Mar del Plata 2009: La mexicana "5 días sin Nora" ganó el Ástor de Oro

Se anunciaron este sábado 14 en una conferencia de prensa realizada en el Hotel Provincial los ganadores de los premios del 24º Festival Internacional de Mar del Plata. Los resultados del voto de público organizado por Cinecolor y el de Movie City serán comunicados en la entrega oficial de premios que se realiza esta noche en el Teatro Auditorium de Mar del Plata con transmisión de Canal 7.

PREMIOS OFICIALES

Competencia Oficial Internacional

Jurado: Julieta Serrano, José Wilker, Juan José Campanella, Alvaro Buela y Michael Shapiro.

-1ª Mención especial del jurado: Vikingo, de José Celestino Campusano. "Por su visceralidad en la que se conjugan crudeza y ternura”.

-2ª Mención especial del jurado: al director Andrey Khrzhanovskiy "por la belleza y poesía de lenguaje cinematográfico en su película Room and a half”.

-Astor de Plata a la Mejor Actriz: Allison Janney, por Life During Wartime, de Todd Solondz.

-Astor de Plata al Mejor Actor: Gary Piquer, por Mal día para pescar, de Alvaro Brechner.

-Astor de Plata al Mejor Guión: V.O.S., de Cesc Gay.

-Astor de Plata al Mejor Director: Elia Suleiman por The Time That Remains.

-Astor de Plata / Premio Especial del Jurado: al elenco de El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, "por la perfecta armonía y equilibrio con que mantiene una coreografía y una música de gran energía siempre al borde pero nunca traspasando el límite de la sobreactuación y amalgamando corazón e inteligencia.”

-Astor de Oro a la Mejor Película: Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo, "por ser una película en donde todos los elementos son de tal excelencia que es imposible separar uno del otro. Trata su tema con contención, sutileza y humor, sin caer en las trampas del facilismo sentimental.”

Competencia Oficial Latinoamericana

Jurado: Beatriz Valdés, Juan Pablo Lacroze y Jorge Jellinek.

-Mejor cortometraje: La chirola, de Diego Mondaca, "por la capacidad para presentar, una historia real a través de una mirada personal, expresiva e universal, que invita a una reflexión enriquecedora.”

-Mención largometraje: Hiroshima, de Pablo Stoll, "por su tratamiento definido y sin concesiones, que se aproxima con irreverencia a un mundo personal y revela un estado de situación generacional.”

-Premio Ventana Sur al mejor largometraje (se harán tres copias de la película): La hora de la siesta, de Sofía Mora (Argentina), “por la sensibilidad e inteligencia con que esta ópera prima nos instala en una perspectiva de un mundo preadolescente, mediante la riqueza de imágenes y atmósferas con la que construye sólidamente la historia”

Competencia Oficial Argentina

Jurado: Jerry Carlson, Hugo Gamarra y Ryszard Mietkiewicz

-Cortometrajes - 2º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon T1i (Kit): Marcela, de Gastón Siriczman.

-Cortometrajes - 1º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon 5D Mark II (bouna T1i Kit): Ana y Mateo, de Natural Arpajou.

-Largometrajes - Mención: Padres de la Plaza - 10 recorridos posibles, de Joaquín Daglio.

-Largometrajes: Premio Kodak / Cinecolor para la ampliación de dos películas: TL-2- la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière; y El hombre de al lado, de Gastón Duprat y Mariano Cohn.

Premio WIP (Work In Progress)

Jurado: Daniel de la Vega, Hernán Gaffet, Paula Hernández.

Ganador: La Caracas, de Andrés Cedrón, "por su claridad conceptual y su particular mirada, que nos permite redescubrir un evento deportivo, amplificando y revelando un momento político e histórico de nuestro continente.". Kodak y Cinecolor posibilitarán la ampliación del largometraje.

PREMIOS NO OFICIALES

-Jurado FEISAL (Federación Iberoamericana de Escuelas de la Imagen y el Sonido). Integrantes: Rolando López, Gustavo Postiglione y Raúl Tozzo. Premio para el Mejor director argentino en competencia egresado de una escuela cine.

Mención: Andrés no quiere dormir la siesta, de Daniel Bustamante, "por el aporte a la memoria, destacando la mirada del autor hacia la complejidad del universo infantil.”

Premio FEISAL: El perseguidor, de Víctor Cruz, “por la ruptura de una narración clásica y tradicional, destacándose una búsqueda narrativa que mantiene la tensión, el suspenso y la intriga y que propone nuevos cambios dentro de la joven producción cinematográfica argentina.”

