-Este año se registraron 85 estrenos argentinos contra los 74 de 2008.
-Los films nacionales convocaron a 5,3 millones de espectadores contra los 4 millones que habían conseguido las novedades de 2008.
-El total de entradas vendidas en el país ascendió a unos 33,2 millones, casi la misma cifra que en la temporada pasada.
-La cuota de mercado para el cine argentino fue del 16 por ciento contra el 11,9 por ciento de 2008. Es la mayor desde el año 2000 (19,1 por ciento).
-Sólo 20 de los 85 estrenos superaron los 10.000 espectadores.
-Sólo 9 títulos congregaron a más de 100.000 personas.
-Los 10 films locales más vistos del año obtuvieron el 90,5 por ciento del total de espectadores del cine nacional: una concentración brutal.
-El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, se quedó con el 45 por ciento del público que fue a ver cine argentino.
LOS FILMS MÁS VISTOS DEL AÑO
1- El secreto de sus ojos: 2.410.000
2- Las viudas de los jueves: 538.000
3- Papá por un día: 497.000
4- Esperando la carroza 2: 375.000
5- Música en espera: 235.000
6- El Ratón Pérez 2: 226.000
7- Cuestión de principios: 168.000
8- Felicitas: 128.000
9- Anita: 122.000
10- El corredor nocturno: 96.000
11- Boogie, el aceitoso: 85.000
12- 100% lucha: El amo de los clones: 79.000
13- El niño pez: 55.000
14- Amorosa Soledad: 18.000
15- La ventana: 15.000
16- Tres deseos: 13.000
17- Poema de salvación: 13.000
18- Mundo Alas: 13.000
19- La sangre brota: 11.000
20- El hombre que corría tras el viento: 10.000
Fuente: Ultracine
Nota: Estos datos no incluyen salas como Arte Cinema, MALBA y la mayoría de los Espacios INCAA, con la excepción del Gaumont, que sí reporta sus cifras.
(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php)
El top 10 del año de A.O. Scott es el siguiente:
1. Amor sin escalas / Up in the Air, de Jason Reitman.
2. La cinta blanca / The White Ribbon, de Michael Haneke.
3. Still Walking, de Hirokazu Kore-eda.
4. The Messenger, de Oren Moverman.
5. 35 Shots of Rum, de Claire Denis.
6. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow.
7. La mujer sin cabeza / The Headless Woman, de Lucrecia Martel.
8. Enseñanzas de vida / An Education, de Lone Scherfig.
9. Las horas del verano / Summer Hours, de Olivier Assayas.
10. Disgrace, de Steve Jacobs
Varios distribuidores locales se comunicaron en los últimos días con OtrosCines.com para anunciar la adquisición de películas de calidad para su estreno comercial en los cines locales durante 2010. El panorama es el siguiente:
-PRIMER PLANO: El sello que lidera Pascual Condito informó que tiene previsto los siguientes lanzamientos en fílmico:
-London River, película de Rachid Bouchareb ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín 2009.
-Il grande sogno, de Michele Placido, ambientada en 1968. Ganadora de los premios Marcelo Mastroianni (para Jasmine Trinca) y Pasinetti (para Riccardo Scamarcio) en la última Mostra de Venecia.
-Dieta mediterránea, del español Joaquin Oristrell.
-Police, adjective, del rumano Corneliu Porumboiu (Bucarest 12:08), ganadora del premio FIPRESCI y el de la sección Un Certain Régard en el último Cannes.
-Le petit Nicolas, de Laurent Tirard, adaptación del cómic de Sempé y Goscinny sobre las aventuras de varios niños de la escuela primaria, que fue vista en Francia por más de cinco millones de espectadores.
-Nothing Personal, de Urszula Antoniak, premiada en la competencia del último Festival de Mar del Plata.
-Habemus Papa, el todavía inédito nuevo film de y con Nanni Moretti, en el que lo acompaña Michel Piccoli.
-Enter de Void, otro polémico film del argentino -radicado en Francia- Gaspar Noé.
-Fais-moi plaisir!, de y con el francés Emmanuel Mouret.
-ZETA FILMS. Carlos Zumbo confirmó la adquisición de La cinta blanca / The White Ribbon, película ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2009 y una de las aspirantes al Oscar extranjero. Su estreno local será en abril o mayo próximo. Además, como ya antcipara OtrosCines.com, su distribuidora lanzará Rosetta, el film de los hermanos Dardenne que ganó hace ya una década la Palma de Oro y que por diversos problemas legales de otras compañías nunca se pudo ver aquí. Para principios de marzo se anuncia Aquel querido mes de agosto, film del portugués Miguel Gomes multipremiado en el circuito de festivales (incluído el último BAFICI); y para mediados de de abril llegará La Pivellina, de Tizza Covi y Rainer Frimmel. Finalmente, para mediados de mayo será el turno de Yuki y Nina, de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot.
