A continuación, una entrevista a Terence Davies realizada por Carlos Reviriego, mantenida el 12 de agosto de 2008 y publicada en Cahiers du Cinema (España) en septiembre 2008.
Siete años sin hacer cine. ¿Por qué tanto tiempo?
Porque en este país [Reino Unido] se contempla el cine como la extensión de la televisión, y constantemente miramos a América para que nos dé su beneplácito. Por eso no tenemos un cine rico y fuerte. En estos años he escrito tres guiones, y obviamente quería hacer películas porque creo que es para lo que he nacido. No tener la posibilidad de trabajar en lo que amas es una situación horrible. Ha sido muy desmoralizador. No sólo porque tenía deudas financieras (estuvieron a punto de quitarme la casa) sino porque tu autoestima y tu confianza quedan destruidas. Incluso frente a la respuesta mundial en Cannes a Of Time and the City, todavía no puedo encontrar financiación para mi próxima película. Te dicen que por supuesto que quieren otro film de Terence Davies, pero que ellos no van a pagarlo. Es una atmósfera filistea.
¿Considera una evolución natural en su cine acabar realizando un documental en lugar de una ficción autobiográfica?
La única condición para hacer la película es que debía hacerse en Liverpool. Y yo no estaba interesado en hacer una ficción allí otra vez, así que le dije a Sol Papadopoulos, el productor, que lo que podría ser interesante es un documental sobre el Liverpool que yo conocía y en el que viví, pero tal y cómo es ahora. Me interesaba evocar la naturaleza del tiempo, de la memoria y de la mortalidad. Es algo que está en mis trabajos anteriores y quería profundizar en ello. Tenía una estructura muy básica, y el material fue adquiriendo vida por sí mismo, a través de las imágenes de archivo que me iban llegando. Había que escuchar el subtexto de ese material y ponerlo en relación. Pura labor de montaje. Yo le dije al montador que una vez que tuviéramos todo junto, deberíamos editarlo como si fuera una ficción.
¿En qué documentalistas estaba pensando?
Mi referencia fue Listen to Britain, de Humphrey Jennings, que se hizo en 1941. Es una pieza de apenas diecinueve minutos. Jennings trató de capturar qué significaba ser británico entonces, cuando estábamos a punto de ser invadidos y todo el mundo pensaba que íbamos a ser ocupados. Es una evocación maravillosa y lírica de Inglaterra. Es tan poético que quita el aliento.
Se ha referido al film como una meditación sobre el tiempo y la mortalidad…
Estoy fascinado por la percepción del tiempo, es decir, el tiempo real y el tiempo imaginado. Particularmente con la memoria, que no trabaja de una forma lineal sino más bien cíclica. Eso siempre me ha fascinado. Descubrí los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, con dieciséis años, y los leo una vez al mes desde entonces. Han ejercido una enorme influencia en mí. Mi fascinación con el tiempo y la memoria lleva implícita la percepción de nuestra mortalidad. Estoy en el último tercio de mi vida, y estas preguntas surgen constantemente. Te enfrentas a la gran cuestión final. Yo ahora soy un profundo ateo, no creo que haya nada más allá de esto, pero aún así tienes que darle un sentido al caos del mundo.
En 'Of Time and the City' ajusta cuentas con la Iglesia y la Monarquía. ¿Buscaba un efecto terapéutico en el film?
No, no lo creo. Son mis dos grandes guerras. Creo que la Iglesia Católica ha hecho mucho daño, no sólo a mí, sino a muchísimas personas. Y la Monarquía me enfada mucho porque sus representantes son simplemente unos parásitos. Cuanto antes nos convirtamos en una República, mucho mejor. Eso no va a pasar, por supuesto, porque los británicos son gente a la que le gusta ponerse uniformes y dar grandes desfiles. Siempre he tenido esa actitud antimonárquica, pero ajustar cuentas con mi sentimiento anticatólico fue más difícil, porque fui realmente un gran creyente, un enorme devoto, hasta que me di cuenta, por supuesto, de que todo era una gran mentira. La función que la cristiandad tiene para mí es la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable, incluso apetecible.
Las correspondencias que extrae con las yuxtaposiciones de imagen y música son una parte integral de su obra, pero en su último film es especialmente manifiesto. ¿Racionaliza de algún modo esas correspondencias?