-Premio ACCA (Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos). Integrantes: Lorena Cancela, Paraná Sendros y Patricia Slukich:

Mención: Room and a Half, de Andrey Khrzhanovskiy, “por recordar que el cine y la poesía van de la mano.”

Premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional: The Time That Remains, de Elia Suleiman, “por la maestría artística y el lúcido abordaje con que expone, desde lo personal, la historia y el dolor de su propio pueblo.”

-Premio SIGNIS (Asociación Católica Mundial para la Comunicación). Integrantes: Carla Lima Fontoura, Agustín Neifert y José María Riba.

Mención: V.O.S. de Cesc Gay, “por ahondar sin ceder a la facilidad en la anatomía de las relaciones de una generación concreta y en la naturaleza de la creación artística, experimentando de manera desprejuiciada y hábil nuevas estructuras narrativas.”

Premio a la mejor película de la Competencia Internacional: Mother, de Bong Joon-ho, “por una obra completa, que explora de lo que es capáz una madre dispuesta a todo para proteger a su hijo. El director cuestiona y lo hace desde un planteamiento ético desprovisto de maniqueísmos y dogmas. En el plano formal propone una gran riqueza de recursos expresivos de géneros muy diversos.”

-Premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Integrantes: Isaac León Frías, Kirill Razlogov, Paulo Pécora.

Mejor cortometraje: Elvira en el Rio Loro, del argentino José Villafañe.

Mejor largometraje: Vikingo, de José Celestino Campusano, “por el acierto en la mirada de un universo marginal suburbano en la que coexisten la violencia y la dignidad.”

-Premio Estímulo Hacia una Industria Cinematográfica Nacional otorgado por la Unión Industrial Argentinal: Magma Cine SRL y MC Producciones SRL.

.

El notable realizador Ricardo Becher habla de "El sueño del perro", primer largometraje de Paulo Pécora

Sobre El sueño del perro
Por Ricardo Becher

Cuando Salvador Samaritano la presentó en su programa de TV se refirió a Tiro de gracia como un film curioso. Yo diría que El sueño del perro es igualmente curioso. La película de Pécora es difícil de definir, escapa a cualquier clasificación de género o estilo. Detrás de un aparente minimalismo -casi podría decirse impresionista- se descubre una narración desestructurada en tiempos y planos de realidad o imaginación, de sueño y memoria. El tempo en que trascurre -ritmo al que no estamos acostumbrados a ver en el cine mainstream- es de una deliberada lentitud basada en largos paneos descriptivos, y un acontecer de sucesos en apariencia menores -de ahí la posible pero insuficiente calificación de minimalista- que, sin embargo, van generando la intriga de saber hacia dónde conducen, del mismo modo que intriga e inquieta la alternancia no lineal entre la ciudad y el río, el presente y el recuerdo, y la sorpresiva irrupción de un montaje rápidisimo y agudo en la feroz riña de los perros.

Todo parece tener un valor simbólico a descifrar, como la escena donde el personaje abandona su máquina de escribir al pie de un árbol en una vereda desolada de la ciudad -los agujeros a llenar por el espectador, que quería Eco- o cuando recorre en el asiento trasero de un auto una autopista urbana que nunca sabremos a dónde lo conduce, para después reaparecer una vez más en el silencio y calma del río dónde muere un viejo, y el chico que entraba furtivamente a la casa ribereña del personaje -sin nombre- a revisar sus cosas y rapiñar algo, termina siendo su compañero y amigo.

Lo dicho, un film curioso, difícil, que invita a los que logran atravesar la barrera de su tempo adagio sostenuto a pensarlo dos veces y descubrir las claves ocultas de su múltiple significación. Una película que inquieta, distinta para cada espectador porque parece dirigida antes que nada a su inconsciente.

Detrás del aparente realismo o del clima impresionista de El sueño del perro Paulo Pécora sigue siendo tan expresionista como en Áspero, su admirable primer cortometraje.



.

Habla Kelly Reichardt, la directora de la gran "Old Joy"

La visita de Kelly Reichardt al BAFICI fue un regalo para quienes quedaron cautivados con Old Joy, su segundo largometraje (que fue exhibido en la edición 2007 de este festival), y para quienes esperaban con ansias su último y muy elogiado film, Wendy and Lucy. Pero pocos conocían el resto de su obra y, especialmente, sus modos de producción ultraindependientes que convirtieron a sus trabajos en pequeños milagros de inspiración.