-791cine: Este sello ligado de manera permanente al cine de autor / de calidad compró varios paquetes para cine y televisión (varios de sus títulos se verán por la señal I-Sat), entre los que aparece Wendy y Lucy, película de la talentosa directora estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy), una de las visitas del último BAFICI.
-DISTRIBUTION COMPANY: Entre las novedades de esta compañía figuran:
-Precious - Preciosa, drama sobre una adolescente negra embarazada que aparece como una de las favoritas para los premios Oscar (febrero).
-The Road, la carretera, film de John Hillcoat con Viggo Mortensen, Charlize Theron, Robert Duvall y Guy Pearce, basado en el libro de Cormac McCarthy (febrero).
-Un maldito policía en Nueva Orleans, remake del film de Abel Ferrara con Harvey Keitel, ahora con Werner Herzog en la dirección y Nicolas Cage como protagonista (marzo).
-Lebanon, película de Samuel Maoz ganadora del León de Oro en Venecia 2009.
-Synecdoche, New York - Todas las vidas, mi vida, de Charlie Kaufman (marzo).
-Otros títulos: Sony Pictures tiene los derechos de Un prophète, film del francés Jacques Audiard premiado en Cannes y que representa a su país en la disputa por el Oscar extranjero (marzo), mientras que CDI se aseguró Hadewijc, de Bruno Dumont (marzo).
El cine de James Gray está concebido desde una perspectiva, si no intempestiva o de vocación atemporal, sí mucho más dilatada en cuanto al alcance al que aspira. Aunque no niegan una evolución, sus obras denotan haber sido engendradas al margen de lo imperante, y han sido las coyunturas en las que han surgido las que han acabado siéndoles más o menos favorables. Es notable la presencia en sus films de figuras cuyo pasado actoral en algunas películas mitificadas por la cinefilia tiene su peso específico (Gray las dota no obstante de nuevas dimensiones y matices, evitando su utilización como meros iconos orgánicos), como puedan ser los casos de James Caan y Robert Duvall, así como de los también característicos Victor Argo, Maximilian Schell o Tony Musante. Sin embargo, y sin minusvalorar el concurso (nada fortuito) de dichos intérpretes, los protagonistas de sus películas son actores de generaciones posteriores. El mencionado Tim Roth y Edward Furlong en Little Odessa, y el dúo formado por Mark Whalberg y Joaquin Phoenix en las otras dos (Phoenix repetirá además en Two Lovers). Preguntado por Katey Rich acerca del porqué de la re-elección de ambos actores para We Own the Night tras el fracaso taquillero de The Yards, Gray responde: «No recuerdo que nadie le dijese a Martin Scorsese: ‘No deberías trabajar con Robert De Niro otra vez. Toro Salvaje no fue un éxito’». Con semejante declaración de intenciones Gray parece afianzarse en su idea de crear, contra viento y marea, una “pequeña familia” de actores muy concretos para sus películas.
Si bien puede que los retratados por Gray sean “mundos de hombres” (lo que explica, entre otras cosas, que se suela citar a John Ford al hablar de su cine), las mujeres también tienen un papel, no por secundario en la narración, menos significativo. Por un lado tenemos a chicas jóvenes que acompañan a los protagonistas y que prometen un ideal de vida conyugal, de fundación de un nuevo núcleo familiar con la mirada puesta en el futuro inmediato, el cual terminará revelándose como imposible. Además, siempre se encuentran en el límite del (auto)engaño respecto a la turbiedad que esconde la actividad cotidiana de sus compañeros sentimentales, así como suelen sufrir, de modo indirecto, las consecuencias de los virulentos movimientos causados por los complejos entramados familiares de los films de Gray. En Little Odessa, Alla (Moira Kelly), la novia del protagonista, mantiene una relación con él pese a su indecisión y dudas iniciales, pero dicha relación termina perdiendo para él toda importancia y revelándose como una pequeña válvula de escape frente al resto de sus preocupaciones. En The Yards, Erica (Charlize Theron), situada en el centro de la amistad entre su primo y su novio, ve cómo sus tópicos ideales amorosos (con planes de matrimonio y esperanza de felicidad eterna) devienen efímeros y se derrumban como un castillo de naipes. Algo similar ocurre en We Own the Night, en la que Eva Mendes interpreta a la novia del protagonista, que no es capaz de soportar la (a decir verdad insoportable) realidad a la que pretende arrastrarla con sus decisiones, revelándose de nuevo sus recientes promesas idealistas como un nuevo espejismo. Las escuetas secuencias de sexo que protagonizan son, por cierto, directas y sombrías, y recuerdan a las del cine de otro cineasta estadounidense de trayectoria también “guadianesca”, como es Lodge H. Kerrigan. Por otro lado, tenemos a mujeres de mayor edad, a las que dan vida actrices de carácter como Ellen Burstyn, Faye Dunaway o Vanessa Redgrave, a menudo madres cuya relación con los hombres de la familia resulta determinante. La enfermedad es un tema recurrente que suele afectar a estos personajes, y está estrechamente relacionado con la muerte y la ausencia, asuntos clave en el cine de Gray sobre los que volveremos más adelante.