Es un proceso totalmente instintivo. No hay un método. Siento de forma natural dónde falta algo y normalmente encuentro lo que quiero, como la pieza Beata viscera, de Perotin, o Folks Who Live on the Hill, que fue la primera secuencia que tenía en la mente incluso antes de empezar la película. Cuando imagine a Peggy Lee cantando el tema sobre imágenes de las viviendas estatales de Liverpool de finales de los cincuenta, supe que era lo que había que hacer… Con las escenas de los niños que grabamos en la plaza principal de Liverpool también fue automático. En Inglaterra había un programa radiofónico infantil titulado “In the Afternoons”, que escuchaba con mi madre. Su sintonía eran versos de Dolly Suite, Op.56 –I. Berceuse, de Faure, y sabía que las imágenes de los niños de hoy casarían bien con esa pieza, porque la gente de mi edad en Inglaterra, en cuanto oyen los primeros versos, piensan en su infancia o en su madre. Son cosas que, como ve, no puedo racionalizar sin que parezca ridículo.
Recita usted en off: ‘El final de nuestra exploración será llegar al punto donde empezamos…’. ¿Podríamos decir lo mismo sobre su cine?
Probablemente sí. Y el resto de la cita es ‘… para conocer el lugar por primera vez’. Sí, vengo de un camino en círculos, aunque me gusta pensar que una serie de películas debería ser como un ciclo sinfónico. Cada película debe ser una variación sobre un gran tema. Lo único que haces con cada película es continuar un viaje que ya has empezado. Creo realmente que al final uno vuelve al origen, pero para entonces lo ves como una llegada.
¿El cine es memoria?
Creo que todo arte es memoria. Pero creo que también el cine evoca la memoria mejor que ningún otro arte porque su efecto es instantáneo. Así como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolución del plano el espectador siente instintivamente el paso del tiempo. Eso es lo que amo del poder narrativo del cine. ¿Cuándo se suspende la memoria y se convierte en deseo? Si disolvemos el plano, creemos que el tiempo ha pasado, bien para adelante o para atrás, y después, si en esa secuencia disuelves de nuevo a lo que se considera el tiempo real, ¿a dónde se ha ido el tiempo real? Encuentro esta cuestión fascinante.
Su trabajo expresa una gran confianza en las potencialidades del cine, sobre todo en términos de tiempo y espacio.
Invierto mucho tiempo pensando en los planos y sus transiciones, en qué planos debo rodar y en qué momento debo introducir transiciones y cómo deben ser. Estoy escribiendo un guión ahora mismo, y me ha llevado una semana dar con un simple dispositivo de transición. Gran parte de mi trabajo consiste en dilucidar qué tipo de narrativa implica lo que estoy contando y qué se puede hacer en términos cinemáticas. Pero no pienso en las potencialidades del cine de un modo teórico. Quizás cuando veo trabajos que considero grandiosos, como Gritos y susurros (Bergman) o Carta de una desconocida (Ophüls), realizados por auténticos maestros. El resto sólo somos unos aficionados.
En ‘Trilogy’ se puede apareciar ya el arco que va de una narrativa directa y realista a formas más impresionistas y abstractas. ¿Sintió entonces que encontraba su propia voz? Siete años sin hacer cine. ¿Por qué tanto tiempo?
Porque en este país [Reino Unido] se contempla el cine como la extensión de la televisión, y constantemente miramos a América para que nos dé su beneplácito. Por eso no tenemos un cine rico y fuerte. En estos años he escrito tres guiones, y obviamente quería hacer películas porque creo que es para lo que he nacido. No tener la posibilidad de trabajar en lo que amas es una situación horrible. Ha sido muy desmoralizador. No sólo porque tenía deudas financieras (estuvieron a punto de quitarme la casa) sino porque tu autoestima y tu confianza quedan destruidas. Incluso frente a la respuesta mundial en Cannes a Of Time and the City, todavía no puedo encontrar financiación para mi próxima película. Te dicen que por supuesto que quieren otro film de Terence Davies, pero que ellos no van a pagarlo. Es una atmósfera filistea.
¿Considera una evolución natural en su cine acabar realizando un documental en lugar de una ficción autobiográfica?
