28.8.08

Algunas reflexiones acerca de "La mujer sin cabeza"




Fuga y misterio


Nada es más disparatado que la realidad humana
(Jacques Lacan)



Coordenadas. Una buena crítica de cine debe empezar derribando un mito. Esta pretende serlo, así que ahí va: las películas de Lucrecia Martel no son lo difícil que nos quieren hacer creer. Mucho menos cuando escuchamos la definición de eso que llaman “dificultad”: que exige atención constante, que necesita concentración del espectador, que se niega a brindar todas las respuestas a las preguntas que plantea. Con ese mismo criterio, las Páginas Amarillas, la revista del cable, o la grilla con el recorrido de los Subtes también son “difíciles”.
Vero va por una ruta de tierra y tiene un accidente. El camino no es el principal sino un desvío, un atajo que sólo conoce quien está habituado al lugar en donde transcurre la acción. En esa senda de ripio ella pisa algo. No sabe qué es: puede ser una persona, quizás alguno de los chicos que juegan en el canal que acompaña el camino; puede ser un animal que se cruzó justo cuando ella se agachó a buscar sus anteojos de sol. No lo sabe ni lo va a saber porque toma una decisión: vuelve a arrancar el motor y abandona el lugar sin descender a ver qué fue lo que pisó. A diferencia de Vero, nosotros vemos -en un plano que se aleja- a un perro muerto sobre el camino. La decisión de Lucrecia Martel en ese plano define las coordenadas éticas del film. No importa lo que haya pisado, importa el hecho de no haber descendido del auto a ver qué pasó.
A partir de allí, La mujer sin cabeza pasa a ser un film donde siempre estará en primer plano un juego de percepciones sobre esa realidad incierta (para Vero primero, para nosotros después) y sobre nuestros modos de acercarnos a ella.

Ritos. Vero se muestra ida. Literalmente ha dejado este mundo de convenciones que llamamos “realidad” para refugiarse en un limbo de reglas propias, flexibles y desconocidas. Huye de su marido cuando éste regresa de dos días de cacería con la presa fresca y sangrante; llega a su consultorio odontológico y ocupa un lugar en la sala de espera; completa el formulario de sus análisis médicos con el nombre de la enfermera que la atendió en lugar de poner el suyo; etcétera. Una serie de acontecimientos que sólo confirman lo evidente: Vero se fue.
En ese contexto de crisis se desata una feroz disputa entre ella y su familia, quienes buscan mantener a como dé lugar cierto orden establecido. Su hermano y su primo hacen todo lo posible para borrar las huellas del accidente, los registros del hospital en el que se atiende no aparecen, y, como no podía ser de otra manera, los ritos familiares –la religión que más devotamente profesa Martel- se mantienen a la orden del día. Entonces todos siguen rezándole a la Virgen del Rosario, las visitas a la moribunda tía Lala se ven imperturbables, y hasta hay tiempo de pensar en los regalos de casamiento de las amigas de sus hijas. Vero, confundida, sigue el ritual, mientras su fragilidad y esa nueva posición frente a lo que la rodea le dan indicios constantes de que el mundo es un lugar verdaderamente extraño.

Fantasmas. Los seres humanos tendemos a buscar un orden en el curso de los hechos, y una vez que lo encontramos y lo definimos nuestra visión de la realidad se va confirmando mediante una atención selectiva. Este proceso de percepción deslumbra a Martel, a punto tal que decide llevarlo al paroxismo. Los diálogos que se escuchan en La mujer sin cabeza se apilan, se chocan, se pegotean, se confunden. No hay desde el registro sonoro una guía que permita distinguir qué es lo principal de lo accesorio. Esa es tarea para el espectador, y vaya si es incómoda. Lo mismo sucede con el desplazamiento de los cuerpos en escena y fuera de campo. Por momentos todo resulta saturado, sobrecargado de información que no parece importante, sean discusiones sobre tintura de cabello o tortugas acuáticas en Santiago del Estero. Todo está ahí: las palabras, los cuerpos, los fantasmas. Lo que vuelve fantástico (en sus dos sentidos) al cine de Lucrecia es esa capacidad para cuestionar la estabilidad del suelo que estamos pisando. Y los pocos elementos que necesita para ello. La tía Lala desde su espacio sagrado –esa cama crujiente en la que pasa sus eternos días de enfermedad- ve el gastado video del casamiento de Vero. Algo la sorprende: la tía Genoveva, quien supuestamente para ese entonces debía estar muerta. En otra escena Lala duerme hasta que la presencia de Vero la despierta. Siente un ruido que puede provenir de debajo de la cama. Un chico sale de ahí. Vero lo mira. Lala le advierte. “Son espantos. No los mires y desaparecen”. Finalmente, el chico sale de cuadro. Con un hecho tan sencillo, casi una anécdota, algo nos queda claro: sólo Vero y Lala tienen la capacidad de cuestionar el entorno en el que se encuentran. Una, por su estado de fragilidad después del accidente; la otra, por esa impunidad que sólo da la vejez.