A la hora de citar algunos de sus referentes artísticos, James Gray ha aludido a películas como Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli. Luchino Visconti, 1960), libros como “Vigilar y castigar” (1975) de Michel Foucault, cineastas como Jean Renoir, escritores como Èmile Zola, y también al mundo de la ópera, concretamente a la tradición del llamado “verismo”, de Puccini a Mascagni. No es de extrañar, ya que, después de todo, Visconti y lo operístico en general están en el origen de El padrino… Pero Gray demuestra con estas alusiones que su visión, la que pretende alcanzar y mostrar, está lejos de limitarse a la fotocopia de una serie de referentes cinéfilos populares, y su intención es ahondar más en las raíces culturales de la tradición en la que pretende inscribir (renovándola a su vez, evolucionando) su forma de entender el cine. En otra entrevista, firmada por Paul Fischer, declara: «No soy capaz de abandonar mi sueño de ser, por absurdo y pomposo que suene, el próximo Fellini o el nuevo Visconti.» No cabe duda de que es un cineasta pretencioso, con afán de que sus obras trasciendan. Pero su (legítima) ambición no tiene nada que ver con la de aquellos que buscan el impacto fácil por la vía rápida o que, como ilustra Lars von Trier, pretenden venderse a sí mismos como “genios” y “reinventar el cine” en cada película. La suya es una búsqueda más reposada y creíble en pos de que sus films adquieran una densidad, una madurez, trabajando todos sus detalles al máximo hasta alcanzar una cierta idea de profundidad sin despreciar (o situarse por encima de) las herencias de un clasicismo que se desdibuja para volver a aparecer, transustanciado, en el entramado de sus películas.
En la obra de Gray toma una importancia reveladora desde su presentación el pasado y con él, las raíces de los personajes protagonistas, elemento principal sobre el que se arman sus relatos. Estos orígenes, en los que la institución familiar es dibujada de una manera tan densa como poco amable, se revelan sombríos y dolorosos hasta tal punto que al final del camino el resultado, con sus propias gradaciones, es inquietantemente negativo. La estructura de los tres films responde aparentemente al pensamiento, asociado a la tradición americana, en torno a las segundas oportunidades, sin embargo este planteamiento surge como una cortina de humo de las verdaderas intenciones y preocupaciones del realizador, que también se incrustan en una determinada mitología precedente que nos hace pensar en las historias de la literatura noir americana de los años cuarenta en la que emergen las miserias y perversidades que se esconden tras una normalidad solamente superficial.
Los recorridos de cada uno de los protagonistas hacia sus raíces han de entenderse como viajes regresivos, los cuales les instalan, al menos durante un tiempo, en un infierno representado esencialmente por una idea de la familia (alejada de cualesquier ideal y moralismo) absorbente, castradora e intolerante que no deja resquicio para aquello que se salga de sus reglas. Como ilustración preliminar de esta reflexión pensemos en las escenas de fiestas con las cuales arrancan The Yards y We Own the Night, que funcionan para celebrar un reencuentro y para poner de manifiesto una imagen protectora, que se refleja perversamente en las escenas complementarias que tienen lugar al final de cada trayecto y las cuales devuelven una cruda realidad. Little Odessa no participa, de igual manera, de esta estructura, ya que desde su comienzo se trata de una historia que no deja apenas recovecos a ninguna forma de optimismo; no obstante la relación de Joshua fundamentalmente con su hermano, construida en cierto sentido como una celebración durante el primer tramo del film (fragmentada en varios instantes de progresivo acercamiento: la desigual carrera por las calles nevadas, la tarde en el cine, la noche de borrachera en el museo…) para toparse con un desenlace trágico, es articulada mediante un mecanismo equivalente, más elemental quizá, pero igual de lacerante y vívido.