La única condición para hacer la película es que debía hacerse en Liverpool. Y yo no estaba interesado en hacer una ficción allí otra vez, así que le dije a Sol Papadopoulos, el productor, que lo que podría ser interesante es un documental sobre el Liverpool que yo conocía y en el que viví, pero tal y cómo es ahora. Me interesaba evocar la naturaleza del tiempo, de la memoria y de la mortalidad. Es algo que está en mis trabajos anteriores y quería profundizar en ello. Tenía una estructura muy básica, y el material fue adquiriendo vida por sí mismo, a través de las imágenes de archivo que me iban llegando. Había que escuchar el subtexto de ese material y ponerlo en relación. Pura labor de montaje. Yo le dije al montador que una vez que tuviéramos todo junto, deberíamos editarlo como si fuera una ficción.
¿En qué documentalistas estaba pensando?
Mi referencia fue Listen to Britain, de Humphrey Jennings, que se hizo en 1941. Es una pieza de apenas diecinueve minutos. Jennings trató de capturar qué significaba ser británico entonces, cuando estábamos a punto de ser invadidos y todo el mundo pensaba que íbamos a ser ocupados. Es una evocación maravillosa y lírica de Inglaterra. Es tan poético que quita el aliento.
Se ha referido al film como una meditación sobre el tiempo y la mortalidad…
Estoy fascinado por la percepción del tiempo, es decir, el tiempo real y el tiempo imaginado. Particularmente con la memoria, que no trabaja de una forma lineal sino más bien cíclica. Eso siempre me ha fascinado. Descubrí los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, con dieciséis años, y los leo una vez al mes desde entonces. Han ejercido una enorme influencia en mí. Mi fascinación con el tiempo y la memoria lleva implícita la percepción de nuestra mortalidad. Estoy en el último tercio de mi vida, y estas preguntas surgen constantemente. Te enfrentas a la gran cuestión final. Yo ahora soy un profundo ateo, no creo que haya nada más allá de esto, pero aún así tienes que darle un sentido al caos del mundo.
En 'Of Time and the City' ajusta cuentas con la Iglesia y la Monarquía. ¿Buscaba un efecto terapéutico en el film?
No, no lo creo. Son mis dos grandes guerras. Creo que la Iglesia Católica ha hecho mucho daño, no sólo a mí, sino a muchísimas personas. Y la Monarquía me enfada mucho porque sus representantes son simplemente unos parásitos. Cuanto antes nos convirtamos en una República, mucho mejor. Eso no va a pasar, por supuesto, porque los británicos son gente a la que le gusta ponerse uniformes y dar grandes desfiles. Siempre he tenido esa actitud antimonárquica, pero ajustar cuentas con mi sentimiento anticatólico fue más difícil, porque fui realmente un gran creyente, un enorme devoto, hasta que me di cuenta, por supuesto, de que todo era una gran mentira. La función que la cristiandad tiene para mí es la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable, incluso apetecible.
Las correspondencias que extrae con las yuxtaposiciones de imagen y música son una parte integral de su obra, pero en su último film es especialmente manifiesto. ¿Racionaliza de algún modo esas correspondencias?
Es un proceso totalmente instintivo. No hay un método. Siento de forma natural dónde falta algo y normalmente encuentro lo que quiero, como la pieza Beata viscera, de Perotin, o Folks Who Live on the Hill, que fue la primera secuencia que tenía en la mente incluso antes de empezar la película. Cuando imagine a Peggy Lee cantando el tema sobre imágenes de las viviendas estatales de Liverpool de finales de los cincuenta, supe que era lo que había que hacer… Con las escenas de los niños que grabamos en la plaza principal de Liverpool también fue automático. En Inglaterra había un programa radiofónico infantil titulado “In the Afternoons”, que escuchaba con mi madre. Su sintonía eran versos de Dolly Suite, Op.56 –I. Berceuse, de Faure, y sabía que las imágenes de los niños de hoy casarían bien con esa pieza, porque la gente de mi edad en Inglaterra, en cuanto oyen los primeros versos, piensan en su infancia o en su madre. Son cosas que, como ve, no puedo racionalizar sin que parezca ridículo.
Recita usted en off: ‘El final de nuestra exploración será llegar al punto donde empezamos…’. ¿Podríamos decir lo mismo sobre su cine?