Agua. En La mujer sin cabeza están casi todas las obsesiones de su directora. La decadencia de cierta burguesía de provincia, una sexualidad endogámica al borde de lo incestuoso, personajes que deambulan por las calles sin rumbo aparente, y esas piletas donde siempre –no importa si se trata de una pantanosa, la lujosa de un hotel, o una extraña construida atrás de una veterinaria- la inmersión es un acto peligroso. Tras el accidente, Vero avanza varios metros con su coche hasta que, ya alejada del lugar del hecho, decide bajarse del auto. Camina perdida, inquieta, hasta que una imprevisible tormenta la sorprende. No es una tormenta más. Arruina a los autos, provoca inundaciones, y sobresale por su poderío. El agua, ese elemento omnipresente en la filmografía de Martel, adquiere una dimensión épica, casi de epopeya, como si una tragedia de dimensiones bíblicas se hubiera desatado sobre los habitantes del lugar y sobre ella en particular. “Cuando algo sucede todos los años ya no es una calamidad, es una vergüenza”, se le escucha decir a su amiga Josefina durante el diluvio. El aguacero marca el paso de la apacible rutina y las convenciones, a esos peligros velados de quien ya no confía en el mundo que la rodea.

Misterio. ¿Vero está muerta? ¿Sus familiares y amigos lo están? ¿Cuáles son los fantasmas que ve la tía Lala? ¿Por qué Vero no se bajó del auto? La lista de preguntas es infinita, mientras Lucrecia sigue tratando de investigar la fortaleza y la debilidad de ese tabique invisible que conduce las acciones humanas por un lado y no por otro[1]. La proyección termina. La vuelta a la realidad es inevitable. Tanto, como ese sentimiento de desconfianza que se instala entre nosotros, que hace que a partir de ahora sintamos menos firme el suelo que pisamos. Y que, por alguna extraña razón, nos obliga a mirar constantemente hacia atrás con desconcierto y temor. No vaya a ser cosa que esa amenaza latente finalmente se concrete.


Gonzalo Beladrich
Agosto 2008






[1] David Oubiña. Estudio crítico sobre La Ciénaga: entrevista a Lucrecia Martel. Picnic editorial, 2007



.

24.8.08

La mejor juventud: Habla Gus Van Sant




Gente, comparto esta entrevista en la que Gus Van Sant habla de cómo gestó Paranoid Park. Aprovechen a ver la peli si no lo hicieron aún: su estreno es algo para festejar, aunque haya llegado sólo en DVD a las salas.




Entrevista a Gus Van Sant


Por Gilbert Adams

(traducción de Horacio Bernardes)


Según el criterio generalizado, Paranoid Park, con la que Gus Van Sant completa su primera docena de películas, redondearía un ciclo iniciado con Gerry (2002) y continuado por Elephant (2003) y Los últimos días (2005). “El adolescente y la muerte” se le podría poner de nombre a esa saga, si se estilara nombrar a ciertos ciclos fílmicos, tal como se hace con ciclos literarios o pictóricos. La libertad formal, la experimentación narrativa, la ruptura con formas tradicionales de relato y cierto ánimo contemplativo caracterizan también ese ciclo, que desde ese punto de vista tal vez podría llamarse “Gus corta amarras” o algo así.


Pero nadie le pondrá nunca nombre a un grupo de películas, por lo cual no parece muy provechoso seguir dándole vueltas a esa idea. El hecho es que hablamos con el realizador de Mi mundo privado, días después de que volvió de Cannes con un Premio Especial, otorgado por el Jurado de la sexagésima edición del festival a Paranoid Park. Su relación con la ciudad de Portland (y, en general, con los suburbios), sus propias experiencias como skater, su trabajo de adaptación de la novela original y sus procedimientos formales y narrativos fueron algunas de las cuestiones tocadas en la entrevista.



–Paranoid Park se basa en una novela escrita por Blake Nelson, nativo de Portland y especializado en literatura para jóvenes. ¿Cómo dio con ella?


–En un primer momento me había interesado otra novela de Blake, Rock Star Superstar. Se lo comenté y en lugar de ella me hizo llegar las pruebas de galera de Paranoid Park. Ahí decidí filmar ésa, en lugar de la otra.

–¿Qué fue lo que lo atrajo de la novela?


–Varias cosas. Que transcurriera en Portland, que es mi ciudad natal y donde filmé mis primeras películas. Que el protagonista fuera amateur, lo cual lo convertía de algún modo en un marginal, con respecto a los profesionales del skate. También me interesó la circunstancia que la novela describe, particularmente sofocante.