En la mísma línea de análisis se sitúan los tres epílogos, verdaderamente reveladores. El plano final de We Own the Night en el que los dos hermanos expresan su amor mutuo, sin mirarse y susurrando, conmueve y turba por todo lo que han tenido que pasar anteriormente hasta llegar a ese punto el cual contiene una cierta forma de egoísmo y de claudicación, en el que se focalizan las diversas pérdidas que han asumido: antes de esa declaración, Bobby Green (Joaquin Phoenix) ve, entre los asistentes, a su novia Amada (Eva Mendes) que le ha abandonado, pero es un espejismo, un engaño de la mente que confunde a una joven que se le parece remotamente; minutos antes Joseph Grusinsky (Mark Whalberg) le confiesa a su hermano que necesita más tiempo para estar con la familia y por tanto ha tomado la decisión de trasladarse a un puesto administrativo, omitiendo que realmente ya no es el mismo desde que los narcotraficantes rusos a los que perseguían atentaran contra su vida y luego acertaran en dejarle a él y su hermano huérfanos. Las fisuras psíquicas no han curado y probablemente tardarán en remitir mucho tiempo. Aún más demoledor es el desenlace de Little Odessa, que deja a Joshua Shapira (Tim Roth) sin expectativa, sin ningún futuro, muertos su hermano Reuben (Edward Furlong), su madre (Vanessa Redgrave) y Alla (Moira Nelly), últimas posibles salidas a su vida criminal y aquellas personas que le proporcionaban algo parecido a la felicidad. El plano final que inunda el rostro de Joshua en sombras (después ) y el inserto previo de una breve escena en la que aparece él con su madre y hermano, resume de manera magistral el drama de una familia resquebrajada y de una persona que anhela, infructuosamente, ser feliz. Por su parte, The Yards posee una elocuente construcción circular que se sitúa en un punto intermedio entre la ambigüedad de We Own the Night y el vacío vital de Little Odessa, otorgando un plus al viaje de Leo (Mark Whalberg) que es de ida y vuelta (vid. los modélicos planos inicial y final): el protagonista, en libertad condicional, fracasa, en parte por su ingenuidad y fogosidad pero sobretodo por variables externas que no puede controlar y que vienen de aquellos que deberían protegerle, en su intento de regresar al núcleo familiar y reintegrarse en la sociedad tras sus escarceos como ladrón de coches. La realidad interior reflejada de una familia en declive descarga un escenario corrupto, egoísta y confuso, el cual abandona en un estado de descomposición avanzado seguramente para vivir su vida alejado de todo aquello que la ha convertido en alguien más fuerte, pero sobre todo le ha dejado más perdido y significativamente solo.
Aquello que no se dice, que los personajes callan o que ha sucedido en el pasado y nunca podremos llegar a saber a ciencia cierta, son elementos fundamentales en el cine de Gray, y demuestran el carácter abierto, ambiguo y misterioso de sus obras. En Little Odessa, la familia protagonista esconde una relación tormentosa (nunca visualizada y quizás por ello más potente) entre Joshua y su padre, que está en el origen del duelo que ambos mantienen por la educación de Reuben. Uno de los planos finales del film muestra a la madre sentada junto a ambos hijos. Es un plano austero y sin diálogos en el que apenas se exteriorizan muestras de cariño, pero que revela la profunda unión entre los tres, con la figura de un padre autoritario (cuya personalidad está muy marcada por el origen ruso de la familia) que, pese a todo, se muestra cariñoso con su esposa en los malos momentos que atraviesa.
En un instante de The Yards, Frank Olchin (James Caan) intenta azuzar los celos de Willie Gutierrez (Joaquin Phoenix) aludiendo a una presunta relación adolescente acaecida entre Erica y su primo, la cual nunca llegamos a saber con claridad si realmente tuvo lugar, al igual que es una incógnita lo ocurrido con el padre del propio Leo (cuyo pasado delictivo también nos es tan sólo esbozado), quien en los instantes finales intenta recomponer de algún modo los fragmentos en los que se ha dividido su familia, de la que, sin embargo, quedarán excluidos aquellos elementos que no son “de su misma sangre”. Pero no se trata de una burda vindicación de la familia, pues el tono fúnebre y su carácter hermético la postulan como un agujero negro del que es muy difícil escapar. Eso es exactamente lo que se plantea en We Own the Night, película en la que al final nada llega a recomponerse verdaderamente gracias a la perpetuación de los ritos familiares. En esta ocasión, nos encontramos con la ausencia de la madre de los protagonistas, y con la figura espectral de un padre que, tras ver cómo sus descendientes habían tomado caminos vitales muy distintos, conseguirá finalmente alinearlos en el mismo bando, decisión que le conducirá a su propio fin.