Probablemente sí. Y el resto de la cita es ‘… para conocer el lugar por primera vez’. Sí, vengo de un camino en círculos, aunque me gusta pensar que una serie de películas debería ser como un ciclo sinfónico. Cada película debe ser una variación sobre un gran tema. Lo único que haces con cada película es continuar un viaje que ya has empezado. Creo realmente que al final uno vuelve al origen, pero para entonces lo ves como una llegada.
¿El cine es memoria?
Creo que todo arte es memoria. Pero creo que también el cine evoca la memoria mejor que ningún otro arte porque su efecto es instantáneo. Así como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolución del plano el espectador siente instintivamente el paso del tiempo. Eso es lo que amo del poder narrativo del cine. ¿Cuándo se suspende la memoria y se convierte en deseo? Si disolvemos el plano, creemos que el tiempo ha pasado, bien para adelante o para atrás, y después, si en esa secuencia disuelves de nuevo a lo que se considera el tiempo real, ¿a dónde se ha ido el tiempo real? Encuentro esta cuestión fascinante.
Su trabajo expresa una gran confianza en las potencialidades del cine, sobre todo en términos de tiempo y espacio.
Invierto mucho tiempo pensando en los planos y sus transiciones, en qué planos debo rodar y en qué momento debo introducir transiciones y cómo deben ser. Estoy escribiendo un guión ahora mismo, y me ha llevado una semana dar con un simple dispositivo de transición. Gran parte de mi trabajo consiste en dilucidar qué tipo de narrativa implica lo que estoy contando y qué se puede hacer en términos cinemáticas. Pero no pienso en las potencialidades del cine de un modo teórico. Quizás cuando veo trabajos que considero grandiosos, como Gritos y susurros (Bergman) o Carta de una desconocida (Ophüls), realizados por auténticos maestros. El resto sólo somos unos aficionados.
La única forma de aprender tu oficio es haciéndolo, y obviamente Children, de los tres cortos, es el más romo, porque es el más estático. Creo que una vez que intuyes lo que puedes hacer, entonces tienes que aprender de lo que ya has hecho y llevarlo más allá. Así es como se aprende. Cuando llegue a Death and Transfiguration, siete años después, creo que fue cuando encontré mi voz. Pienso que, de los tres cortos, es el más poderoso. Desde entonces ha sido todo una evolución en mi carrera, tratando de hacer algo diferente en cada ocasión.
¿Puede el espectador llegar a conocer sus principales circunstancias personales a través de ‘Trilogy’?
Creo que sí. Los grandes parámetros de mi vida, y mis grandes preocupaciones, están ahí. El sexo siempre en oposición a la espiritualidad, o qué haces cuando hay un cierto tipo de moralidad que tratas de alcanzar, aunque ahora yo sea un ateo. También están presentes mis preocupaciones con el tiempo y la memoria, y la transitividad de las cosas, el momento que ya es pasado mientras lo experimentas. Esto conecta directamente con la cita de Chéjov que abre Of Time and the City: ‘Los momentos dorados pasan y no dejan ninguna huella’. Porque no lo hacen.
Sin embargo, usted parece rebelarse contra esta idea. Sobre todo en las autobiográficas ‘Voces distantes’ (1988) y ‘El largo día acaba’ (1992). Las diferencias entre la verdad literal y la verdad emocional es un tema mayor en ambos filmes…
Y las diferencias son abismales. Creo que la memoria emocional es más poderosa. Nunca la olvidas. Como escribe Eliot, ‘El momento de la rosa y el del tejo duran lo mismo’. Sé lo que eso significa. Se refiere a la intensidad del momento, que es igual para todos. Algunos directores prefieren recrear su pasado con frialdad, manteniendo el plano largo; otros lo hacen con más calor. Ambos hacen lo mismo en esencia, tratan de recuperar la intensidad de aquel momento tal y como se sintió. Sean de placer o de sufrimiento, esos instantes tienen el mismo peso. Supongo que debemos aprender a desapegarnos gradualmente de la vida. Y eso es duro. Hay que afrontar la oscuridad última y el olvido.
El tiempo puede cambiar la propia naturaleza de los recuerdos. ¿Cómo logra dotarles de veracidad?