–Los chicos al margen son todo un tema para usted, ¿no?


–Es verdad que la mayoría de mis películas están protagonizadas por chicos así, pero lo que más me interesa son sus familias. Sucede que soy hijo único, y siempre me atrajeron las familias con muchos hijos. De hecho, solía integrarme, medio informalmente, a las de mis amigos. Tal vez por eso en mis películas aparecen familias temporarias, integradas por chicos que están como perdidos.


–¿Y filmar en Portland qué representa para usted?


–Portland es un pueblo chico, y entonces es como que todas las diferentes subculturas están juntas, conviviendo y chocando unas contra otras. El mundo de las familias tradicionales coexiste con otro mundo más vagabundo, el de la calle, el de los negocios y hasta el mundo de los enfermos mentales. En el centro de la ciudad hay lo que se llama “hoteles de vida asistida”, donde fueron a parar los pacientes de los centros de salud mental clausurados durante la era Reagan. Todos esos mundos existen al mismo tiempo, en un radio de pocas cuadras. Usted se para en medio de la calle y es como si tuviera toda la ciudad funcionando, delante de sus ojos. Eso en ciudades más grandes no pasa.


–¿Usted tiene relación con el mundo de los skaters? En los ’90 produjo Kids, de Larry Clark, cuyos protagonistas también eran patinadores.


–Bueno, de joven practiqué skate. De alguna forma participé, en los ‘70, de toda esa cultura. Después fui dejando, porque me puse demasiado viejo para hacerlo. La cultura skate siempre fue fuerte en Portland. Había bandas de skaters punk tocando todo el tiempo, y eso Blake Nelson lo mamó bien de adentro, porque él daba recitales de poesía en un boliche que era como una base de operaciones de toda esa movida.


–¿El sitio en el que transcurre la película existe?


–Hay un lugar de patinaje en Portland al que los skaters llaman Paranoid Park, por lo peligroso que es. Blake usó ese nombre, pero el sitio donde la historia está ubicada es otro. Se llama Burnside Skatepark y lo levantaron los propios skaters a comienzos de los ’90, de manera ilegal. Es uno de los lugares de skate más famosos del mundo. El más famoso, tal vez.


–La película está ubicada en un suburbio, como varias otras de las suyas. ¿Qué clase de conexión tiene usted con los suburbios?


–Crecí en un suburbio. Actualmente vivo muy cerca del lugar donde transcurre la película. En mis comienzos, todos mis guiones tenían como fondo los suburbios. Siempre me gustaron los relatos que tienen lugar en esas zonas, desde Encuentros cercanos del tercer tipo hasta los cuentos de John Cheever. En mis películas más recientes traté de volver al suburbio. Me refiero a Elephant, Paranoid Park e incluso Gerry, que si bien transcurría en el desierto, estaba protagonizada por chicos suburbanos.


–La estructura narrativa de la película es muy distinta de la de la novela.


–Sí, en términos de estructura me concedí una libertad absoluta. Fui y vine en el relato, sin seguir una línea.


–En ese sentido recuerda a Elephant.


–En ese sentido puede ser. En otros no. Esta está basada en una novela ajena, y en el caso de Elephant era un guión mío. Además, ésta es, si se quiere, una película más psicológica, más introspectiva. En Elephant nunca se intentaba saber qué les pasaba a los personajes.


–Hay otra cosa en común: también aquí decidió trabajar con actores amateurs, a los que convocó a través de una página del sitio MySpace.


–Me parece que ésa es la manera en que las agencias de casting deberían elegir a los adolescentes. Ya habíamos intentado algo parecido para Last days, la película sobre Kurt Cobain. Pero no lo logramos, porque ahí necesitábamos que fueran músicos de rock and roll, y los músicos de rock no van a los castings. Pero si pegás un cartel que diga Buscamos estudiantes secundarios para una película, los chicos van a ir.


–¿Qué lo llevó a rodar fragmentos en Super 8?


–Muchas películas amateurs sobre skate se filmaron en Super 8 o videotape, por la sencilla razón de que si vas a hacerlo montado sobre un skate, es más sencillo cargar una de esas camaritas que una más grande. Como para la película usamos algunos de esos materiales de archivo, entonces decidimos filmar más fragmentos en Super 8. El resto es 35 mm.


–Llama la atención que haya elegido como director de fotografía a Chris Doyle, conocido sobre todo por sus trabajos junto a Wong Kar Wai. En sus películas anteriores usted había trabajado con Harris Savides.