La enfermedad es otro asunto recurrente en las películas de Gray, como la que sufren las madres en Little Odessa y The Yards. El sufrimiento de los organismos y su precariedad es mostrado como antesala de la muerte. Las desapariciones de los personajes propician ausencias que dejan a su paso un panorama devastado, por mucho que los personajes intenten a toda costa cohesionarse ante estos hechos. Se trata de muertes físicas, tratadas desde luego sin ningún tipo de sentimentalismo, pero también de muertes espirituales, de personajes a los que el único futuro que les espera pasa por continuar sobreviviendo sin albergar objetivos ni esperanzas mundanas o afectivas, sin que de la impresión de que algún tipo de “ilusión” aparecerá en sus horizontes existenciales. Podemos asimismo constatar la existencia de una serie de estructuras que tienen un peso y un funcionamiento propios en la sociedad, y que operan aparte de las estructuras visibles, de las leyes, organismos y el resto de fachadas que se reflejan en los medios de comunicación. Los clanes, por muy desestructurados que aparenten estar, toman decisiones y actúan siguiendo códigos autónomos disociados de aquello que se inscribe en el ámbito de la “imagen pública”. Esa separación entre lo público y lo que subyace (lo fáctico) queda perfectamente plasmada en las secuencias del juicio de The Yards, y acerca al cine de Gray al Otto Preminger de Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1960), película con la que además comparte una cierta mirada neutral y poliédrica, nunca cerrada, sobre hechos y caracteres. En We Own the Night, por su parte, decisiones policiales que deberían ser tomadas desde un punto de vista exclusivamente oficial se dirimen en encuentros familiares al margen de los organismos políticos establecidos. Dichas reuniones (y sub-reuniones, casi siempre dejando a un lado a las mujeres, para tratar ciertos asuntos “peliagudos”) familiares tienen, en el cine de Gray, un aspecto de celebración ancestral enormemente enigmática e incluso pavorosa, ya que a pesar del ambiente festivo en el que puedan tener lugar, de las viandas, las bromas y las risas, se vislumbra en ocasiones el abismo de lo atávico entendido como agujero sin fondo, de una lucha constante contra la tendencia al caos, de los patéticos —y necesariamente infructuosos— esfuerzos de la carne milenaria por seguir manteniendo ciertas idiosincrasias y continuar proyectando sus construcciones terrenales hacia el futuro.
El primer encuentro entre los hermanos de Little Odessa, después de un tiempo, que se sospecha ha sido considerable, sin verse, está compuesto por breves tomas que progresan de un distanciamiento lógico (planos amplios que aprovechan el formato ancho), impuesto por aquello que separa a ambos (Joshua vuelve al barrio por un encargo profesional, su actividad criminal, la diferencia de edad: Reuben es apenas un adolescente), a un acercamiento preliminar (planos cerrados que encuadran únicamente a los dos). Similar formulación, aunque contruida a la inversa (de la proximidad se pasa a lo general), tienen varias escenas equivalentes de sus tres films: las peleas entre Joshua y su padre (Maximilian Schell) en Little Odessa, entre Leo y Willie en The Yards, y entre Bobby y Jumbo en We Own the Night. En ellas hay un componente de traición, de decepción y en definitiva de inevitable alejamiento. Es una metodología esta que muestra de entrada el buen sentido cinematográfico de su responsable, cimentado en la coherencia expositiva y la claridad narrativa, sin vaivenes ni énfasis formales, alejado de requiebros y tropos confusos, continuador preclaro de ese cine que simple y llamente desea contar una historia.
En Gray importan más los planos, su duración, contenido y escala, que los movimientos de cámara. Dado el carácter del director y sus intereses aquellos se asocian con sorprendente naturalidad con juegos de luces donde la iluminación (la falta de ella) y los encuadres nos remiten a lo tratado en Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). Destacan con fuerza aquellas imágenes especulares que se rellenan paracial o completamente de oscuridad (vid. Joshua Shapira, Willie Gutiérrez —por dos veces— o Joseph Grusinski en sus coches, perdidos, derrotados, en el que se mezclan la culpabilidad, la vergüenza y el sufrimiento casi atávico), o las austeras escenas que introducen una cierta mirada “espía” (vid. Reuben sobresaltado por sus padres mientras follan en la habitación contigua; Willie interrumpiendo a Frank en una reunión de negocios a la que no ha sido invitado; Bobby intentando formar parte de una reunión de su familia policía…). Conscuentemente, y al igual que sucede en el antológico film de Eastwood, los espacios, el entorno, surgen como fondos indisociables de los relatos: las opresivas casas del padre de Joshua y de Frank, el hotel donde se ocultan Bobby y Amada; los inermes parajes de Little Odessa; los trenes, las vías y las cocheras (que se muestran, desiertas, en los créditos finales) de The Yards; la comisaría, la discoteca y el maizal de We Own the Night.
