Notable entrevista a Alejandro Ricagno por el colectivo 1000 metros bajo tierra

Alejandro Ricagno es un personaje difícil de clasificar; puede afirmarse que es un apasionado por el cine, los hombres, las letras y el alcohol, pero aún así quedaría mucho por decir. La siguiente entrevista (extensa, es cierto, pero también desmembrada, caótica y con altas dosis de chusmerío) la realizó parte del colectivo 1000metros bajo tierra, y sirve para echar luz sobre un personaje inusual en estos tiempos. De El Amante a Naty Menstrual; de Ezequiel Acuña a Lucrecia Martel; de Godard a la poesía vernácula... un viaje interminable que va tomando velocidad con el correr de los párrafos y que en ningún momento ofrece un destino seguro.



Dos botellas de whisky
por Ársel Álvarez, Pablo Klappenbach, Diego Cousido y Andrés Tejada Gómez

¿Tragedia o estupidez? Se preguntaba Ricagno cuando le comentamos que se había perdido la primera entrevista hecha en un bar de San Telmo. Lo cierto es que de ese día, del cual sólo recordamos jirones, frases sueltas, pedazos deshilvanados de un discurso, no quedará más que un vago recuerdo: las anécdotas sobre Luca, los ochenta, década en la que "bailábamos sobre los muertos", el neogorilismo de Quintín.
Para la segunda entrevista prometió decir todo lo contrario y cumplió a medias, repitiendo algunos insultos y defendiendo algunos de sus caballitos de batalla. Lo que sí hizo es hablar hasta por los codos y abrir su discurso hasta ese espacio difuso donde lo privado y lo público se juntan. Porque Ricagno se define en su oralidad, es ahí donde aparece la poética de las tensiones que lo constituye: Ricagno es un bardo y por eso es necesario escucharlo.
El diálogo, estimulado por el alcohol, rey de la palabra y la noche, es la mezcla deliberada de chicanas, provocaciones, reflexiones lúcidas, contradicciones. Es que Ricagno no teme a la contradicción, es más, puede decirse que asume el riesgo a sabiendas de que entonces emerge un sentido que no es otro que el sentido de la carne, el cuerpo, la sangre.
Hay una didáctica y una ética ricagniana, modo de estar y accionar. Hay quienes insisten en definirlo como un ochentoso, pero Ricagno -esto es lo interesante- supera una década, una práctica o un discurso. Tal vez por eso es que elige esa marginalidad atenta, un rechazo casi programático de las formas convencionales de legitimación que tiene al alcance de su mano. No es fácil la ecuación, no se resuelve con un par de calificativos ("rebeldía", "autoboicot", "intransigencia", resultan insuficientes, torpes, escasos, para una mirada-antena capaz de leer el territorio cultural; modo de leer que implica el tiempo y el espacio, las décadas y los lugares: la poesía, el cine, el teatro, la política, siempre -en primera y última instancia- la política). Ricagno ofrece una cartografía incómoda cuyo núcleo duro es la voz, por lo que esta trascripción no puede ser menos que falsa, maniquea, insuficiente. Es lo que hay.

Alejandro Ricagno : Estaba desayunando con dos chabones que venían de bailar. En realidad, eran las siete de la mañana y ellos tomaban alcohol. "Tomo un último trago y me voy", digo. "¿No da para ir a ver una película a tu casa?"Dice uno, guiñando un ojo, con lo que imaginaba lo que proponía. Pero después se probó que mi imaginación era corta. O que no tenía las antenas preparadas ese día.

Mil metros : Uno te conocía.

AR : Claro, uno me conocía. "Está bien, pero no estoy para una orgía." Fuimos a mi casa y tenía a un chabón a cada lado. En un momento uno se va a la otra habitación a buscar un vaso de agua y cuando vuelve me agarra por el cuello y me pone un cuchillo que había agarrado de la cocina. "Dame la plata." Y yo no tenía nada, no sé, 25 mangos. "¡Los dólares! Vos estás en cine. Tenés que tener guita" Uno de ellos mira mi habitación y dice: "Pero loco, no tenés nada. Mirá el quilombo en que vivís. Te tendríamos que matar por fracasado" Ese era el ladrón sacado. El "bueno" fue el que me dejó 10 pesos. Entonces, ahora, me tendría que buscar otra bandita para ponerlos en contra, pero ya estuve en ésa de pendex y no tengo ganas, ni energía, ni edad. No quiero ser un cuento de Incardona. (Risas.)
No, che, no se rían, que me gusta mucho Incardona, cada vez me gustan más los cuentos de Villa Celina que pone en El Interpretador. En el Centro Cultural Pachamama hay un rincón Incardona - Ricagno. Él lee tipo 2 de la mañana, que ya no tenés paciencia para escuchar a nadie y, si bien tiene algo interpretativo, no es un actor. Es un tipo leyendo su cuento. Y genera unos climas... Después volví a leer los cuentos y esos climas ya están ahí, en el texto. Ahora estoy como con la telenovela viendo qué pasa cada jueves con los relatos de Villa Celina.

MM : Yo leí la compilación sobre las ciudades que hay un cuento de Incardona. Vos estás ahí, como personaje. En el de Washington Cucurto.

AR : No sabía. Esto que me contás, hoy que estoy medio brotado, me termina de... ¡Esta gente, hijitos de 18 whiskys , y alrededores tiene esa costumbre de hacerte personaje sin consultar!

MM : Sos vos, no lo dice, pero seguro: sos conocido de él, Parque Lezama, el personaje se llama Ale, es poeta y le gusta Pasolini....

AR : Seguramente soy yo. La sinceridad de Cucurto es tal que cuando me convoca para Eloísa Cartonera, bah, en realidad antes cuando era Eloísa sola -que la guita salía, en realidad, de robarle al estado, con lo que yo estaba totalmente de acuerdo-...

MM : ¿Cómo de robarle al estado?

AR : Porque Cucurto trabajaba en La Casa de la Poesía, eran las jornadas 2001 y a él se le ocurrió hacer de contrabando una especie de plaquetita que eran las ediciones previas a Eloísa Cartonera. Tenía toda una estética muy cumbianchera. Le digo: "Mirá, no es mi estética. Vos sabés que soy muy reticente a publicar, elijo donde publico y etcétera." Él me dice "Para mí es un honor publicarte. Tenemos que juntarnos el sábado y armar el libro". Le dije que no sabía, yo tenía cuatro libros inéditos y un montón de poemas sueltos y era un momento del país que no estaba para hablar de cosas demasiado místicas o íntimas. Entonces le pregunto si esto tenía alguna relación con Belleza y felicidad, porque ellos eran bastante cercanos (para mí Belleza y felicidad era el menemismo poético; no importaba que como librería fuera genial, porque ahí en verdad encontrabas poesía de todos lados, el problema era su postura estética. Frente a "belleza y felicidad" yo oponía" fealdad y sufrimiento").