–Yo ya había tenido a Chris como director de fotografía, cuando hicimos la remake de Psicosis. Pero allí se trataba de copiar plano a plano la original, así que no tuvo ocasión de soltarse. Cuando estaba preparando Paranoid Park me acordé de Fallen Angels, de Wong Kar Wai, que es una película que me gusta mucho, y donde Chris usó mucho los grandes angulares. Como los skaters usan mucho los grandes angulares cuando filman (por una razón práctica, porque así pueden seguir mejor la acción), le pedí a Chris que tratara de imitar eso. Pero sucede que él tiene aversión a repetirse, por lo cual se negó rotundamente a hacer algo que pudiera parecerse a Fallen Angels. Así que cambiamos de idea, y decidimos dejarnos llevar por lo que la historia nos pidiera. Usamos cámara en mano para algunas tomas, trípode para otras, ralentis en ocasiones, estilos visuales muy diversos.


–La música cumple un rol muy importante. ¿Cómo se la planteó?


–Es curioso, porque mucha de la música vino de escuchar iTunes, mientras editábamos. Mi asistente de edición es una especie de musicólogo amateur, así que oímos pilas de cosas de su catálogo personal, que es interminable. De repente estábamos oyendo un shuffle, y yo veía que calzaba muy bien en determinada escena. Entonces simplemente lo incluíamos.


–Hay un par de alusiones a la guerra de Irak.


–Se supone que la historia tiene lugar aquí y ahora, de ahí las referencias. Pero además, en la medida que Paranoid Park tiene como eje un acontecimiento trágico y la forma en que repercute en la cabeza de un joven americano, se la puede pensar como alusión a lo que sucede allí.







.

18.8.08

Desde abajo




Les paso este texto que escribí para el colectivo 1000 metros bajo tierra, en virtud de la exhibición del film A ras del suelo (2006) en el marco de la organización de un nuevo microfestival de cine underground. El film podrán verlo este sábado 23 de agosto a partir de las 20.00 en Mu. Punto de encuentro, Hipólito Yrigoyen 1440 (Capital) en un doble programa con Asturias Paraíso Industrial (2006), de Konchi Rodríguez y Kela Coto. Recomendación: no se lo pierdan.
.
.
Transformaciones

¿Cuál es la diferencia fundamental entre los documentales políticos de las décadas del 60 y del 70, y los actuales? Sin duda el contexto en el cual se desarrollan. En aquel entonces, desde la clandestinidad y con la función de ser una herramienta de contrainformación, grupos como Cine de la Base o Liberación intentaban burlar la censura política que los perseguía. En ese contexto, el enemigo estaba tan claramente definido que no hacía falta apelar a metáforas o sutilezas: había que representar a quienes no tenían la posibilidad de hacerlo. Un ejemplo paradigmático es la escena animada de Me matan si no trabajo y si no trabajo me matan (Raymundo Gleyzer, 1974), en la que un foráneo empresario textil explica en un dudoso español lo sencillo que es amasar una fortuna bajo las leyes capitalistas, en desmedro del obrero explotado que le sirve como mano de obra analfabeta y casi regalada. Aquellos documentales tenían esa misión, y sus realizadores la cumplían a como diera lugar, incluso a costa de su propia vida[1].

Ahora bien, ¿qué sucede en el nuevo siglo? Las cosas están mucho menos claras. La censura política se muestra borrosa, y cedió su lugar protagónico a la económica[2]. Hacer cine es difícil, y más aún lograr que las películas sobrevivan al disparatado funcionamiento de distribuidores y exhibidores. Ya (casi) no hay señores de bigotes espesos o largas sotanas llamando a respetar la moralidad y las buenas costumbres. Sin embargo, y esto es una verdadera paradoja, siguen existiendo documentales que apuestan a las antinomias, a mostrar sólo blancos y negros, como si el mundo circundante de hace cuatro décadas se hubiera mantenido imperturbable. Ejemplos hay decenas, por lo que cometeré la injusticia de nombrar sólo uno. En el film En la boca del león (Grupo de Cine Insurgente, 2006) acerca de cinco cubanos presos en cárceles federales de los EE.UU., se alternan testimonios de familiares de los detenidos con otros vinculados a la red de terror y desinformación que el imperialismo norteamericano expande por Latinoamérica. Los primeros van acompañados por un videograph con la mítica imagen del Che y su boina; los otros, con una calavera disfrazada con el sombrero estrellado del Tío Sam.

La resolución a esta paradoja (o al menos un primer esbozo) parece haber llegado desde España, de la mano de la genialidad de Víctor Érice, especialmente con su film El sol del membrillo (1992), donde la cimentación de una obra –en este caso un cuadro de Antonio López- se sigue durante meses, perdiendo los límites de ficción y documental. La escuela de Érice dio dos grandes exponentes: José Luis Guerín (imperdible su film En construcción –2001-) y Mercedes Álvarez, quien con su ópera prima El cielo Gira (2004) cosechó los mejores elogios de prensa, público y jurado, y el premio mayor del Bafici. En esta línea viene a posicionarse A ras del suelo, film de los jóvenes Alberto García Ortiz y Agatha Maciaszek. Durante tres años se instalaron en el barrio Lavapiés de Madrid para registrar la dificultad de tener un centro de salud digno para sus pobladores, y la desidia de las autoridades locales que priorizaron la construcción de extrañas moles de cemento.

