Este domingo en el programa 78º de Rastros de Carmín, nos visita Matías Piñeiro, director de El hombre Robado (2007). Como adelanto, subimos esta entrevista para que vayas entrando en calor. Si querés saber qué pensamos de la peli volvé al programa 46º donde la comentamos. Y un consejo: no te pierdas el programa de este domingo. ¡Buena salud y mal instinto!
ENTREVISTA A MATÍAS PIÑEIRO
El hombre robado se estrenó después de casi un año de su paso por el BAFICI...
Sí, se estrenó en el BAFICI, pero fue más largo aún el proceso, porque cuando la estrené allí todavía faltaba terminar el sonido. Tuve que volver a la sala de sonido para terminarla, con la cual toda la experiencia fue un poco traumatizante. Aunque no ganó ningún premio, tuvo buena repercusión. La experiencia fue dura, pero después me di cuenta de que fue importante.
Tu película es muy madura, no parece una ópera prima. Es anacrónica, no se sabe muy bien cuándo fue filmada. Pudo haber sido una película de los ´70, por el vestuario de las chicas. No hay nada que nos indique que está filmada hoy. ¿Eso fue buscado?
No fue adrede, pero trabajé con cierto imaginario y ciertos espacios que remiten a décadas anteriores, o incluso a siglos pasados (sobre todo al siglo xix). Elegí Palermo, que al mismo tiempo es un bosque que no tiene árboles del 2000, pero podría tener árboles del siglo xix. Y ahí aparece Sarmiento con los jacarandaes: si acá hay jacarandaes es porque Sarmiento, en el siglo xix, los trajo de Europa y los plantó. Sin embargo el Botánico es un lugar que remite a un tiempo pasado, y que se volvió un lugar marginal.
Justamente también los museos son lugares en los que el tiempo está muy enrarecido. Si hacés una toma de un museo y no hay alguien que tenga una vestimenta que denote la época…
Sí, tomé la decisión de anular todos los colores con el blanco y negro. Un tema fundamental que está en el origen de esto es que la película nació como un corto, pero que no funcionó. Con Alejo Moguillansky, el montajista, nos dimos cuenta de que el corto era una porquería y que estaba lleno de situaciones que necesitaban desarrollo.
Suele pasar al revés: el corto está muy bueno, y cuando lo quieren ampliar, falla. En este caso, no noté que fuera un corto ampliado.
El corto era malo. Duraba veinte minutos, que son el principio y el final de la película. Lo que realmente hacía falta era el desarrollo, tejer las líneas, que en realidad es lo más difícil de hacer, pero lo más divertido. El problema que tenía el corto es que se llegaba a una instancia final de los personajes y te preguntabas: “¿Cómo es que llegaron a este razonamiento, si se vio tan poco?”. Hacía falta exponerlo para que esa manera de hablar y de razonar fuera verosímil. Eso fue lo que se hizo, y aparecieron personajes nuevos, como el novio de Mercedes, porque era importante mostrar que es un personaje “pesado”, poco confiable. Para retomar lo de la cuestión anacrónica, en el corto había un recorrido de Mercedes y Andrés por diversos parques, y había una situación ambigüa en términos sentimentales. Yo no quería que se notara que eran distintos parques, quería lograr una “continuidad de los parques”. Al filmarlo en blanco y negro y eliminar la variable de la temperatura color, busqué llegar a la indiferenciación entre imagen e imagen ya que, hablando en términos de color, el verde de los árboles de Palermo es distinto del verde de los de Plaza San Martín. En términos de producción, esto me permitía poder filmar a las 6 de la tarde con luz naranja y ponerlo con el plano de las 4 de la tarde con otra luz menos naranja. Al mismo tiempo, sacar el color me servía para el plan de rodaje.Después abandoné esa cuestión abstracta y se radicalizó lo concreto. Quedó un recorrido por Palermo, pero mi idea pasó a ser que se pudiera reconocer el trayecto entre los museos en Barrancas de Belgrano y el Botánico, por la zona de los parques. Entonces uno va recorriendo, como “postas”, de estatua en estatua, de rosa en rosa, de esquina en esquina, todo el camino que los personajes van recorriendo. Entonces quedó algo del corto, pero cambiado.