MM : ¿Qué definía ese menemismo poético?

AR : Esta cuestión "cool" que ahora ya está instalada, pero que consistía en algo así como "el poema del bubaloo" o "fui a la fiesta de tal y los Suggus y qué se yo". Incluso el lado bardero era "cool". A mí me daba asquito, realmente. Más allá de que había cosas de calidad poética dispersa por ahí, gente que publicó y que hizo buenas movidas ahí. En ese sentido, siempre miré donde recaía mi estética y si recaía en un lugar disidente que siempre fue mi aspecto más...

MM : Donde más cómodo te sentís.

AR : No, yo siempre me siento cómodo en todos los grupos. Y a la vez guardo cierta autonomía. Porque se puede tener cierta comodidad en la incomodidad. Ahí llego a la Casa de la Poesía y estaba la Bejerman, lo que para mí era el horror, el oprobio; estaba Gaby Pimiento. Era el lugar del enemigo. Y después llega Fabián Casas, mi ex compañero de la 18 whiskys , que como sabés no terminamos muy bien, ahora es algo asi como mi "respetado enemigo". Todo era un engaño. Primero Cucurto me muestra las plaquetas que habían sacado y me comenta que iban a ser gratis (porque lo que publicaban lo hacían con la tinta, el papel, todo de La Casa de la Poesía; pero yo estaba de acuerdo con eso, me parecía bien para ese momento ya que además iba a ser de distribución gratuita y difundir poetas latinoamericanos contemporáneos). Estaba el que hacía el diseño, Barilaro -porque las tapas tenían algo de "los chiquis, los piquis, las chuchis" y no sé qué onda cumbianchera, y le digo: "Mirá, los poemas que seleccioné tienen que ver con la generación Malvinas -mi generación- y muertos. Yo no tengo mucha poesía festiva, para nada".

MM : ¿Vos sos de la generación Malvinas?

AR : Yo debería haber ido a Malvinas. Soy clase 62.

MM : ¿Qué pasó? ¿Tuviste número bajo?

AR : No, tuve número alto, 858. Lo que pasa es que tenía la quinta vértebra lumbar bífida, algo que descubrí en ese momento. ¿Ya era puto? Sí, bueno, creo. Pero pasaba la revisación, creo, pasaba igual. Me enteré de que eso, la espina bífida, era causa de DAF (deficiente aptitud física), lo descubrí de puta casualidad. Hice junta médica como tres veces hasta que finalmente me pusieron el DAF. O sea que hubiera hecho la colimba y al salir hubiera entrado...

MM : Derecho a Malvinas.

AR : Estaba en Aeronáutica. Además, tenía un pariente conectado con sectores de poder. Era el 81', cuando me salió el número alto me había entrevistado con un tipo en el edificio Cóndor (creo que a la semana un monto le metió una bomba).

MM : La contraofensiva.

AR : Sí, la última ¿no? Como sabía inglés, después de la instrucción iba a trabajar como traductor, horario de oficina. El tipo me muestra un texto que se llamaba "The marxism invasion in the university of Buenos Aires". O algo asi. Le dije, "Esto tiene términos de filosofía marxista que no conozco". ¡Y yo que encima vivía en medio de un nido de PC! Pero no nos derivemos porque, entonces, con mi tendencia a la dispersión... Volviendo al 2001, a Cucurto, me muestra que todas las plaquetas tienen en la primera página un diseño de este pibe, un dibujo de una mina en pelotas. Y le digo que no tiene nada que ver una mina en pelotas con mis poemas. Ni el tono, ni lo que se está contando. Aparte uno tenía que poner atrás un "protesto", "Protesto contra la línea 154", qué se yo. Puse: "Protesto contra los poetas de la Academia" (la Facultad, no el bar), "los que eran festejados por Sarlo, por Muschietti" (sin nombrarlas, claro).

MM : ¿Quiénes eran?

AR : No sé, la primera línea de Siesta: Marina Mariach, toda esa cosita que estaba de moda en ese momento, Bejerman y Belleza y felicidad, sobre todo.

MM : Llach.

AR : Llach todavía no me jodía tanto Y lo había leído menos. Después, leído por Beatriz Sarlo, sí me jode.

MM : -Martín Rodríguez.
-No, es más joven.

AR : Rodríguez es más joven. Y además me gusta. Sobre todo sus poemas sobre la Maternidad Sardá. Leímos juntos alguna vez. Pero lo que yo detectaba y detestaba como tendencia era lo de las minitas, los putitos, toda esa cosa de "fui a la disco y él me dijo...". Entonces yo dije "protesto contra las poetas Barbie y los poetas Ken". El título de la plaqueta era de un poema que daba una unidad, medio de casualidad: "Negocios estos días". Es un poco pasoliniano. Algo premonitorio a la situación actual. Ese poema dice en un momento algo así como "Los chicos en la plaza te miran y te dicen, cuchillo en la garganta o revólver, te podemos hacer más corta la miseria."
Por eso lo de la minita en pelotas no tenía nada que ver. Cucurto, con su sensibilidad, me dice: "Lo que pasa es que hay una unidad con el diseño de Eloísa, porque Eloísa alude a una minita que se quiso coger no sé quién. Y por eso esta en todas las primeras paginas de la colección." "Me importa tres carajos", le digo. "No me publiques, esta minita no tiene nada que ver con mis poemas. Con otros textos, todo bien, no me jode. Pero con estos, no." Para mí, hay una parte de la poesía que tiene que ver con lo sagrado. Y eso la generación de los ochenta tardíos o de los 90 no se lo bancó o se hacen los pelotudos. Para mí hay ciertos lugares donde no se bardea, hay una instancia en que no podés agregarle un bardo exterior al texto. Hacé una performance, si querés, pero eso no. Entonces, Cucurto, con su sensibilidad cucurtera, lo que dice es: "No importa, te hacemos un dibujo de un pendejito pasoliniano". Y casi lo pongo en ese momento. El editor intervino y dijo: "No ponemos nada, pero el "protesto" sí lo tenés que hacer." Y lo hice, con eso no tenía problemas. Es más, me gustaba porque marcaba una diferencia con esa línea editorial. No me queda ninguna de esas plaquetas porque algunas las perdí y otra se la di a un imbécil que la tiró en la calle. Después, cuando fue lo de la fábrica recuperada Bruckman, armé la jornada poética y lo invité a Fernando Molle, el autor de El despertador y el sordo , a Pedro Mairal, a Damián Ríos, a Cucurto, porque es muy bardero y como era al aire libre el recital y había que agitar... Además me gusta como lee. Igual, estuvo horrible ese día. Ahí aparece Cucurto, entonces, con la movida de Eloísa Cartonera, los libros hechos en cartón, pintados a mano por cartoneros: uno de Durán, creo, otro de Damián Ríos, otro de él, el de Laguna, etcétera. Y él, Fernanda Laguna y Barilaro arman entonces esa editorial que ya no tiene que ver con La Casa. Me propone publicar en La Cartonera, me entusiasmo con el proyecto y le digo, además, que me gustaba la plaqueta de Eloísa, como quedó, como estaba, pero que no quería ponerla en la Cartonera; que tenía otros textos que no entraban en ninguna categoría y eran imposibles de publicar en otra parte: cartas, textos más políticos, algunos poemas; era ideal porque no tenía que forzarlos en todo un libro. Podía buscar una unidad entre fragmentos de textos más inclasificables. Me cuesta la forma de unidad de un libro. Ellos publicaron la plaqueta original en la cartonera, igual. Después, cuando voy a la Cartonera, al local que tenían que era un verdulería imprenta, me encuentro con tres cartoneros que pintaban las tapas,-yo en ese entonces estaba armando una programación del mal llamado "cine piquetero", es decir, de video activismo para Toulouse, además de un estado familiar y amoroso espantoso-. Publican esos textos y hacen una presentación que sale en la Ñ . Cuando llego a la presentación -que yo pensaba que era la presentación oficial de la editorial- me encuentro con que es la presentación de Casa con diez pinos , de Fabián Casas. Por suerte llego tarde, era en el burdel Salomé, de trescientos mangos la puta.