La proyección de su filmografía completa reveló la curiosa conformación de su obra. Su debut no fue en el cortometraje, sino en el largo. River of Grass (1994), una paródica road movie protagonizada por un ama de casa en busca de aventuras (y una burla al tópico de los amantes fugitivos), tuvo su momento de gloria en festivales indies, y demostró su talento para crear personajes y para cierto humor que no repetiría en sus films posteriores.

Pasaron 12 años hasta que Reichardt pudo filmar su siguiente largometraje. Pero en el medio dirigió un mediometraje en Super 8, Ode (1999), basado en una novela sobre una tragedia juvenil (un melodrama folk además inspirado por un hit de la música country), y dos curiosos cortometrajes. En Then a Year (2001) y Travis (2004) no hay personajes sino voces en off que narran historias de amores trágicos, evocan a un soldado muerto en Irak, y acompañan visiones fragmentadas de cierto universo suburbano (Then a Year) o buscan crear estados de ánimo a través de texturas, como imágenes desenfocadas (Travis). El estilo minimalista, rural, melancólico, que supo acuñar en sólo dos films (Old Joy y Wendy and Lucy), la convirtieron en una de las realizadores más interesantes del cine independiente norteamericano.

La presencia de la directora en el BAFICI acompañando su retrospectiva, tuvo además el objetivo de presentar el libro El cine de Kelly Reichardt: El sueño (americano) terminó (una publicación a cargo del festival), y un diálogo abierto moderado por Sergio Wolf.

El libro es una compilación heterogénea que incluye entrevistas a Reichardt por Gus Van Sant y Todd Haynes (amigo y productor), un perfil a cargo de Larry Fessenden (montajista y actor), y artículos sobre sus films de reconocidos críticos publicados en medios internacionales. Además, cuenta con textos escritos ad hoc por Sergio Wolf, Marcelo Panozzo, Javier Porta Fouz y Fernando Chiappussi. Esta primera publicación sobre la directora (no existe bibliografía sobre su obra en los Estados Unidos), fue presentada por el crítico de Variety Robert Koehler en una charla junto a Reichardt, donde resaltó lo irónico de que esta primera publicación fuera realizada en español y por el BAFICI, tan lejos de casa.

El diálogo de Kelly Reichardt con Sergio Wolf fue un gran cierre para el ciclo de actividades especiales, que contó entre sus figuras a Claire Denis, Ron Mann, James Benning y Miguel Gomes. La directora repasó en profundidad su filmografía y distintos temas como su modo de producción, el guión y el trabajo con actores, a través de las preguntas de Wolf, que escribió el prólogo y un artículo del libro llamado Wendy and Lucy: Otros mundos en este mundo.

Reproducimos a continuación parte de las preguntas que el público le realizó Kelly Reichardt.

-¿Cómo llegó a convocar a Michelle Williams para el papel de Wendy?
-Michelle Williams y yo teníamos amigos en común, inclusive ella ya había trabajado con el productor, Todd Haynes, así que fue fácil hacerle llegar el guión. Ella me dijo que algo que le gustó del personaje de Wendy es que se sentía completamente invisible; a donde fuera nadie notaba su presencia. A ella le gustaba esa idea, porque sentía que ella se estaba poniendo de moda como actriz. Cuando llegó al set se encontró con un equipo muy pequeño de gente que, además, no la reconocía. Ella era sólo una chica esperando en el motorhome para hacer su escena.

-¿Cómo son sus castings? ¿Qué busca en el actor?
-A nadie se le paga por su trabajo en mis películas. Tanto los actores como el equipo técnico son voluntarios. Ellos aportan dos semanas de su tiempo al proyecto. Por eso es que nunca pude hacer ensayos. Todos nos ocupamos de muchos roles, por ejemplo, un día voy al Ejército de Salvación a elegir vestuario, y al otro empieza el rodaje. Todos se comprometen mucho con el proyecto. En Old Joy, los actores eran amigos míos, y nos conocíamos de toda la vida. Pero ellos tuvieron que conocerse y “convertirse” en esos amigos de toda la vida en el set. Trato de crear un espacio de intimidad para que eso se de. La mayoría de mis actores tienen una relación de años conmigo antes de filmar. Por ejemplo Will Patton, que interpreta al mecánico en Wendy and Lucy. El me llama una vez por año para preguntarme en qué ando, y si tengo algún proyecto en el que él pueda estar. Además, las agencias de actores no se mueren por trabajar conmigo, porque ya saben que no puedo pagar a sus representados.