Entonces, ¿cómo resultó el hecho de utilizar el material que filmaste del corto para este largo?
La imagen de la película no resultó prolija. La película muestra en su imagen una experiencia, que es la de filmar con pocos recursos, que tiene sus cosas buenas y malas. Creo que en un punto tiene una imagen honesta: tiene la luz y tiene el grano de esa experiencia de rodaje. Igual, traté de que no quedara una cosa absolutamente esquizofrénica; si me decís que no se nota lo del corto, está bueno. Pero me encantaría hacer un corto, ¡todavía no pude hacer uno bueno!
Da la impresión de que en tu película hay mucha fe en el cine, en el sentido de que apuesta a los planos largos y a dejar que la acción suceda. En la época del videoclip en la que vivimos, muchos piensan que con una película de planos cortos y ritmo frenético se construye tensión, una tensión artificial, pero tensión al fin. En tu película, la tensión pasa por otro lado, no temés a cierta morosidad.
Creo que se perdió el disfrute de ver. Y puede ser que sea un comentario un poco anacrónico, pero basta con ver cómo se emparenta la imagen de la televisión con la imagen de cine: ya no hay diferencia. Incluso, a veces ves mejores planos en la televisión que en el cine. Se perdió el disfrute de ver una imagen, de escuchar un sonido. Hay un exceso innecesario. Está bueno trabajar con el exceso, pero no en ese sentido, porque al final no se te permite ver.
Me gustó notar que en tu película la cámara disfruta de las actuaciones y recorre las locaciones. Hacés que tus actores se muevan por toda la locación (como en la librería). Hay una generación que está muy influida por el videoclip y la televisión, y esto se está perdiendo.
Si yo no disfruto el rodaje me tengo que dedicar a otra cosa. Si tengo que empezar a mentir las locaciones con la cámara, no me interesa. Creo que los espacios también pueden contar historias: así como de la literatura del siglo xix uno puede extraer líneas narrativas, se puede gestar una puesta, una circulación, una coreografía, un ritmo. Para mí el cine es eso, y es disfrutar de eso. Yo elegí que en el Centro Nacional de la Música (la ex Biblioteca Nacional) las chicas circulen bastante, porque si no, no se podía ver. Y finalmente el encuadre abstrae en exceso, y la manera que yo pensé de acercarme más al referente fue moviendo un poco la cámara a partir de una coreografía mínima. Que una baranda de una escalera me pueda servir para hacer un movimiento, y que la textura de una pared me sirva para detenerme. Y poder extraer lo que de único e irrepetible tiene ese lugar. Entonces yo creía que un exceso en la fragmentación en esta película atentaba contra esa posibilidad de ver. Al mismo tiempo, pienso que esa fragmentación responde a un manual, y no hay cosa que deteste más que “el manual del cine moderno”.
Si hay algo que tu película ignora es ese manual del cine moderno.
¡¿Quien quiere responder a un manual que dice cómo las películas tienen que ser hechas?!
En realidad, lo que dice este manual tiene que ver con “cómo se digiere más fácilmente una imagen”, y Hollywood es quien marca eso. Pero el cine es otra cosa.
Cuando ves una película hoy, es frecuente notar que un plano no llega a los 7 segundos. No digo que esté mal fragmentar (Godard es un cineasta del fragmento, del montaje. Antonioni también). Sin embargo es sistemático, no es un criterio.
No hay construcción de un lenguaje propio para esa película.
Claro, es algo extra-cinematográfico. Entonces hay un cierto ritmo que hace que una película proceda como si uno estuviera haciendo zapping.
Es más o menos como las sitcoms y su estructura de hierro de chistes cada determinada cantidad de segundos. Es un concepto bastante fascista.
Sí, uno debería hacer el ejercicio de no prestarle atención a lo que dicen los personajes, pero sí a las risas. Y se nos debería poner la piel de gallina. ¡Te indican dónde te tenés que reír! Ni Hawks ni Chaplin lo hacían. Es una imagen que se ha vuelto reaccionaria, y es increíble que no haya un espacio de reflexión para pensar eso.