MM : No es necesario hablar mal de ese lugar.

AR : Para nada, pero yo me encontré que un programa supuestamente de inclusión social, donde los cartoneros -analfabetos en su mayoría por entonces, no se si eso cambió ahora- pintaban las letras de las tapas, hacía la presentación en un burdel de trescientos pesos ¡Con música de Yerba brava! (Que me encanta, ojo, es la única cumbia que me gusta. El tema "El pibe cantina".) ¿Esa es la inclusión social? Me agarró un ataque a lo Gombrowicz, ¿viste? Me parecía un espanto todo. Las putas vendían los libros y los cartoneros miraban a las putas. Me parecía que había algo sucio en eso. Más allá de que difundió los libros y poetas. Incluso, les hice una nota para Hecho en Buenos Aires , mi única colaboración ahí hasta el momento, sobre la publicación que había hecho la cartonera de Evita vive ,

MM : La editorial Funcionó mucho por grandes nombres. Aira, Pauls, Piglia.

AR : Sí, sí, sí. Fue una cuestión muy interesante de marketing. Además junto a esos nombres había los de otros menos conocidos. O de poetas que no están distribuidos acá. A las tres semanas encontré en la revista de La Nación una nota que se llamaba "Look cartonero". Eran los chicos de la Cartonera vestidos por y para La Nación . Algo inmundo porque me parece una utilización del otro. Nunca lo volví a hablar, porque no me pareció discutir nada con ellos. Encontré textos que me gustaban como los de Damián Ríos, los de Oscar Hann, los de Enrique Lihn, los Pornosonetos de Mairal, un mexicano, Julio Herbert, un texto muy bueno de Silvio Mattoni. Otros me parecían una mierda. Después siguieron publicando muchos mas latinoamericanos. Pero creo que fui engañado como una sirvienta paraguaya por Cucurto. A mí, que me toquen el orto, solamente con permiso o solamente los chongos. Pero no que me lo toque Cucurto, lo siento. I'm so sorry. Después, al día siguiente de la presentación, cuando llego al local de la Cartonera me encuentro a Casas poniendo fotos de su reportaje con motivo de la presentación. Y habían publicado varios libros de el. No sé, me pareció todo un manoseo. Muchos de estos libros se publicaron años después en la editorial Mansalva.

MM : ¿Mansalva es de Casas?

AR : No, para nada. Mansalva la dirige Francisco Garamona. Son casi todos los textos que se editaron en la Cartonera. Ojo, me encanta la editorial Mansalva, las ediciones... Un día encontré un ejemplar mío "cartonero" a cuarenta pesos en Palermo. De hecho, me habían pedido a mí formar parte de la personería jurídica. Yo le dije que no, porque la Cartonera tenía que funcionar sin personería jurídica. Tampoco sabía cómo se manejaba ese tema y no quería meterme en bardos. Yo les dije al final que me pusieran en la lista, porque estoy editado ahí, pero descatalogado. Que me pusieran como "auto descatalogado por razones ideológicas".
Ahora, probablemente, publique en El suri porfiado, una editorial cooperativa que hicieron Carlos Aldazábal y Emiliano Bustos que es uno de mis poetas contemporáneos favoritos, sobre todo su libro 56 poemas . Publicaron sus textos, por supuesto, a un chico pampeano, Sergio de Matteo, y a Bustriazo Ortiz, por ejemplo. Lo único, que me parece que va a ser un quibombo armar mi primer libro- libro. Porque publicaciones mías en papel, están esa plaqueta de Cucurto, la plaqueta que saco Mercedes Roffé (1) y algunos poemas sueltos en Diario de Poesía (con errores), en La novia de Tyson y algún otro ahora en La Otra. Va a ser una suerte de antología, supongo. "La antología de la dispersión".

MM : ¿Vas a publicar ahí porque tenés una facilidad o porque querés publicar ahí?

AR : Porque tengo la facilidad y porque me gusta la editorial. Me gustaría editar en Ediciones del Dock, pero claro, andá a esperar a que te llamen. Yo no pienso pagar mi edición.

MM : ¿Te gustan Bajo la luna nueva o Paradiso?

AR : El problema de Bajo la luna nueva es -o era al menos en los 90- que es un quilombo la distribución. Andá a buscar el libro de Susana Villalba, Matar a un animal . Además, en ese caso me gustaría tener un semi control de la edición y eso siempre trae problemas. Tampoco me muevo, es cierto. No me muevo ni me muero por editar.

MM : ¿Por qué no?

AR : ¿Por qué no? Es la misma pregunta para la cual siempre tengo una respuesta diferente.

MM : -Hay mucha gente que publica y no está bueno lo que publica. No son textos muy interesantes.
-Es lo que hablábamos en la versión anterior de la entrevista: primero publicar y después escribir.
-Querés ser un poeta maldito.

AR : No, eso no me interesa. Primero, creo que, salvo ciertos textos, ninguno de mis textos está terminado. Mis textos siempre se piensan oralmente y se terminan oralmente. Me cuesta muchísimo corregir, porque yo no corrijo prácticamente nada. Dos o tres correcciones, pero ya tienen un ritmo interior. Y además está eso que te dije con la cuestión de la unidad.