Creo que tengo una memoria emocional muy buena. Soy especialmente bueno con las atmósferas y las recuerdo con enorme intensidad. Simplemente soy fiel a eso. Aunque no siempre es fácil. El problema viene determinado por la imposibilidad de plasmar esa atmósfera en el guión. Hay que esperar al rodaje y, hasta entonces, todas tus ideas se ven constantemente asediadas por personas que quieren hacerlo todo más explícito. Me encuentro con esto muchas veces. Lo que dicen ahora en Inglaterra es ‘contextualízalo’, lo que significa que debes decir las cosas tres veces, en caso de que el espectador sea estúpido. Eso no es interesante. Lo interesante es cualquier tipo de ambigüedad. Hay un pequeño plano en El largo día acaba: después de haber vuelto de la feria, la madre llora y no explica porqué, y nadie le pregunta. Es un plano ambiguo. ¿Llora porque se acuerda de su padre? ¿Llora porque se arrepiente de haberse casado? Tiene una ambigüedad genuina que no debes explicar, porque si lo explicas se vuelve algo obtuso.
En ‘El largo día acaba’ rueda el contraplano del principio de ‘Voces distantes’. Es la misma escena, la madre llamando a los hijos al pie de la escalera, pero mientras en ‘Voces distantes’ lo filma desde el exterior de la casa, en ‘El largo día acaba’ lo hace desde el interior. Puede que esta diferencia resuma la distancia que prefiere mantener con los recuerdos que pone en escena en cada película.
No hay duda de que Voces distantes pone en escena recuerdos mucho más dolorosos, de los que desde luego prefiero mantener mis distancias. En El largo día acaba hay más alegría. La felicidad había llegado a mi casa tras la muerte de mi padre. Pero si hice eso, fue algo completamente irracional, quiero decir, esos dos planos efectivamente son así, y ambos, si no recuerdo mal, vienen precedidos de tomas largas en la calle. Pero nunca había pensado en la reciprocidad de ambos planos de ese modo. No se me había ocurrido… pero es probable que tenga usted razón.
El empleo de la iluminación en ambas películas es crucial, a veces su función es puramente narrativa. ¿Cómo fue el trabajo con los distintos operadores?
Siempre hago muchas pruebas para obtener la estética adecuada del film, para que una vez en el rodaje ya sepan lo que quiero y lo ejecuten. Cada película debe tener un ‘look’, y eso es lo que tratamos de conseguir. En el proceso de obtenerlo, aprendemos mucho los unos de los otros. Sobre todo yo. Me acuerdo que en El largo día acaba, Michael Coulter se leyó el guión y me dijo que todo estaba en mi cabeza, que él no tenía nada que hacer. Pero no era verdad. Tenía mucho que hacer porque el aspecto de la película debía obtenerlo él. Le dije que observara a Vermeer, en cómo la luz cae en sus cuadros sobre los objetos y las personas, en cómo se filtra por las ventanas. Mediante Vermeer entendió mejor lo que quería. Pero lo cierto es que debes tener una relación cercana con todos los jefes de departamento, no sólo con el operador. Sea el maquillador, sea el decorador, sea el diseñador de producción… De la combinación de todos se obtiene el aspecto de la película. Una vez que saben qué es lo que busco, entonces les doy libertad para que hagan lo que quieran.
¿Diría que ambas películas tratan de la esperanza?
Más bien creo que tratan sobre el estoicismo. Simplemente creo que son películas sobre la resistencia, y si la esperanza está implicada en ese tipo de resistencia, entonces es adorable, pero creo que hablan de resistir. Y no sólo en el sentido estricto del estoicismo, según el cual todo tipo de placer es desagradable, sino en el sentido moderno, en el sentido de quien acepta que esto es lo que la vida ha hecho conmigo y tengo que sacar lo mejor de ella. Mi madre era muy estoica y me lo transmitió.
‘La Biblia de neón’ y ‘La casa de la alegría’ son adaptaciones literarias. ¿Qué dificultad principal encontró al trabajar con un material que no era autobiográfico?