-¿Qué le aporta el hecho de enseñar cine a su trabajo como directora?
-Enseñar es mi manera de aprender cine. Llevo los temas que me preocupan a la clase para discutir con mis alumnos. La semana pasada estuve tratando de averiguar con ellos cómo Sam Peckinpah filmó una escena muy complicada de La pandilla salvaje en que unos caballos ruedan por una montaña. Creo que usó varias cámaras, pero yo quiero saber dónde estaban puestas. Esto tiene relación con mi próximo proyecto, que será un western.

-¿Cree que la industria tiene prejuicios de género con respecto a las directoras?
-Yo no soy parte de la industria del cine. Pero hay muy pocas mujeres haciendo películas dentro de ella. No hay una versión femenina de directores como Jim Jarmusch, Alexander Payne, Gus Van Sant o Todd Haynes, directores que llevan a escena sus propias ideas. Yo siempre pienso la manera de hacer mis películas por fuera de la industria. No trato de usar recursos que no están a mi alcance. Tengo la suerte de pensar historias pequeñas, con personajes pequeños, pero si no fuera así, no sé cómo una mujer como yo podría contar sus historias. Creo que para el tiempo en que mis estudiantes hagan cine, las cosas pueden cambiar. Ellos se las van a arreglar.

-¿Cómo consigue el dinero mínimo para hacer sus películas?
-Hubo diez años de mi vida, entre el primer y el segundo largo, River of Grass y Old Joy, que prácticamente no pude filmar porque no conseguía dinero. Pensé que nunca más filmaría, pero apareció una tía que me dio 30.000 dólares y me dijo “gastalo en algo sensato, no en filmar” (risas). El resto del dinero para terminar Old Joy la aportó Todd Haynes. River of Grass costó 30.000 dólares, comenzamos a filmarla con 19.000 y después conseguimos el resto. Old Joy tuvo un costo total de 80.000. Trabajo con gente principiante, que tiene muchas ganas de aprender y aportan su energía. Por ahora no puedo armar un equipo técnico con gente experimentada, aunque en un futuro me gustaría hacerlo.

-Esas limitaciones, ¿la restringen a la hora de escribir un guión?
-Mi imaginación es muy modesta. Me gustaría filmar ahora un western de época, bastante minimalista. A la hora de pensar las escenas, pienso en filmar en exteriores, aprovechar la luz natural o la de alguna fogata que esté incluida en la historia. No las pienso como limitaciones, pero sé que estos límites moldearon mi estética. Además, como me distraigo mucho, trato de que haya la menor cantidad de gente o cosas en el set.

-Actualmente existe en los Estados Unidos una pequeña industria de films independientes que utiliza sus modos de producción, pero cuyas obras están llenas de clisés con los que tratan de disimular su naturaleza conservadora y condescendiente con el sistema. ¿Cuál es su punto de vista sobre esto?
-No me siento parte de la industria, pero sí de una comunidad de realizadores que se apoyan mutuamente. Pienso por ejemplo en films como La joven vida de Juno. Mis films también tienen que lidiar con los clisés, pero lo que creo es que los directores de esas películas están pensando ya en que su próximo film será más grande. Hay muchos directores que enseñan cine y que, como yo, no tienen esa ambición, ese objetivo. En realidad no me importa el mainstream. Esos films buscan satisfacer a cierto público. Soy feliz siendo under y haciendo el tipo de films que hago.

(Extraido de http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=2671&idsubseccion=66&PHPSESSID=6268fb6dc1492babc160e1b2b6dfbfba)



.

Durísima denuncia de Proyecto Cine Independiente por subsidios otorgados al film "La Leyenda"

Hace pocos días, tuvo lugar la primera reunión del nuevo Comité de Apelación de Películas Terminadas, tras la puesta en vigencia de las dos resoluciones del INCAA, las cuales establecen, respectivamente, los límites a las facultades del Comité de Clasificación de Películas Terminadas (Resolución 2177/09) y el procedimiento por el cual el Comité de Clasificación de Proyectos funciona también como Comité de Apelación de Películas Terminadas (Resolución 2156/09), Es importante señalar que estas resoluciones se redactaron desatendiendo las sugerencias del propio comité de Películas Terminadas, que entiende que sus atribuciones se han visto gravemente limitadas.

En dicha reunión del Comité de Apelación de Películas Terminadas, los miembros del comité A de Evaluación de Proyectos (funcionando como Comité de Apelación de Películas Terminadas) recibieron el proyecto La Leyenda, largometraje de Pampa Films, en asociación con General Motors (según consta en el copyright de la película). De acuerdo a lo que indica la resolución correspondiente, los miembros del comité asistieron a la proyección de dicha película, la cual había sido clasificada como Sin Interés por el Comité de Películas Terminadas.