MM : Los venís laburando antes de escribirlos.

AR : Algo así, tiene que ver con un sonido, un tempo. De pronto, frente a la página impresa, cuando los paso a máquina o en una compu, porque siempre escribo en cuadernos, empiezo a pensar si no convendría un diferente corte del poema. Lo tengo que decir tres o cuatro veces en voz alta y depende de los días los cortes siempre son diferentes. No tengo esa cuestión de poesía visualizada en la página. Nunca me interesó, por ejemplo, la poesía visual. Para mí la poesía, la mía, en su gran mayoría se conecta con la oralidad. Y además a esta altura, repito lo que te decía, me cuesta mucho pensar un libro como unidad de tono e incluso temática. Yo escribo poemas, no pienso en un libro de poemas. Envidio mucho a los que pueden pensar "un libro de poemas". Y pensá que tengo muchos escritos, de épocas diferentes. Lo cual crea un problema con el tono, o los tonos. ¿Cómo pasar de uno a otro? Algo de eso digo en el que quedó como primer poemas de Negocios , "Problemas del poeta No publicado". Una de las cosas que más lamento es haberme engolosinado con la radio y que después me hayan echado de la radio. De La Tribu, del programa de Oscar Cuervo (2) . Bueno, por ahí vuelvo ahora, intermitentemente. El otro día Oscar me volvió a invitar y sigo escribiendo en La Otra y en el blog. Porque en la radio ahí agarraba y leía poemas míos, pero también leía poemas de otros. Ezra Pound, por ejemplo, en un programa sobre arte y dinero. Agarré y llevé "Con Usura". Lo leí en la versión original y en la versión bolero que hizo mi amigo Ricardo Cerqueiro (canta Ricagno) : "Con Usura, nadie tiene una casa de piedra, Con usura...". Me acuerdo de un programa que escuchaba de chico que era "Así se expresan los creadores" -esto, por favor, si lo escucha alguien del gobierno de la Ciudad; ahora que el pelotudo de Lombardi está con esto de "no hay ciudad sin poesía" y pone poesía de Vallejo mientras cierra talleres. Todo bien con Vallejo. ¡Pero tenés ochocientos cincuenta poetas ciudadanos, la puta que te parió! Es increíble. Seguramente la idea se le ocurrió a un "think tank" macrista. No tienen el más mínimo criterio.

MM : -Pusieron a Lugones también.
-Ponen el peor poema de Darío.

AR : Ya que estamos acá, quiero denunciar un hecho espantoso. Además de los desastres que hizo Macri en varios campos, al cerrar los talleres de los centros barriales (perdón, los "optimizó"), los del CCC criticaron las actividades de la Casa del Escritor que maneja Susana Villalba -que no es Macri sino alguien de la planta estable del Gobierno de la Ciudad; que antes laburaba en la Casa de la Poesía, fue su creadora en verdad, alguien que abrió espacios sin sectarismos, hasta que el FREPASO se la quita y se la da a la trancera de Marcela Fingueret-. Porque después todos tranzan. Y claro, ahora Freidemberg está en el CCC, Centro Comunista Carcamán como dice un amigo, y se manda con Juano Villafañe una solicitada instando a los poetas a no ir a la Casa del Escritor. Porque se les iba a pagar a los poetas, algo de lo que no se quejaron cuando en el ICI recibían toda la plata del Rey de España. No había ningún problema, aunque fuera plata de Aznar. Entonces, les contestó Susana Villalba diciendo que las actividades pagas estaban desde antes. Vos podés protestar todo lo que quieras pero la Casa del Escritor es del escritor, no es de Macri, ni de Lombardi.

MM : Lo que pasa es que echaron gente de ahí.

AR : OK. Pero el otro día propusieron hacer con Leonor Silvestri, otro esperpento: hacer un funeral poético frente a la Casa del Escritor por el cierre de los talleres de los centros culturales. Andá a hacer un funeral poético frente a la casa de Macri, andá a la Casa de Lombardi, a cada uno de los talleres a hacer esta movida. Y a todo esto me llega en un mail del CCC que pide a los poetas no ir a la Casa del Escritor y que te piden que firmes. Y si no firmás es un macartismo al revés, parece. Si querés andá y no cobres o andá y cobrá y pasale esa guita a la gente sin trabajo. Qué se yo. En lugar de tener un poco del entrismo de los setenta y hacer bardo adentro, diciendo "esta Casa del Escritor no tiene dueño, es patrimonio de la ciudad". Lo mismo que el BAFICI que se dice que es el botín político. Algo completamente idiota. Pero me llega ese mail, (que no firmé, y que firmaron amigos) donde además anuncian un programa de radio y las actividades del CCC, con lo cual intuyo que el CCC quiere quedarse con el movimiento poético, o sea, la misma política de mierda del PC que tuvo siempre. El otro día fueron a la plaza porque Patricio Etchegaray estaba buscando, no sé, soja. Y se equivocó. Yo fui a la plaza, y lo digo, a escucharla a Cristina. Un buen debate sobre eso de la carta y de las políticas cultúrales se esta dando en el blog de las afinidades electivas.

( Aca la conversación se pierde y se habla de la perfomace ...)

AR : Me acuerdo que de chico estaba fascinado con lo que hacía Federico Peralta Ramos en el programa que tenía Tato en la época de Onganía. Yo tenía seis años y veía a un tipo que decía: "Voy a recitar un poema que se llama 'Voy a buscar a María'. Uno, dos, tres, cuatro pasos. Voy a buscar a María. Cinco, seis, siete...". Y el tipo se iba caminado, desaparecía de la pantalla. ¡Yo estaba fascinado! ¡Lo hacía en la televisión en 1967/1968! Era genial.

MM : La anécdota con la beca Guggenheim es buenísima.

AR : Sí, que hizo una fiesta. "Mi obra es esta fiesta", decía. O la otra: los Peralta Ramos fundaron Mar del Plata y él, Mal del plata .

MM : Un artista duchampsiano.

AR : Totalmente. No lo podías calificar ni como surrealista ni como dadaísta: era un peraltista.

MM : La vida como un obra de arte pero en un sentido festivo. No algo trágico.

AR : Es que, como diría mi difunto amigo Claudio Uriarte, "tu problema, Ricagno es que de chico viste mucho cine francés y alemán". Y por eso, decía, mi vida ya no puede tener esa cosa festiva. O la tiene, pero aparece muy poco en mi escritura. La poética, al menos.

MM : Uriarte vivió una época con Salvador Benesdra, el autor de El traductor , lo cual debe haber sido un problema.