Pero si lees algo que amas, acabas haciéndolo tuyo. La naturaleza de lo que imaginas no es tan distinta a la de los recuerdos. Aunque el argumento de La Biblia de neón tenga más puntos en común con mi infancia, lo cierto es que visualicé La casa de la alegría de una forma mucho más vívida. Con la primera tuve muchos problemas y no es una gran película. Asumo la responsabilidad de todos los errores, pero lo considero un film de transición. Sin embargo, la novela de Edith Wharton es un proyecto totalmente personal. La había leído quince años antes y desde entonces quise llevarla a la pantalla. Si puedo ver dónde colocar la cámara en cada escena, es que sé que puedo adaptar la novela. Y en este caso era así. Mucha gente opina que la traslación que hice es demasiado fiel al libro y que por eso es una película muerta, la versión visual de algo que fue concebido para leerse. Yo creo sinceramente que es mi primer trabajo de madurez.
Ha dicho que ‘La casa de la alegría’ podría estar perfectamente hablando de Hollywood. Quizás porque uno de sus grandes temas es la integridad personal.
Sí, desde luego. El personaje principal, Lily, acaba encontrando que tiene una integridad moral, así como emocional, pero de hecho esa integridad la destruye, porque está rodeada de normas y regulaciones sociales intransgredibles. En Hollywood debes saber cuál es tu posición. He oído cosas escalofriantes, como que si eres realmente importante, en un restaurante, para cuando estás pagando la cuenta, tu coche ya está esperándote fuera, y si eso no pasa, es que sabes que no eres importante. Es una situación muy cruel. La sociedad norteamericana es de un capitalismo orgulloso y cruel, extremadamente duro y desproporcionado. Los americanos abrazan el sentimentalismo porque son duros como un clavo. Lo puedes apreciar cuando vas allí.
Precisamente una de las virtudes del film es que no confunde sentimentalismo con verdadera emoción.
Cuando escribí el guión dejé muy claro cuando la gente debía llorar o no. Sólo debe hacerse en ciertos momentos. Cuando hay una experiencia directa. Cuando Lily se encuentra con Roseadle para aceptar su proposición y es rechazada, le dije a Gillian Anderson que debía sonreír con lágrimas en sus ojos, pero sin llorar. Esto proviene de cuando una de mis hermanas tuvo una gran depresión y estuvo hospitalizada por un tiempo. Cuando fui a verla, la abracé y ella sonrió con lágrimas en los ojos. Si la actriz puede hacer eso, será conmovedor, pero si rompe a llorar, simplemente nos estaremos regodeando con el dolor del personaje. Su llanto final es así mucho más impactante. Esto es algo en lo que soy muy estricto. Me da verdadera vergüenza el sentimentalismo. Cuando es genuinamente conmovedor, como en Carta de una desconocida, entonces no lo olvidas. Y así es como debería ser.
¿Qué opinión le merece el cine contemporáneo?
No voy mucho al cine. El verdadero Hollywood murió y su magia ha desaparecido. Se ha llenado de ruido y violencia, y he visto tanta violencia durante mi infancia, con mi padre sicótico, que no la encuentro ni remotamente entretenida. Creo que el cine está muriendo. Con la desaparición de Bergman, hemos asistido al final de los grandes maestros. Hay algunos grandes directores haciendo películas, pero los verdaderos maestros se han ido. Aquellos que cambiaron la naturaleza de cómo mirábamos la vida. No podrán ser reemplazados. No hay nadie ahora mismo que sea tan bueno como Bergman. No existe.
¿Cree que todas las historias y las emociones que merecen ser recordadas tienen lugar durante la infancia?
Sí, lo creo. Creo que es cuando somos más receptivos. Cuando eres un niño estás descubriendo el mundo todos los días. Y generalmente lo descubres de un modo positivo, aunque veas cosas horribles. Supongo que el verdadero genio consiste en recrear la infancia con exactitud. La dificultad al hacerte mayor está en la perdida de la pasión para ver el mundo, y en cómo las cosas ya no se revelan con tanta fuerza ante ti. Es muy difícil lidiar con ello. Muy pocas personas tienen la habilidad de ser creativas hasta edad avanzada. El resto tenemos que conformarnos con poderes y pasiones que desfallecen.
Para conocer más acerca de la filmografía de Terence Davies (e incluso descargar sus films), pueden entrar acá. Y a continuación, el trailer de "Del tiempo y la ciudad" (2008), su último largometraje a la fecha.
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