Las aptitudes de James Gray como director han crecido paulatinamente con cada nuevo reto, en paralelo a las condiciones de producción más férreas que ha debido aceptar. El proyecto de We Own the Night debía, como imposición, tener una persecución automovilísitca. Al realizador no solo le pareció asumible si no que además se sirve de ella para avanzar en soluciones escénicas nuevas con resultados óptimos: rodada sin llluvia natural, la cual fue incorporada posteriormente mediante efectos infográficos, esta escena, más bien corta teniendo en cuenta lo que suelen durar, está planteada en lo básico desde un punto de vista único (el del protagonista), involucrando rápidamente la participación del espectador, y resolviéndola magistralmente con un punto de inflexión dramático (la muerte de su padre, interpretado por Robert Duvall) representado con un corte de la banda de sonido que, mantiene esa distancia habitual en Gray a las situaciones más íntimas sin anular su carga de profundidad. Set-pices como esta se han venido añadiendo a sus films de forma creciente, desde aquel borrador que era el asesinato de Little Odessa (en el que importa más la mirada otra vez furtiva, pero además curiosa de Reuben), hasta la admirablemente concisa y precisa secuencia en la que Bobby Green se infiltra en el piso franco de los narcotraficantes en We Own the Night, pasando por la sobriedad de los contados y ecuánimes instantes fébriles en The Yards (vid. la escena en las vías que acaba con la vida del encargado, Leo huyendo del hospital cuando se dirigía a matar al policia y más tarde evitando que sea él quien acabe en una caja). En este mismo estadio se encuentran los clímax de los tres films, estilizados aunque no eufemísticos modelos en los que la tragedia se abre camino en silencio (vid. la muerte de Erica finiquitada con un plano cenital de atroz belleza), de forma hermética (vid. la expresión de Joshua, tras descubrir muertos a Alla y Reuben, este muerto por error a manos de uno de los amigos de su hermano), o con alegorías ambiguas que molestan por su enfermiza visión de lo humano (vid. la venganza ¿realmente consumada? de Bobby disparando al humo, al vacío, y acertando de lleno…). En la linea de lo desarrollado en anteriores obras características del género, caso de El padrino III (The Godfather, part III. Francis Ford Coppola, 1991) o Atrapado por su pasado (Carlito’s Way. Brian de Palma, 1993) —las cuales también acudían al montaje en paralelo y escenificaban la tragedia de corte operístico—, estas construcciones revelan un cine enérgico de inspiración popular inoculado, con equilibrio, de una pulsión personal y un estilo inteligente.
(Extraido de http://www.miradas.net/2008/n72/actualidad/jamesgray.html)
PREMIOS OFICIALES
Competencia Oficial Internacional
Jurado: Julieta Serrano, José Wilker, Juan José Campanella, Alvaro Buela y Michael Shapiro.
-1ª Mención especial del jurado: Vikingo, de José Celestino Campusano. "Por su visceralidad en la que se conjugan crudeza y ternura”.
-2ª Mención especial del jurado: al director Andrey Khrzhanovskiy "por la belleza y poesía de lenguaje cinematográfico en su película Room and a half”.
-Astor de Plata a la Mejor Actriz: Allison Janney, por Life During Wartime, de Todd Solondz.
-Astor de Plata al Mejor Actor: Gary Piquer, por Mal día para pescar, de Alvaro Brechner.
-Astor de Plata al Mejor Guión: V.O.S., de Cesc Gay.
-Astor de Plata al Mejor Director: Elia Suleiman por The Time That Remains.
-Astor de Plata / Premio Especial del Jurado: al elenco de El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, "por la perfecta armonía y equilibrio con que mantiene una coreografía y una música de gran energía siempre al borde pero nunca traspasando el límite de la sobreactuación y amalgamando corazón e inteligencia.”
-Astor de Oro a la Mejor Película: Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo, "por ser una película en donde todos los elementos son de tal excelencia que es imposible separar uno del otro. Trata su tema con contención, sutileza y humor, sin caer en las trampas del facilismo sentimental.”
Competencia Oficial Latinoamericana
Jurado: Beatriz Valdés, Juan Pablo Lacroze y Jorge Jellinek.
-Mejor cortometraje: La chirola, de Diego Mondaca, "por la capacidad para presentar, una historia real a través de una mirada personal, expresiva e universal, que invita a una reflexión enriquecedora.”
-Mención largometraje: Hiroshima, de Pablo Stoll, "por su tratamiento definido y sin concesiones, que se aproxima con irreverencia a un mundo personal y revela un estado de situación generacional.”
-Premio Ventana Sur al mejor largometraje (se harán tres copias de la película): La hora de la siesta, de Sofía Mora (Argentina), “por la sensibilidad e inteligencia con que esta ópera prima nos instala en una perspectiva de un mundo preadolescente, mediante la riqueza de imágenes y atmósferas con la que construye sólidamente la historia”
Competencia Oficial Argentina
Jurado: Jerry Carlson, Hugo Gamarra y Ryszard Mietkiewicz
-Cortometrajes - 2º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon T1i (Kit): Marcela, de Gastón Siriczman.
-Cortometrajes - 1º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon 5D Mark II (bouna T1i Kit): Ana y Mateo, de Natural Arpajou.
-Largometrajes - Mención: Padres de la Plaza - 10 recorridos posibles, de Joaquín Daglio.
-Largometrajes: Premio Kodak / Cinecolor para la ampliación de dos películas: TL-2- la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière; y El hombre de al lado, de Gastón Duprat y Mariano Cohn.