AR : Sí, de hecho, al poco tiempo después que se fue Claudio, Benesdra se mató. Claudio estuvo muy mal, tomaba mucho. Estaba hecho mierda y se preguntaba: "¿Cómo no me di cuenta que este tipo estaba tan mal? ¿Yo también estoy tan mal?" Claro, porque su amistad consistía en que los dos eran el grano en el orto de Página 12 . Ideológicamente tenían muchas cosas en común. Me acuerdo que Claudio se internó -a los únicos que llamó la mujer fue a María Moreno y a mí- y él, después de cuatro días en el psiquiátrico, tenía una serie de anécdotas que eran desopilantes. Le llevaba libros de autores ingleses que le gustaban. Él me regalo Retorno a Brideshead , de Waugh. Éramos muy amigos en esa época. Después, se volvió una persona intratable.

MM : ¿En qué sentido?

AR : Tanto psíquico como ideológico. Las columnas a favor de Bush, por ejemplo.

MM : En Página salió que tenía un retrato de Bush en su escritorio.

AR : Claro. Su provocación ya era extrema. Pero era un tipo muy lúcido. Lo mejor que sacó El amante en toda su carrera no fue de ninguno de los que escribíamos ahí: el artículo de Serge Daney, "El travelling de Kapo" (3) , y hace poco el texto de Claudio que rescató Noriega de la revista La Caja, "Contribución a la crítica de la verdad periodística" (4) . Es un texto que deberían dar en todas las escuelas de periodismo. Y después cerrarlas.

MM : ¿Era un autodidacta?

AR : No, creo que estudió en EEUU. Y empezó escribiendo periodismo en Convicción , el diario de la Marina, como muchos periodistas que sin embargo no eran procesistas y venían de militancias de izquierda, sobre todo en la sección de cultura. Por eso escribe Almirante Cero , la biografía no autorizada de Massera . Tiene mucha data, y es un libro extraordinario. Se puede leer ahora -porque al momento de salir era ilegible-. Escribe su Facundo , de alguna manera. Lo presenta a Massera como un tipo siniestro, criminal, pero inteligente en el sentido maquiavélico. Y hace un análisis muy lúcido del discurso de las fuerzas políticas de los '70. La página donde analiza el momento que "nace", por así decir, el Almirante Cero, el nombre de guerra de Massera, es extraordinaria. (...)
Che, háganme más preguntas porque si no voy a empezar a hablar mal de todo el mundo para que esto sea más entretenido.

MM : Hablemos mal de Adrián Cangi.

AR : Es que no lo tengo a Cangi porque no fui a ninguna de sus cosas. Sé que malbeaba.

MM : Es como la viuda de Perlongher. Hizo su tesis de doctorado sobre Perlongher. Tiene Textos insumisos que es como la continuación de Prosas plebeyas , de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria, y una recopilación de artículos críticos.

AR : El prólogo y el análisis de Textos insumisos me parecen muy bueno. Lo leí este año. Me lo encontré un día a Damián Ríos y me dijo que tenía que leerlo. "Estás ahí", me dice. "¿Cómo que estoy? Debe hablar mal". "Sí, habla mal". Efectivamente, aparezco en las cartas a Sara Torres. Ya nos conocíamos con Perlongher pero no nos habíamos llamado ni nada. En un momento Roberto Echavarren me tenía que dar unas cosas para él y yo se las tenía que dar a Sarita Torres. No las encontraba o Echavarren no me las había dado, no me acuerdo. Y la carta dice: "Parece que los chasquis fallan. Un tal Reñaca..." Y empieza a ironizar con mi apellido. Que es mejor que cuando la cineasta Narcisa Hirsch llamó a El amante y dijo: (con acento alemán) "Quiero que venga a ver mis películas experimentales -porque me gusta como él habla sobre el cine experimental- Alejandro Recoño".

MM : ¿Es cierto que tiene un archivo importante?

AR : Habría que hacer un contacto con la alemana antes de que se muera. Tiene una colección de cine muy especial, muy interesante. Los de El amante todavía no sabían que había algo que se llamaba "cine experimental" en la década del '90.

MM : Es que El amante renueva la crítica al tiempo que es fruto del menemato.

AR : Es una de las paradojas del capitalismo.

MM : ¿En qué número empezás? Porque en el uno no estás.

AR : En el dos. De hecho, leo el primero, me sorprende una revista así, con muchas traducciones. Y de golpe veo que había gente que conocía al menos de nombre: Rodrigo Tarruella y Castagna, del grupo cinéfilo que venía del grupo de Faretta. Un grupo muy especial ése, el de Faretta. Una tropa de elite cerrada y misógina, medio homofóbica/homofílica. Quiero decir que esa cinefilia tenía algo del Scottie de Vertigo , la mujer quedaba allá arriba. Creo que si encontraban una real la hacían mierda o ellos se hacían mierda. No había otra. Estaba Wolf dando vueltas por ahí. Al que conocía era a Bernardes, el hijo más tonto, que también frecuentaba ese grupo. Pero, en El amante , de ese grupo sólo estaban Castagna y el genial Tarruella, el crítico poeta beatnik. Con el cual tengo una deuda: hacer una antología de sus textos, sobre todo de su poesía que permanece inédita. Y su textos sobre cine, obviamente.

MM : ¿Qué te parece Bernardes? Porque a mí me parece un zapato.

AR : Lo que pasa es que a veces la pega. Cuando deja ese tono sobrador...

MM : En el programa que tenían era insoportable.

AR : Es insoportable (Risas.) Yo lo llevé a El amante y es mí culpa (Risas.) . Él estaba escribiendo en El ciudadano , la revista alfonsinista en la que estaban Guillermo Saavedra y Ricardo Ibarlucía. Lo conocí en Cineclub Núcleo y él estaba dando vueltas por ahí. Él, muy generosamente debo decir, me ofreció escribir en Cine argentino en la cultura , una revista que salía una vez cada muerte de obispo. La revista cerró al poco tiempo asi que finalmente no publiqué ahí. Cuando el menemato cierra El ciudadano , el pobre Horacio termina trabajando en la librería Norte, de Héctor Yannover, que lo basureaba todo el tiempo. Entonces, cuando entro a la revista me preguntan si conozco gente que escriba de cine y les digo que Horacio escribía bien.

MM : Pero, ¿escribe bien?

AR : Escribe bien, pero a veces piensa mal. A muchos El amante les hizo mal porque les exacerbó ciertas cosas, ciertos tics cinéfilos o anticinéfilos. Quintín era una figura a la que uno tenía que enfrentarse, sí o sí.

MM : Es algo que piden las revistas, que cada uno construya un personaje y en ese sentido exagere sus vicios.