El film en cuestión, más allá de las opiniones que se puedan tener por sus cualidades estéticas y técnicas, es claramente un comercial no tradicional de la marca Chevrolet, el cual parte de una idea publicitaria como evidente génesis y objetivo del proyecto, como lo expresa el propio contenido de la película y hasta inclusive como figura en su copyright.

Con muy acertado criterio, el Comité de Películas Terminadas había rechazado la clasificación de interés de la película por 4 votos contra 1, amparándose en el artículo 8 de la Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional (Ley Nº 17.741 y sus modificatorias), la cual prohíbe subsidiar con fondos públicos a películas con fines publicitarios. Dicho artículo dice expresamente que una de las condiciones para considerar una película como nacional es 'no contener publicidad comercial'.

Esta película ya se había vuelto tristemente célebre, al constituir un caso emblemático de como intentar violar uno de los principales rasgos constitutivos de la Ley de Cine. Hasta el momento, dicho objetivo había fracasado, gracias a la idoneidad del comité que intervino según lo que indica la ley.

Sin embargo, seis miembros del Comité A de Clasificación de Proyectos, luego de la proyección votaron para que se le otorgue el Interés Especial a la película, uno de los miembros votó por Interés Simple y sólo dos miembros votaron porque se la declare Sin Interés. De este modo, el comité ha decidido que se subsidie con fondos públicos a la empresa General Motors para que publicite una marca, cuando dichos fondos deberían destinarse al fomento del cine como hecho cultural, artístico e industrial.

Por otra parte, es importante señalar que muchas otras películas clasificadas como Sin Interés o de Interés Simple han apelado las decisiones del Comité de Películas Terminadas y esperan el resultado de dicha apelación desde hace muchos años. Sin embargo, la Gerencia de Fomento del INCAA ha decidido no respetar el orden de las solicitudes de apelación y enviar a la primera reunión del Comité de Apelación a una película estrenada en noviembre de 2008, cuando se ha informado a los miembros de los comités que se tratarán pedidos de apelación de películas estrenadas a partir del año 2002. Este hecho deja en evidencia la existencia de fuertes presiones y lobbies para que la película La Leyenda reciba una clasificación de Interés Especial, pasando por encima de cuestiones legales y formales.

Desde el PCI denunciamos la gravedad de estos hechos e instamos a las entidades y a sus representantes que votaron a favor de otorgarle el Interés Especial a la película a que aclaren y revean sus posiciones al respecto. Y solicitamos que las autoridades del INCAA, en uso de sus facultades, tomen cartas en el asunto, no dando validez al dictamen del Comité de Apelación, ya que no está de acuerdo con uno de los principios básicos de la Ley de Fomento de la actividad Cinematográfica. De esta forma, se estaría dando una señal clara en contra de estas prácticas aberrantes, que dilapidan todo posible rasgo de seriedad en el manejo de los fondos públicos.

PCI (Proyecto Cine Independiente)

Ezequiel Acuña; Juan Antín; Benjamín Avila; Enrique Bellande; Hernán Belón; Verónica Chen; Edgardo Cozarinsky; Mariano De Rosa; Andrés Di Tella; Sabrina Farji; Mariano Galperín; Federico Godfrid; Jorge Gaggero; Tamae Garateguy; Mercedes García Guevara; Pablo Giorgelli, Daniela Goggi, Alejandro Hartmann; Paula Hernández; Ana Katz; Diego Lerman; Diego Lublinsky; Gabriel Lichtmann; Santiago Loza; Sebastián Martínez; Esteban Menis; María Victoria Menis; Tatiana Mereñuk; Pablo Meza; Fernando Molnar; Rodrigo Moreno; Rodrigo Moscoso; Lorena Muñoz; Celina Murga; Aldo Paparella; Paulo Pécora; Lucía Puenzo; Gianfranco Quatrini; Ulises Rosell; Salvador Roselli; Daniel Rosenfeld; Ariel Rotter; Pepe Salvia; Julia Solomonoff; Andrés Tambornino; Alejo Taube; Camila Toker; Baltazar Tokman; Juan Villegas; Sergio Wolf; Luciano Zito.

El Comité en cuestión estuvo integrado por los siguientes 9 miembros:

-Diego Lerman, de PCI
-Fernando Musante, de AAA
-Hernán Bardi, de SICA
-Juan Pablo Gugliotta, de APRI
-Luis Barone, de DIC
-Néstor Sánchez Sotelo, de UPACI
-Rafael Cohen, de ASOPROD
-Santiago Carlos Oves, de DAC
-María Cristina Agüero, de APROCINEMA

(Extraído de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3474 )

.