El film le da voz a los habitantes del lugar sin endiosarlos ni castigarlos, con una premisa netamente política: filmarlos a su mismo nivel; no desde arriba, lo que supondría una distancia insalvable, ni desde abajo, lo que agigantaría sus figuras. No hay voz en off que intente hablar por los vecinos, ni música incidental que oriente las coordenadas de un ejercicio fílmico que se va haciendo en simultáneo con la transformación del barrio, de sus habitantes, y de sus autoridades.

Si pensamos de antemano en un film autogestionado que intente retratar relaciones espontáneas entre vecinos, denuncias por malas condiciones de salud e higiene, y la lucha por el control del espacio público, difícilmente nos imaginemos un resultado como el de A ras del suelo, construido con paciencia y en voz baja. Y le da la razón a David Lynch, otro maestro mayor de obras: a veces gritar las respuestas no alcanza para clarificar las cosas.

.
Gonzalo Beladrich
.
[1] El cine argentino tiene el penoso record de contar con cuatro directores desaparecidos durante la última dictadura. Ellos son Enrique Juárez, Pablo Szir, Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón.

[2] Esta idea está más desarrollada en el texto Luz, cámara y acción política, de Fernando Martín Peña.
.
.
para más info de los microfestivales entrar a: http://www.1000metrosbajotierra.tk/
.



11.8.08

Imperdible: Lucrecia Martel habla con Rastros de Carmín




Para nosotros es un sueño hecho realidad. Si pensás que exageramos, esta entrevista entonces no es para vos.

y escuchá la entrevista de casi una hora y media que Lucrecia Martel dio en su casa para Claudia Acuña (periódico Mu), Guido Segal (El Amante) y quien suscribe, en nombre de Rastros de Carmín.

Lucrecia habla de la soledad, las mujeres de sus películas, el estado del cine actual, Salta, su familia, y ofrece esa visión que la convierte en la gran directora argentina. Escucharla hablar es verla hacer cine, y esa experiencia es imperdible.

Ah, el 21 de agosto se estrena La mujer sin cabeza (2008), su tercer largometraje. Estás avisado.
Nos seguimos escuchando. ¡Buena salud y mal instinto!


.

5.8.08

A propósito de Una mujer partida en dos




Por primera vez voy a transcribir un intercambio de mails a raíz de una polémica que se generó con un oyente del programa (y amigo de la casa además), en virtud de la crítica despiadada que hice en el programa 72º sobre la última peli de Chabrol. Me parece interesante poner sobre el tapete una discusión -siempre amistosa- que jaquea nuestros roles de comunicadores, oyentes, espectadores, y agentes culturales. Quizás quede como una anécdota interna que no le importe casi a nadie, o quizás no. Eso no depende de mí, como tampoco dependía que se generara una polémica y un intercambio alrededor de una película que considero muy mala. El debate está planteado y abierto. Se escuchan opiniones.



El 4 de agosto al mediodía Juan escribe

Che, estoy escuchando el programa. Me pareció medio cualquiera tu crónica de Una mujer partida en dos.

No me parece mal que pienses lo que quieras, pero me chocó realmente, debería pensar bien por que me choca.....¿por qué tiene que haber una crítica? ¿quién dijo que Chabrol criticó algo?

Es como esperar que tu músico favorito haga siempre lo que esperás. Cuando hace algo que no esperás, te enoja. Lógico, ¿no?, bastante energía puesta en eso al pedo me parece.

La certeza con que dijiste todo me pareció muy facilista, criticar por criticar me pareció. Me hiciste acordar a un profesor de la facultad que parece que no tiene aceptación por que las cosas sean de la manera que el quiere.

Tal vez pienses que es defender lo infedendible. Pero más que la película en sí, me pareció preocupante como te desenvolviste para decir lo que pensabas.

La pelicula es un absurdo y ya, me parece.

A mí me gustó esperar con ansias una escena de sexo y que nunca se dé. Me gustó como iba bruscamente y desprolijamente de una escena a la otra. Me encantó la amiga del escritor, la putarraca esa. lo mejor de la pelicula sin dudas. La pelicula es muy predecible, muuuy, muy larga, muuuy. La ridiculez de los gestos de la madre cuando el hijo mata al escritor es un chiste, me pareció muy acertado. Porque no es una pelicula que quiera aparentar algo como vos decís. No quiere hacer una crítica a ninguna clase social. Lo toma simplemente como contexto para contar un absurdo.

La película no es buena. Yo simplemente desde lo perceptible, me entretuve un 65%. Que no creo que esté tan mal como vos decís.