AR : Depende de la revista. Antes de estar en El amante escribía en Babel la parte de poesía, lo cual era un error de mi parte porque -ya lo dije en el reportaje perdido-, apenas había terminado el C.B.C., estaba dando vueltas por Letras sin cursar demasiado y mi facultad era la Gandhi de Montevideo, donde conocí a Germán García, María Moreno, Fogwill, Dorio, Chefjeck, Pauls, Feilling, Chitarroni. Las mesas de la Gandhi fueron mi facultad. Mi encuentro con Fogwill fue maravilloso. Mi viejo navegaba, siempre tuvo velero en el Club Náutico Quilmes (mi viejo podría ser un personaje de Luis Gusmán, de Lo más oscuro del río ). Cuando lo conozco a Fogwill (me lo presenta Guillermo Piro a quien conocía por librero, primero, y después por poeta - La golosina caníbal , su primer libro, lo presenté en lo que era Medio Mundo Varieté; yo me había convertido en una especie de presentador oficial de muchos pimeros libros de poesía-), entonces Fogwill me dice: "Ricagno, Ricagno, ¿tenés algo que ver con unos Ricagno de Quilmes? ¿Tu viejo es uno que es jugador, que estuvo en cana?" "No, ese creo que es un primo de mi viejo. Mi viejo es el farmacéutico, el hijo de Dante Ricagno." "Ah, uno flaco con cara de pelotudo, pero que salía con una mina que estaba muy buena y que tenía unas tetas enormes. Y que se iba acoger con esta mina detrás del Náutico y todos decíamos: '¿con este pelotudo sale?' Tu viejo estaba con el socialismo. No, yo era amigo del otro con el que nos íbamos al Club de la Cervecería con todos los nazis del Gaff Spee, porque esos eran los que tenían putas. Los otros eran una malaria." Una típica provocación de Fogwill para ver si me escandalizaba. Y yo me cagué de risa. Después me enteré que Sergio Kralich, que también estuvo por el Regatas -creo que Gusmán lo hace personaje en Lo más oscuro del río - y tenía un barco con mi viejo, le vendió su parte a Fogwill. Así que tuvimos una relación casi familiar-navegante. Porque Fogwill navegó en el barco que antes era de mi viejo. Aparte de que se quería coger a mi vieja, según dijo. De Fogwill no voy a decir nada porque...

MM : Alguien a quien no le gusta el cine, le parece una porquería.

AR : Me encantó una vez que Alejandro Lingenti le hizo una entrevista para El amante donde él decía: "A veces voy a ver películas porque me recomiendan. Fui a ver la de Wenders y Handke sobre los ángeles, Las alas del deseo . ¡Lo que hacen con la idea del ángel de Rilke! ¡Lo convierten en un par de pelotudos con alas!" Entonces, a algunos los conocía de antes pero en esa época conocí a Fogwill y a Germán García, por ejemplo, gracias a dos personas que me conectaron: Alejandro Sosa Díaz y Pablo Dreizik. Yo iba a La Paz, tal vez conocía a uno o dos pero ellos me los presentaron. Pero ahí lo conocí a Roberto Jacoby, en el '84/'85. Él era cercano a Los Vergara, esta onda medio posmo que se había hecho en el C.B.C. de Coghlan. A muchos de los escritores ya los conocía de antes porque ya tenía cierta formación literaria. Hice taller en los '80 con Mario Morales, pero no un taller a lo Paszkowski; el otro día me dieron un libro de un chabón (Federico Levín) que odia a Paszkowski, Los pacoquis (5) . Según me dijeron, son todas partes de ejercicios del taller. En un momento viene un pacoqui y le corrige un brazo a otro-.

(Sale la primera botella de whisky. Serán dos a lo largo de la entrevista, con lo que la charla irá adquiriendo la carga etílica necesaria)

¿Asi que Cucurto me hizo personaje en un cuento? Prefiero mi participación como personaje en varios de los poemas de Rodolfo Edwards, siempre con un whisky en la mano. Y estoy en el Astral.

MM : Hace años.

AR : El otro día un amigo me dice que entre al blog de Edwards. "Sí, ya sé, hizo uno que se llama 'Ragazzi di vitta' en que hablo de Pasolini." "No, no, uno nuevo." El poema nuevo se llama "A Barthes lo mató un signo" (6) , que era lo que yo decía. Barthes estaba mal porque hacía un tiempo había muerto la madre y lo atropelló un camión de lavandería porque leyó mal la señal de tránsito. Barthes, el semiólogo distraído.

MM : Lo que dio origen al chiste: "¿Cuál fue la despedida de Barthes? Ropa limpia, negocios sucios ."

AR : El poema de Edwards termina diciendo "ayer demolieron el Astral / también lo mató un signo / el signo de los tiempos".

MM : Me acuerdo de leer en La novia de Tyson , que la repartían cuando cursábamos Teoría Literaria III...

AR : Perdón, ahora yo quiero hacer una pregunta general: ¿Cómo zafaron de la cuestión espantosa de la academia? ¿El alcohol los ayudó a zafar?

MM : La incapacidad de entongarnos, me parece que nos salvó.

AR : Me parece perfecto.

MM : O la inercia.

AR : No estoy a favor de la inercia. Porque, más allá de que nunca termine las cosas, siempre estoy haciendo alguna obra en mi mente. Y uno debe saltar la propia inercia.

MM : -Igual, hasta ahora sólo se recibió uno. Diego está a punto y yo ya colgué.
-Volviendo: hablabas la otra vez de cuando vimos La juntidad espeluznante .
-Sí, estaba este chico. ¿Cómo se llama?

AR : Martín Carmona. Si, el director de la película. Y coeditor de La novia de Tyson.

MM : Él.

AR : Un cohabitante de mi casa, en algún momento. Y un gran amigo. Gran descubridor de talentos musicales. Y un director "maldito". La juntidad está muy bien, hoy por hoy es un documento. Ahora está por hacer otra, así como estilo collage. Me invitó a participar.

MM : -Estaba Cucurto también.
-Y Quiroga.

AR : ¿Osvaldo?

MM : -No, Osvaldo no.
-No la terminó de ver, se fue a la mitad.

AR : ¿A fumar un porro al patio? (Risas.) Cuando salió Crash Osvaldo Quiroga decía que era una película pornográfica con choques, algo así. Le dije que era un troglodita. El chabón llamó al Amante y le dijo a Quintín: "Leí las críticas y me hicieron pensar que esa película no era para mí". Y lo invitó a charlar. En cambio, a cualquiera de éstos nuevos críticos si los tratás de idiotas, salen con los tapones de punta.

MM : ¿Quiénes?

