gordo (Castelli) venía de un lugar de cine basura, cine de terror y comedia americana. Yo estaba reviendo cine americano y era un lenguaje común. Quería volver a pasarla bien, al humor, pero al humor más seco. No es la payasada, no es Will Ferrell tirándose de bomba en la pileta.

Además de la cuestión generacional, ¿hay algo autobiográfico?

El final de la película, ese plano color... Hay una foto parecida que tengo con el Gordo en el Botánico, en segundo año, los dos de corbata, medio escolares, parecemos dos títeres de Kitano. En el fondo termina siendo gente ligada a uno. Yo volví a ver a un compañero de la primaria justo cuando estaba filmando. También se relacionaba con el corto: hace diez años hicimos esto, tratemos de ver qué pasó en estos diez años, con el cine también, qué es lo que uno filmó.

¿Seguís siendo un fundamentalista del fílmico?

Sí, la película está en Súper 16. Incluso ahora hice un videoclip para Fidel Nadal y lo hicimos en filmico también, resignando plata nuestra. Con el digital se pueden hacer retomas, se puede cambiar la luz. Laburar en filmico, más allá de la cosa romántica, genera esto de estar muy atento a lo que vas a filmar, a que en el momento haya cierta verdad o cierta intención.


Acuña está muy ligado también a la música y a las bandas indie. Los Jaime Sin Tierra habían hecho la banda sonora de Nadar solo, y a Excursiones la musicalizan los uruguayos de La Foca. "Es una banda de gente de 40, desconocidísima aún en Uruguay-revela-. Hace dos años vinieron a grabar un disco y lo editamos con el cantante. Son geniales".«

(Extraido de http://www.clarin.com/diario/2010/01/06/espectaculos/c-02113987.htm)




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4.1.10

La Sala Lugones anunció la programación 2010: Amplia retrospectiva sobre Werner Herzog




En materia de cine se conocieron varias novedades, que la Sala Lugones irá brindando desde la reapertura de sus puertas, el 22 de enero. Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog traerá a Buenos Aires 24 films, muchos de ellos inéditos en el país, del director de Aguirre, la ira de Dios, en sus viajes a los confines del mundo en busca de “una verdad extática”. En colaboración con el Goethe-Institut.

También, en febrero, en coincidencia con el 60º aniversario de la Berlinale, se ofrecerá una amplia retrospectiva dedicada a destacar la importancia del Festival Internacional de Berlín, plataforma de lanzamiento de films esenciales del cine moderno desde Sin aliento (1959), de Jean-Luc Godard, hasta La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel. También, el China Film Archive ofrecerá en esa pantalla el ciclo Grandes clásicos del cine chino: antes y después de la Revolución, con once films inéditos en copias nuevas de 35mm. Asimismo, en igual soporte pero teniendo a París como lugar de procedencia, se verá la retrospectiva integral dedicada a Jacques Tati, subtitulada Genio del cine moderno. Junto al DocBsAs se estrenará en esa sala la película más reciente del nuevo niño mimado del cine de autor, el cineasta filipino Raya Martin, titulada Independencia.

Se añaden a la programación anual la presencia del cine australiano con siete film inéditos de aquél país, el ciclo Cine Yakuza, la sangre caliente del Japón, con 20 films inéditos en Argentina, enviados especialmente desde Tokio por The Japan Foundation, que dan cuenta de la rica historia del género dedicado a la mafia japonesa, desde los años ’30 hasta fines de los ’90, con films de Hiroshi Inagaki, Kinji Fukasaku y Tomu Uchida, entre otros grandes directores desconocidos en nuestro país y, para aguardar atento, el ciclo Tutto Fellini ! que pondrá a disposición de los porteños, en 26 copias nuevas en 35mm enviadas desde Roma por Cinecittá Holding, un panorama completo de uno de los grandes maestros de la historia del cine. También, como ya es tradición, la sala albergará las nuevas ediciones del DocBasAs y del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). La fotogalería del San Martín también dará cobijo a la obra de Bernhard Wicki, en colaboración con el Goethe Institut.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3718)

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