El final es un chiste malo, y me parece buenísimo que sea así. Que vos te vayas disgustado.

En fin. A vos no te gustó la de Chabrol y a mí no me gustó tu crítica. La pelicula es lo de menos

Espero no te enoje lo que te digo. No es la intención.

Saludos



Respondo esa medianoche

Cuando se estrenó La dama de honor en Argentina (mediados de 2005) fui a verla al cine, al igual que los últimos 5 largometrajes de Chabrol. La historia se centra en un pibe de unos veintitantos que en el casamiento de su hermana se enamora de la mina que la acompaña al altar (la dama de honor del título); pero esta mina es una sacada y le pide una prueba de amor: matar a un desconocido. El pibe está tan enamorado que no puede pensar; la dama de honor está tan loca que se le ocurren delirios como ése; y en el entorno de los dos (gente de muy buena posición económica, como suele pasar en las pelis de Chabrol) todos son “sospechosos” de algo, ningún personaje parece “bueno” de entrada. La idea de Chabrol era mostrar que todos (especialmente la clase alta, pero todos) tenemos un muerto en el placard. La última escena de la película es, precisamente, alguien abriendo un placard y un muerto cayendo sobre la alfombra.Imaginate si la película se hubiera llamado “Un muerto en el placard”...

Nadie (pero nadie) se la habría tomado en serio. Diríamos que Chabrol se volvió loco, está senil, o está queriendo decir algo que no sabemos qué es, esa fórmula con la que a veces nos hacemos los entendidos, los que podemos leer lo que “los otros” no leen, cuando en realidad o no entendimos nada, o realmente no hay nada que entender.

Bueno, linkeá con Una mujer partida en dos y su calco de escena final. El agravante: el título. Y digo agravante por todo lo que está antes: el personaje de Benoit Magimel (oh casualidad: el enamorado en La dama de honor) erguido hasta el ridículo y vestido como para una fiesta de disfraces en cada una de las escenas; el viejo escritor depravado que se imagina a la pendeja en bolas gateando como un pavo real pero no le salen las palabras para traducirlas a texto (¡entonces la filmo!); los amigos del viejo, todos unos alcohólicos sin remedio (¿te fijaste que son más las escenas en las que hay alguna bebida que las que no?) que disfrutan sus últimos años de cordura mental enfiestándose pendejas; la pendeja que no tiene padre y que si se enamora de un viejo es porque busca un padre; el programa de televisión al que va el escritor –super berreta, porque “la televisión es mala y el cine es bueno”-; etc... Todo tiene un nivel de obviedad tan grande, tan inconmensurable, que genera desconcierto.

Chabrol plantea una película sin metáfora. Por ende, lineal. Aquello sobre lo cual no puede inferirse una idea que no sea exactamente lo que se ve en pantalla reduce el mundo y su posibilidad de análisis a la mínima expresión. Bien, aceptemos la decisión del director (otra no nos queda). Acá se abren varios caminos, y no son excluyentes (o sea que podemos elegir más de uno). El primero es la indignación. En ese me anoto. El segundo es pensar que Chabrol se está riendo de todo lo que muestra, que está haciendo una sátira. Ok, puede ser. Pero no alcanza con decir “es un absurdo y ya”... Es como si The Knife sacara un disco de un solo tema donde el mismo acorde suena de forma idéntica durante 70 minutos. Me parece lógico que nos preguntemos qué pasó. ¿Sátira de qué? ¿De la clase alta? ¿De la televisión? ¿Del mundillo literario? ¿Del cine? ¿De los jóvenes? No queda demasiado claro qué motiva ese supuesto absurdo, y es una película donde no hay espacio para “sugerir”. Más bien hay que “mostrar”. Entonces ese camino no lo agarro. El tercero es pensar que no hay más lecturas que las que vienen desde la pantalla. De mala gana, me anoto en este también. Y cuando una película ya viene con las preguntas respondidas, y la guía para entenderlo todo, me pongo muy molesto.

Vos dirás “ese es tu problema”, y yo diré “sí, pero compartido”. Gracias por el chocolate (2000) es un film en donde están todas las “obsesiones Chabrol”: gente de clase alta, conflictos familiares, herencias de grandes empresas, y la muerte, claro. Siempre la muerte. Bueno, la película es increíble (La dama de honor también, por si no quedó claro), tiene un suspenso, una complejidad en los personajes, y un clima de tensión, que asfixia tanto como ese final de homicidio en clima de armonía familiar que es intragable como el chocolate de la película. Con esto no quiero decir, como vos sugerís, que espero que Chabrol haga siempre lo mismo. Gracias por el chocolate es diferente a La flor del mal, una película más “fácil de entender”. La dama de honor y La comedia del poder tampoco se parecen y están muy bien las dos. Todas (incluyo esta última) son películas bien diferentes, aunque vayan sobre el mismo eje (diseccionar a la clase alta francesa y sus miserias, la temática que Chabrol más insistentemente abordó en sus 50 años de carrera). Lo que quiero decir es que este tipo SABE FILMAR, y sabe hacer buenas películas. Entonces no entiendo (y protesto, y a veces me saco) cómo puede haber hecho esta película.