Tu película le exige al espectador una actitud muy activa. El público que busca en una película el desafío de ver es cada vez más acotado.
La categoría “público” también es fascista. Es reducir al individuo: como si yo, Matías Piñeiro, supiera lo que la masa quiere. Pero pensar que uno domina eso es pretenderse… ¡Rosas! Creo que uno debería otorgar mayor libertad y construir un narrador menos tirano. Noto que en algunas películas se construyen narradores fascistas, que proponen un mundo espantoso: el mundo de la reacción. Yo trato de dar un poco más de aire. Prefiero no dar un sermón, porque para dar sermones está la Iglesia, que ya tiene sus problemas. A veces vas al cine y parece que vas a escuchar un sermón: te dicen qué está bien y qué está mal, que “lo otro” tiene sus problemas y que “es terrible ser lo otro”, lo distinto. Eso es un acto fascista.
En general se perdió la reflexión acerca de la mirada. Conozco gente muy culta a la que no le interesa reflexionar sobre el lugar que el director de la película que acaba de ver eligió para contar lo que cuenta, o sobre qué se le contó realmente.
A mí no me interesa poner en una primera instancia la decisión del director, porque es mucho más rico lo que me puede dar el mundo: en ese mundo entra el fotógrafo, entran las locaciones, entra María corriendo y entra Romina mirando fuera de cuadro. Por eso yo me sigo sorprendiendo con la posibilidad de que uno no lo controle todo. Los accidentes se agradecen, los errores son bellos… la película está plagada de esas cosas. El grano, las rayitas, los velos, me fascinan. ¡Amo las rayas y las manchas de la película!
¿Y las escenas interrumpidas?
¡Se interrumpieron! Las usé porque servían, y porque es más honesto eso que hacer una toma dos. Hay algo de la experiencia que me interesaba capturar.
Crean un efecto perturbador.
Hay un momento en que la película se enmudece, y la gente cree que es un error, y es que está muy cercano a ser un error, pero en realidad da cuenta de toda una experiencia que tuve en el BAFICI: habíamos terminado la mezcla y había quedado en la copia final, una palabra (“Andrés”) que habíamos dejado en tres lugares para que yo escuchara y eligiera dónde ponerla. Estábamos todos sobrepasados, yo dormía en los pasillos de la FUC. Cuando se estaba bajando la copia final, vi que quedaban los tres “Andrés”, y casi me muero. ¡Casi estrello el cassette HD en los adoquines de la puerta de la FUC! En el BAFICI se pasó esa copia. El montajista me propuso ir a la sala y mutear el sonido en la sala. ¡Eso fue mucha adrenalina! Y así la obra queda como resultado de una experiencia, con sus palabras intrincadas, con sus concepciones bizarras y con su plano en silencio. La gente lo cree un error, pero hay que ampliar las posibilidades. Es sano.
Creo que el tema de El hombre robado es el tiempo. Lo que me gustó mucho es esa tensión que hay entre el gran relato de la Historia y el pequeño relato de la película. La forma en que la Historia (con mayúscula), el gran texto de Sarmiento incluido, y la carta de amor trucha se relacionan.
En el cruce de esos dos vectores (que parecían imposibles de unir) está la película. ¿Qué tiene que ver Sarmiento y su escritura en contra de Urquiza vía Rosas en Campaña en el ejército grande, con un conjunto de jóvenes trabajadoras de museos periféricos y sus parejas? La gracia era acercar esas dos instancias, y ver cómo justamente podían coincidir. No es para nada extravagante que una chica de 25 años pueda leer Campaña en el Ejército Grande, ¡si es un texto hermoso! Las partes que yo puse en la película son las que funcionaban bien en relación con la trama pequeña: la idea de traición, de cómo la letra de Sarmiento gesta esa doble acción de estar en las filas de Urquiza y, al mismo tiempo, estar escribiendo en contra. “Escribir en contra” es algo que se ha perdido hoy en día. En esos textos se escribía en serio, se defenestraba, los contrincantes quedaban reducidos a nada. Hoy la discusión se ha perdido.