Premio WIP (Work In Progress)
Jurado: Daniel de la Vega, Hernán Gaffet, Paula Hernández.
Ganador: La Caracas, de Andrés Cedrón, "por su claridad conceptual y su particular mirada, que nos permite redescubrir un evento deportivo, amplificando y revelando un momento político e histórico de nuestro continente.". Kodak y Cinecolor posibilitarán la ampliación del largometraje.
PREMIOS NO OFICIALES
-Jurado FEISAL (Federación Iberoamericana de Escuelas de la Imagen y el Sonido). Integrantes: Rolando López, Gustavo Postiglione y Raúl Tozzo. Premio para el Mejor director argentino en competencia egresado de una escuela cine.
Mención: Andrés no quiere dormir la siesta, de Daniel Bustamante, "por el aporte a la memoria, destacando la mirada del autor hacia la complejidad del universo infantil.”
Premio FEISAL: El perseguidor, de Víctor Cruz, “por la ruptura de una narración clásica y tradicional, destacándose una búsqueda narrativa que mantiene la tensión, el suspenso y la intriga y que propone nuevos cambios dentro de la joven producción cinematográfica argentina.”
-Premio ACCA (Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos). Integrantes: Lorena Cancela, Paraná Sendros y Patricia Slukich:
Mención: Room and a Half, de Andrey Khrzhanovskiy, “por recordar que el cine y la poesía van de la mano.”
Premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional: The Time That Remains, de Elia Suleiman, “por la maestría artística y el lúcido abordaje con que expone, desde lo personal, la historia y el dolor de su propio pueblo.”
-Premio SIGNIS (Asociación Católica Mundial para la Comunicación). Integrantes: Carla Lima Fontoura, Agustín Neifert y José María Riba.
Mención: V.O.S. de Cesc Gay, “por ahondar sin ceder a la facilidad en la anatomía de las relaciones de una generación concreta y en la naturaleza de la creación artística, experimentando de manera desprejuiciada y hábil nuevas estructuras narrativas.”
Premio a la mejor película de la Competencia Internacional: Mother, de Bong Joon-ho, “por una obra completa, que explora de lo que es capáz una madre dispuesta a todo para proteger a su hijo. El director cuestiona y lo hace desde un planteamiento ético desprovisto de maniqueísmos y dogmas. En el plano formal propone una gran riqueza de recursos expresivos de géneros muy diversos.”
-Premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Integrantes: Isaac León Frías, Kirill Razlogov, Paulo Pécora.
Mejor cortometraje: Elvira en el Rio Loro, del argentino José Villafañe.
Mejor largometraje: Vikingo, de José Celestino Campusano, “por el acierto en la mirada de un universo marginal suburbano en la que coexisten la violencia y la dignidad.”
-Premio Estímulo Hacia una Industria Cinematográfica Nacional otorgado por la Unión Industrial Argentinal: Magma Cine SRL y MC Producciones SRL.
Cuando Salvador Samaritano la presentó en su programa de TV se refirió a Tiro de gracia como un film curioso. Yo diría que El sueño del perro es igualmente curioso. La película de Pécora es difícil de definir, escapa a cualquier clasificación de género o estilo. Detrás de un aparente minimalismo -casi podría decirse impresionista- se descubre una narración desestructurada en tiempos y planos de realidad o imaginación, de sueño y memoria. El tempo en que trascurre -ritmo al que no estamos acostumbrados a ver en el cine mainstream- es de una deliberada lentitud basada en largos paneos descriptivos, y un acontecer de sucesos en apariencia menores -de ahí la posible pero insuficiente calificación de minimalista- que, sin embargo, van generando la intriga de saber hacia dónde conducen, del mismo modo que intriga e inquieta la alternancia no lineal entre la ciudad y el río, el presente y el recuerdo, y la sorpresiva irrupción de un montaje rápidisimo y agudo en la feroz riña de los perros.
El Comité en cuestión estuvo integrado por los siguientes 9 miembros:
-Diego Lerman, de PCI
-Fernando Musante, de AAA
-Hernán Bardi, de SICA
-Juan Pablo Gugliotta, de APRI
-Luis Barone, de DIC
-Néstor Sánchez Sotelo, de UPACI
-Rafael Cohen, de ASOPROD
-Santiago Carlos Oves, de DAC
-María Cristina Agüero, de APROCINEMA
Vil romance tiene como protagonista a Roberto (Nehuén Zapata), un joven gay que se encuentra sin trabajo y vive con su madre y con su hermana. El muchacho entabla una relación con Raúl (Oscar Génova), un hombre de unos cincuenta años que lo seduce de una manera que Roberto nunca había experimentado. Ambos comienzan a convivir en casa de Raúl. Todo parece alcanzar una armonía hasta que Roberto conoce casualmente a César (Javier de la Vega) y lo lleva a la casa de Raúl cuando éste no está. Cuando Raúl se entera de la traición, comienza una espiral de violencia. “El hecho solo de participar ya de por sí te cambia la concepción del cine, y te brinda una serie de posibilidades que estando aislado es muy difícil que conozcas”, dice Campusano acerca de su presencia en el festival, al tiempo que reflexiona: “Soy consciente de que en este o en otros festivales importantes hubiera sido muy difícil años atrás entrar con una película de este tenor”. Vil romance se exhibirá hoy a las 22 y mañana a las 16 en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.