Si de algo me puedo jactar (aunque a casi nadie le importe) es de defender a los directores que arriesgan entre película y película. Hace 4 o 5 años los hermanos Coen estrenaron una comedia romántica que se llamó “El amor cuesta caro”, protagonizada por Catherine Zeta-Jones y George Clooney. Imaginate la reacción de algunos críticos... Los tipos venían de hacer cosas increíbles como Fargo, Dónde estás hermano, o El hombre que nunca estuvo. Y pasar de ahí a filmar un género “menor” como es la comedia romántica es algo que muchos no les perdonaron. A mi la peli me encantó. Y me pareció muy valiente jugarse las credenciales otorgadas por los “legitimadores de obras” con una película tan sencilla y tan brillante. Por el contrario, cuando este año se estrenó la última de Wong Kar-Wai (My blueberry nights) casi vomito. El mismo tipo que filmó Happy Together (la historia de los dos putos chinos que vienen a Buenos Aires, ambientada en una novela de Puig), Con ánimo de amar, y 2046, filmaba por primera vez en EE.UU. La película es una mierda, casi tan obvia como la de Chabrol, pero con metáfora: las relaciones amorosas son como los pasteles. ¿Vos podés creer que muchos felicitaron a WKW por “no venderse al mercado yanqui”, y por “haber mantenido sus convicciones”? ¿No hubiera sido interesante que un tipo que filma en Hong Kong, con actores de allá, y con las problemáticas de ese lugar, mostrara algo diferente cuando se traslada a filmar al otro extremo del planeta?

Bueno, a diferencia de esos críticos (que sí piden a los directores que hagan lo de siempre porque así son más fáciles de encasillar y entonces podemos hablar de “Nuevo cine argentino”, de “Cine sensible”, o de “Film noir tardío”) a Chabrol no le pedí que hiciera de nuevo Gracias por el chocolate o La dama de honor. Para eso voy al video club y las alquilo. Lo que le pedí es que hiciera una buena película, desde mi lugar de espectador, sabiendo que tiene la capacidad y los elementos para hacerla. Y no la hizo, por eso me enojé. Porque no la hizo, y porque la peli –y esto me parece nodal- nunca es lo de menos.

Después está el tema de la forma en que lo planteé. No era la primera vez que en Rastros criticábamos mucho una peli (de mi parte lo hice este año con My blueberry nights, La rabia, de Carri, La ronda, de Inés Braun, y alguna otra), pero sí fue la primera vez que se me salió la cadena. O que yo decidí que se me saliera. Cuando digo que Chabrol es un viejo pajero es porque realmente lo pienso, realmente creo que poner a Ludivine Sagnier en bolas vestida de pavo real en una película donde la mayoría del sexo está fuera de campo es de viejo pajero. Lo que sucede es que muchas veces pienso cosas de ese tono pero no las digo de esa manera, sino que busco –justamente- alguna metáfora, alguna sutileza. Le respondí a Chabrol en los mismos términos en que él presentó su última peli. Ahí puedo haberme equivocado, y puedo haber resultado contradictorio. Lo acepto. Pero ojo, eso no es facilista, ni es criticar por criticar. Porque cuando yo digo que el argumento de una película es malo, cuando digo que se equivoca en la construcción de los personajes, cuando digo que si el sexo queda siempre fuera de campo es insólito que muestre una tirada de goma a diez minutos del final de la cinta, y cuando digo que las situaciones están mal resueltas en su temporalidad (el comienzo es eternamente extenso y el desenlace es infinitamente rápido), no estoy “criticando por criticar”, sino argumentando por qué la película me parece un mamarracho y por qué la gente que escucha el programa tendría que elegir otra película para ver en lugar de esta.

Esto puede incomodar, puede pasar desapercibido, o puede gustar. Eso no lo puedo controlar (por suerte). Lo que sí puedo controlar es el intento de generar una reacción. Hay modos y modos. Chabrol lo logró conmigo, ¿se sentiría contento de eso? Yo lo logré con vos. Y aunque vos te hayas puesto de mal humor un rato escuchando lo que decía, y yo tenga que ponerme a pensar hasta qué punto algunas contradicciones mías invalidan una opinión, lo cierto es que el resultado de eso es este intercambio de mails (y antes de chat). En 72 programas de Rastros de Carmín apenas si lo logré 1 o 2 veces (cuando el intercambio es uno de los objetivos del programa). Jamás se me hubiera ocurrido que el disparador fuera una película tan mala.