Ahora las discusiones son mediáticas y superficiales. Y además, no hay grandes textos de discusión de ideas. Y menos textos que sobrevivan al tiempo como lo hicieron los de Sarmiento. ¿Y por qué esa fascinación tuya por la figura de Sarmiento?
¡Porque es un genio! Vine de acercarme a sus textos, de leer el Facundo, de leer unos textos fascinantes de Ricardo Piglia a propósito de él. Además, me parece que gesta narración. Sarmiento es un gran escritor, sus textos son hermosos y tienen una fuerza que sobrepasa al tiempo. Pasar por encima del tiempo es justamente lo que trata de hacer la película. Finalmente, los espacios del siglo XIX hoy en día son estos que tienen un halo de anacronismo y de marginalidad. Yo quise ponerlos en el centro de la historia.Me fascina porque es uno de los grandes genios argentinos. Hay pocos: Macedonio Fernández, Borges y él.
Otra operación interesante que hiciste fue la de sacarle a la figura de Sarmiento toda connotación escolar, y plantear algo así como “¿por qué no pueden leerse hoy libros de Sarmiento en el colectivo?”
El Facundo es un texto obligatorio en la secundaria que debería leerse con todo placer. La idea que se tiene de Sarmiento es que nunca faltó a la escuela, cuando eso es una construcción absoluta de él. El construyó su árbol genealógico para conectarse con Facundo (Quiroga). Es genial el dominio que tenía mediante la letra, cómo un personaje puede construir algo que poco tiene que ver con la realidad, pero que sin embargo es más fuerte. Eso es un poco lo que uno hace con los relatos. Y es lo que podía hacer el personaje de Mercedes con su compañera. A mí me gustaba esa lectura bovariana que ella hace con Sarmiento. Me parece que la película funciona si uno va planteando distintos tópicos: si tengo que elegir qué lee, que lea Sarmiento; si tienen que caminar por una calle, que sea la 3 de febrero; parece una banalidad, pero después eso va armando un tejido y un mundo particular. Pero, ojo, podés hacer una ensalada,... Que no sea pavo y banal. Lo contrario de la banalidad no es la solemnidad, sino un trabajo real con los materiales.
Y esto que hace la protagonista de robarse objetos del museo y suplantarlos por utilería, ¿qué papel juega para vos en la película?
Mostrar que Mercedes tiene una moralidad flexible. Si puede hacer eso y no sentirse culpable, también puede hacer lo de la carta con la amiga. Es un personaje muy complejo, y no es muy lindo tenerla cerca, es un cerebrito que se va de rosca en un punto. Y hay una manera de circulación del dinero que me gustaba, porque el dinero y el trabajo siempre son un tema, es en lo que se ve la condición social de los personajes. La película sucede íntegramente en almuerzos, porque es el único momento en el que pueden expandirse en esos temas de la cotidianeidad. El resto del tiempo trabajan. La idea de la utilería tiene que ver con que uno va a esos museos y secretamente se pregunta si esos artefactos serán reales.
¿Estás trabajando ya en tu próximo proyecto?
Sí, estoy desarrollando ciertos aspectos que empecé a trabajar en El hombre robado, como cuestiones periféricas, de planos, de cómo extraer esa experiencia de rodaje y sacar provecho en la película. Me encanta la escena del trío tocando música de una manera estrepitosa en la que hay un chico que no agarra una. Me encantaría construir a partir de ahí. Eso estaba indicado (que se apoyara el trombón y no tocara), pero esa escena tiene algo que me gustaría seguir trabajando, al igual que esto de los textos como documento. Me gusta la idea de trabajar sobre los orígenes, y también sobre la reclusión. Cuando pienso en mi próxima película, pienso también que tengo que tratar de no caer en el mundo del lobby. Ya me di cuenta de que eso no me interesa.
Entrevista realizada por Cynthia Sabat. Podés verla completa en:
http://habiaunavezunachica.blogspot.com/2008/01/entrevista-matas-pieiro.html
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