–¿Cómo nació la idea de Vil romance?
–Investigué a un joven gay que tiene un periplo amoroso bastante violento, muy extremo. A mí me gusta todo lo que es revelador y, de alguna forma, entendí que su vida así lo era. Yo no soy gay pero, en líneas generales, admiro esa entrega, esa voluntad de vivir la vida al extremo. Me parece que es una forma de respetar la vida, de rendirle culto a la existencia. A partir de ahí, con Roberto tuvimos encuentros durante cinco años. Es amigo de mi pareja. Sin ser yo gay, hay cosas mías, muy personales, que también están puestas, y cuestiones de los protagonistas mismos.
–¿Cómo es el nudo de la historia?
–El tema es cómo se enferma una relación y, de hecho, catapulta a los partícipes de esa relación, tanto a los principales como a los que los circundan, y los predispone a la violencia. Los personajes ven lo que quieren ver o se imaginan toda una cuestión más oscura de lo que en realidad es.
–¿Buscó un tratamiento crudo de la historia?
–No intenté ni que fuera crudo ni liviano de concepto, sino que fuera lo que es. No potencié. El mantener la cadencia natural es toda la diferencia. Y eso es lo que intenté hacer.
–¿Qué problemáticas sobre el amor plantea el film?
–La dualidad sexual del hombre mayor que no está totalmente decidido a abandonar su carácter hétero. No hace falta que sean gays. Puede ser también entre un hombre y una mujer: cuando hay una compulsión que, de hecho, no llega a la satisfacción, las alternativas tal vez sean perjudiciales. De hecho, suelen serlo.
–¿Es una historia donde se ponen en riesgo las lealtades?
–En algún punto sí. Hay cosas que marcan mucho al ser: las lealtades, los anhelos, la humillación, el terror. Son cuestiones muy de peso en la vida de cualquiera.
–¿Qué encuentra Roberto en Raúl?
–Cobijo, la posibilidad de una estabilidad, no deambular. Tener un referente diario y no ser un lumpen, un respaldo, un olvidarse de la intemperie, aunque sea por un tiempo, tener un lugar seguro, alguien que lo proteja. Porque, de hecho, el carácter de Raúl es muy fuerte. Es alguien que lo pone a salvo de las contingencias que él ya conoce.
–¿Cuáles son las principales diferencias entre las personalidades de Roberto y de Raúl?
–Principalmente que Roberto es un homosexual superasumido, no tiene ningún tipo de problema en proceder y en descubrir. Y con Raúl hay diferencias de código, ya que Raúl es un homosexual tapado. En un ambiente presidiario sería el que nunca entregaría su sexualidad. El solamente es activo. De ninguna manera va a ser pasivo porque para él “eso es de putos”. Y lo manifiesta así. Y eso llega a un grado de neurosis que deriva en violencia.
–Es una película con muchos personajes. ¿Esto significó una dificultad a la hora de pasar del guión al rodaje?
–No, es más, yo descreo un poco de la actuación y del guión también, porque para mí son bastante limitantes. El cine tiene posibilidades que ni siquiera avizoramos. No creo que haya que tener tan en cuenta el guión y la actuación: hay cosas más allá. Y Vil romance es un fiel reflejo de que fuimos más allá y volvimos con estos aportes que están en la película.
–¿Trabaja con no actores?
–Sí, salvo que el actor tenga toda una cuestión kármica que avale su presencia en el film. Pero si toca de oído y pretende convencerme de que lo que hace es magnífico porque alguna vez escuchó o leyó algo, no me sirve. Prefiero los que pagaron un costo espiritual y emocional por averiguar cosas.
–También presenta en la sección Work in progress del festival su nuevo trabajo, Vikingo. ¿Cómo es la historia?
–Es sobre motociclistas anarquistas que habitan en la zona de Ezeiza, El Jagüel, Montegrande. Muchos de ellos usan triciclos enormes hechos con motores de vehículos. Se visten casi invariablemente de negro y son totalmente irreclutables para la religión, la política o para las cuestiones laborales a las que apuntan otros. Ellos no ven el desarrollo de la persona exclusivamente a través del desarrollo económico. Y la vida que viven es la que eligieron vivir. La película los muestra sin ningún tipo de término medio.
(publicado en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-11939-2008-11-12.html)
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