AR : No sé, los nuevos. Porta Fouz, por ejemplo. Osvaldo Quiroga es un crítico que todo le gusta. Creo que el éxito que tuvo acá El sabor de la cereza no fue a causa de El amante , sino porque Quiroga fue a lo de Mirtha Legrand y dijo que le había gustado. Fue la única película iraní que llenó.

MM : Igual el cine iraní tuvo un momento de esplendor. Después se apagó y se puso de moda el cine oriental.

AR : A mí el cine iraní me cansa a esta altura. Excepto Kiarostami que me gusta mucho. Pero es todo muy parecido, siempre hay un chico al que se le pierde algo. Yo quería hacer, con mi hijastro, un corto que se llamaba "Niños del culo" que trataba sobre un pendejo que se le perdía un porro en Parque Lezama. Subía y bajaba preguntando a toda la gente si lo había visto porque, si no, la mamá lo iba a cagar a trompadas. Lo dejo para las nuevas generaciones.

MM : En ese número de La novia de Tyson hablaban de vos.

AR : Decían que traía suerte. Como La Señora...

MM : Te presentan como una figura mítica. Es jodido eso, porque todavía estás vivo. "Dejame vivir".

AR : Hay mucha gente que se convierte en figura mítica en vida.

MM : Pero, ¿te asumís en ese rol?

AR : En esa revista estaba hecho con mucho cariño.

MM : "Si le gusta Buenos Aires, le gusta leer y le gusta el cine, seguramente lo conoce a Alejandro Ricagno."

AR : Sí, dicen que había inventado el Dinquis que era una hamburguesería café 24 horas que decíamos que las hamburguesas las hacían con restos de koala, porque ese era el logotipo y la carne era incomible. También, que había inventado el bar Astral... Ahí también me oponían a la poesía que llamo "de la epifanía del Suggus." Aunque, si vas más atrás, también te encontrás con Los Vergara. Porque eso tiene que ver con esa reivindicación de los signos postculturales: Meteoro, el Kinder, etcétera. En un momento se trataba de una irrupción de lo cotidiano y pop o del mundo de cierta infancia o adolescencia tardía en la poesía que después se volvió hegemónica. Como decía Susana Villalba: "Yo también veía dibujitos. Pero los que veía yo eran distintos"

MM : ¿Pero eso no sería homologable a lo que decís en el blog de Quintín: "Los cineastas filman lo que viven"? Vos lo planteabas en respuesta a un lector que consideraba que en el cine argentino no pasaba nada.

AR : Yo creo que pasaban muchas cosas, que se hayan hecho los pelotudos es otra historia. Más allá de la búsqueda de una raíz propia o de un universo propio -algo válido, - hay que tener en cuenta cómo ese gesto se vuelve hegemónico. Y ahí surge el automatismo de "vamos a hablar del novio de tal, vamos a hablar de la disco, etcétera". Además, había una actitud de que se estaba "inventando" la poesía prácticamente. En los '90 parecía haber un corte que borraba los '80, los '70 y los '60. Me acuerdo de encontrarme con Link y decirle: "Está bien lo de Delfina Muschietti, pero no inventó los recitales de poesía con La voz del erizo." ¡En el Rojas había recitales de poesía hacía diez años! "Porque las chicas de la disco también sienten dolor". Perfecto, pero que eso sea el paradigma me rompe las pelotas. A mí siempre -aún hoy- me interesó saber en qué carajo consiste cada tendencia por venir, qué es lo que se está gestando, aunque no tenga que ver con mi estética. Y de golpe me encuentro algo que me interesa, que me parece verdadero (algo que es muy subjetivo, pero que lo siento). Reconozco cuando algo está hecho pour la gallerie y cuando es verdadero. Hay gente que tiene ganas de aparecer, publicar, por una cuestión de ego pero que no tiene nada que decir.

MM : Primero publicar, después escribir.

AR : Exacto. El otro día releí El estado y él se amaron , de Daniel Durán. Son poemas viejos junto con poemas nuevos, pero es un poeta que tardó un montón en publicar.

Y hay Obra ahí. Ahora, con los blogs, todo el mundo muestra su poesía. Hubo un debate muy interesante que, en realidad, lo acapararon Aulicino, Freidemberg y Fondebrider con Las elecciones afectivas , ese blog de Alejandro Méndez donde cada uno pone los poetas argentinos vivos que le gustan. Ah; y ahí ahora se esta desarrollando un debate sobre esa solicitada del CCC que piden a los poetas que no vayan a la Casa del escritor. Celebro la valentía de Alejandro para criticar esa carta. Y la posición de Irene Gruss. Léanla.

MM : Siempre son amigos.

AR : ¿Vos decís en el blog las afinidades? Sí, porque justamente se trata de elecciones afectivas. Pero me parece interesante la propuesta. Porque podés tener un relación "afectiva" con la poesía de alguien que leíste y que no conoces personalmente y lo nombrás y entonces lo invitan a publicar a ese tipo que tal vez conozcas vos o poca gente y así se va abriendo el panorama. Es una propuesta inclusiva y como tienen comentarios podés decir también: "¿qué hace esta mierda acá? ¿quién lo invitó?"

MM : Pero hay cada cosa...

AR : Pero da un panorama muy amplio. De repente, aparece gente del interior que uno no conoce. A mí no sé quién carajo me nombró, creo que Mercedes Roffé, yo no mandé nada aún. Empecé a participar de la discusión que se dio en el blog de Quintín, La Lectora provisoria, a raíz de una reseña sobre Los lemmings . En los coments apareció Aulicino y le empecé a discutir sobre 18 whiskys (7) . No me siento representado por esa revista, no me siento orgulloso de haber participado. Sí estoy orgulloso de haber sido parte de El amante de la época amarilla.

MM : Fabián Casas dice que era como un retiro espiritual, que leían poemas...

AR : Retiro espiritual una mierda. Era un bardo. Si tengo que hablar de encuentros, para eso evoco encuentros en casa de Mario Morales, en plena dictadura, con Víctor Redondo en la época de Último reino (8) .

MM : ¿Víctor Redondo era orador del Partido Obrero?

AR : Sí, estaba en el Partido Obrero. Casi todos los de Último reino , la revista, militaban en algún partido de izquierda, a excepción de Mario Morales que es una suerte de anarquista de derecha (leía Ezra Pound, Octavio Paz, un montón de poetas que no eran los que había que leer). Ahí aprendí que había poetas que son para uno y poetas que no son para uno, que me sirvió para no escribir con una determinada fórmula, que es lo que pasa en muchos de los talleres. Fijate, por ejemplo, una poeta muy respetable como Diana Bellesi que de sus talleres de fines de los 80 sólo salían bellecitas. Cortaban el verso y leían igual que Diana. En 18 whiskys -ahí me incluyo en ese "nosotros"- también pasaba al principio. Es decir, vengo escribiendo poesía desde los 12 años. Al principio leía tanto Neruda como Benedetti...