Gracias de nuevo por el mail. Quizás la sigamos, quizás no. Lo que podemos hacer si querés es juntarnos a ver algunas de las pelis mas viejas de Chabrol comiendo una torta o tomando un moscato.

Besos



El 5 de agosto Juan vuelve a escribir, por la mañana

Gracias. Yo prefiero no hablar más del tema. Tal vez me hubiese gustado que recibieras lo que yo sentí para una construcción o mirada propia sobre lo que te estuve criticando. Pero tampoco tenés que hacerlo.

Y no fue la pelicula lo que desencadenó el ida y vuelta de opiniones. sino lo que yo percibí de tu actitud. Se ve que no lo tenés tan claro.

Si provoco, ¿con qué fin provoco? ¿y a qué costo?, si no está claro para qué se provoca, se ve más que nada, una situación caprichosa y pedante. Al menos en base a lo que puedo construir. Tal vez me faltan unos dedos de frente, que se yo.

Pienso que al fin y al cabo, uno se relaciona como quiere con las cosas. Me parece una estupidez la generalización de ideas, sólo por que uno tiene el dote de desenvolverse en una crítica que sea entretenida de escuchar o leer y de alguna manera con el permiso de provocar.

" " , abcde, ... Siempre espero que seas espontáneo conmigo, éstas cosas de nota de diario, me dejan un poco afuera.

Abrazo.



Contesto el mismo día, a la tarde

De verdad, creo sinceramente que una crítica en voz baja, casi a media tinta, con un director como éste y con lo que representan sus orígenes y su filmografía, era insuficiente. Yo hubiera sentido que no fui hasta el fondo, y en este caso necesitaba llegar hasta ahí. Quizás no fue la decisión más inteligente, quizás no es lo que más te guste escuchar, pero era lo que precisaba. Me cuesta separar mi "actitud" de la película, como vos hacés, y quizás por eso no tenga tan claro lo que me criticás.

El por qué provoco con ésta película intenté dejarlo claro en los primeros 5 párrafos de lo que te mandé anoche. (Ah, los subrayados y encomillados son mañas, eso no merece mayor importancia).

Besos y gracias de nuevo, estos intercambios me sirven para pensar(me) y replantear(me) algunas cosas, aunque no lo creas.



¿Continuará?



.

1.8.08

Cicatrices



En una semana turbulenta me pasó algo increíble que necesito compartir con la mayor cantidad de gente posible.

Yo no soy periodista ni estudié nada de eso, pero escribo regularmente sobre cine y música en un periódico; ayer me tocó entrevistar -para el número de agosto que sale en unos días- a Lucrecia Martel.

No la conocía personalmente (al no estar en "el medio" no conozco a las personas sino a sus obras), pero había quedado deslumbrado con sus películas, especialmente con La ciénaga (2000), peli que vi a los 20 y que volvi a ver siete u ocho años después; lo mismo me pasó con La niña santa (2004), y con las entrevistas que iba leyendo sobre ella.

El reportaje fue en su casa, y cuando llegamos (en malón: entre fotógrafo y "periodistas" éramos 4) escuchamos un chistido que venía de la terraza: era la propia Lucrecia que nos alcanzaba la llave con una soga; ahí empecé a sentirme relajado.

Y mucho más todavía cuando nos recibió con una botella de Stregga (un licor muy dulce y muy rico conocido como el "licor de las brujas") fumando un habano con total naturalidad; cero pose, súper sencilla, y súper dispuesta a hablar de todo lo que se le preguntaba.

La entrevista fue, en realidad, una charla amena; había tres sillones: dos de un cuerpo y uno de dos cuerpos; a mí "me tocó" sentarme en el de dos cuerpos... ¡con Lucrecia!; me sentí como el protagonista de Casi famosos (2000) cuando se va de gira con la banda... por momentos tenía ganas de tocarla para ver si todo lo que estaba pasando era real o un gran sueño

Fueron dos horas en la casa, entre la nota y las fotos; salir después a la calle fue un shock tremendo; como el de la protagonista de La mujer sin cabeza (2008) cuando tiene ese accidente en el que cree haber atropellado a una persona; la visión de la realidad a partir de ese encuentro fue otra.

Ahora viene la parte más "profesional" y menos "cholula": desgrabar, pensar los ejes de la nota, etc etc; y encima contra reloj; pero las sensaciones de ese encuentro no me las saca nadie, ni ahora -con la emoción a flor de piel-, ni nunca.

Saludos, ¡y todos al cine a ver lo nuevo de Martel!


LA MUJER SIN CABEZA (tercer largometraje de Lucrecia Martel después de La ciénaga y La niña santa) tiene estreno previsto para el 21 de agosto en las salas de Buenos Aires y el resto del país.

.