MM : ¿Por qué nadie empieza leyendo Ezra Pound, salvo que seas "el hijo de" o Borges?

AR : No sé, según parece Los 18 whiskys nunca leyeron Benedetti. Empezaron directamente con Wallace Stevens... Lo que pasaba en 18 whiskys era que todo el mundo quería leer la poesía que él mismo escribía. O que era de su palo. A mí me tenían como un neobarroco porque defendía a Perlongher. Yo tengo algunas zonas neobarrocas que no son las que se han publicadas o que he leído en público.

MM : El otro día, en el Centro Cultural Pachamama, leíste un poema muy bueno sobre Perlongher.

AR : Ahí voy a reivindicar el tópico de la inspiración. Es un poema donde Perlongher "bajó", te lo puedo asegurar. Así como Marosa di Giorgio dijo "me emparenté con la magnolia", bueno, yo me emparenté con Perlongher en ese poema. Como en una sesión del Santo Daime. El "San Perlongher", sería. Te mandaría ese poema, pero se va publicar en un antología en la net que la está armando Reynaldo Jiménez. Y dejémosle la exclusiva.

MM : Es casi místico lo que estás diciendo. Y hablabas antes de lo sagrado en la poesía: ¿existe esa posibilidad en el cine? Porque así como la presentás, la poesía parece el arte supremo y el cine estaría muy por debajo de eso.

AR : Yo, que soy un místico -no en estado salvaje como el gran Miguel Ángel Bustos pero un místico al fin, en el sentido de un "searcher" de ciertas intensidades-, considero que en la poesía hay un momento en que se manifiesta lo trascendente. Una trascendencia con mayúscula. Por eso la poesía es fundamental para alguien sin educación religiosa, con una especie de apetito de infinito y de mucho respeto por lo sacro, como yo. Soy muy faviano -a lo Leonardo Favio- en este sentido: me encanta la mística de las pequeñas gentes, sea esto el Gauchito Gil, Ceferino Namuncurá, la Cábala o el I ching seriamente tratados. O sentidos. Creo que en la poesía eso sucede; en la poesía verdadera, donde a veces sos atravesado por un saber que vaya a saber de dónde carajo viene. Más allá de lo que escribas. Puede ser una concepción mística, amorosa, etcétera; encuentro mística hasta en los poemas de Rodolfo Alonso (9) , si querés." La esperaba cuando estaba lejos/ y también la esperaba cuando estaba conmigo". No es una cuestión de "tema". De hecho, los poetas místicos me pegan mucho. El último gran místico de acá, creo, es Viel Temperley que ahora se lo está volviendo a leer porque publicaron su obra completa. "Vengo de comulgar y estoy en éxtasis/ aunque comulgué como un ahogado" Claro que para muchos hay que aclarar que el éxtasis de Viel no es el de la pastillita. Ahora, el cine es una industria, lo cual lleva a un aspecto completamente material. Es cierto que ahora es mucho más accesible por la posibilidad de utilizar otros soportes.

MM : -La producción puede escapar a lo industrial, pero no la circulación.
-Esta el caso de Raya Martin.

AR : Pero pasa por otro lado. ¿Un momento sublime del cine? Hace años hubiera dicho el final de Muerte en Venecia ; ahora, como estoy más cerca de Dirk Bogarde, pero sin la plata de Aschenbach, aparte de que ya no me gustan los adolescentes rubios sino morochos como vos...

MM : Los que te ponen el cuchillo al cuello.

AR : Y, ahí hay una adrenalina inigualable. Preguntale a Jean Genet si no. Pero no es la única.

MM : Eso pasa por haber leído demasiado a Pasolini.

AR : No, pasa porque el ideal dionisíaco del muchachito lánguido me aburrió.

MM : Igual te gusta Ezequiel Acuña.

AR : ¿Vos decís que me gusta él o su cine? Me gustaría coger con Ezequiel Acuña para que se asuma. Porque en su cine las relaciones entre los muchachos de sus peliculas son bastante "putoides", como diría Puig. (Risas.) Acuña lee esto y me mata.

MM : Son todos conspirativos los putos.

AR : Absolutamente. Lo dice Quintín. Quintín no tenía la más puta idea del universo gay y se encontró conmigo que, supuestamente, para el resumía el universo gay. Yo, que soy lo menos típico del universo gay, entendido como colectivo de identidad, que puedas encontrar. Yo le decía: "éste se la come". "¿Cómo sabés?" "Porque yo los toco y me doy cuenta." Si había alguno del cual sospechaba, me lo presentaba para que yo le dé la mano. Entonces, yo le daba la mano y le guiñaba el ojo. Y así se la comía todo el mundo. ¡Se lo creía! Era como un niño, muy gracioso. Me a cuerdo que escribió la crítica de Philadelphia , con Tom Hanks, y decía que estaba muy bien porque era una película de juicios y solamente había un beso. Esto está escrito y publicado. Decía algo así como: " Philadelpia está hecha para espectadores como yo -heterosexuales homofóbicos- para los cuales ir a ver a dos tipos cogiendo en el cine es un programa japonés." Después hizo un festival que estaba lleno de putos y secciones gays y yo les decía a los invitados extranjeros: "Éste es el que escribió sobre Philadelpia diciendo que estaba bien porque era una película para homofóbicos como él". Y él se agarraba la cabeza. No entendía nada, vivía en una burbuja. Tenía una actitud hitchcokiana porque se fascinaba con ese mundo de "lo prohibido". Decodificaba todo así. Cuando él empezó a viajar a los festivales, decía que había una mafia gay. Lo cual es cierto: hay una mafia gay en los festivales.

MM : Cuando entraste a El amante ya estaba Olguín, ¿no?

AR : Sí, de hecho lo llamo a él para empezar a escribir, porque lo conocía de la Bienal de Arte Joven, donde trabajé gracias a Guillermo Piro

MM : ¿No se arma a partir de V de Vian?

AR : Como El ojo de mocho que le contesta a Punto de vista sin que haya nunca acuse de recibo, V d e Vian quería terminar con Babel . Obviamente, Babel nunca respondió.

MM : -Claro que hay una distancia entre El ojo de mocho y V d e Vian.
-Además, cuando Babel termina, V de Vian empieza.

AR : En algún lugar me parecía interesante V de Vian . Lo que pasa es que a nivel escritores que circulaba en ese momento había mucha mierda, no había algo fuerte, que te gustara o no pero que fuera algo nuevo. Igual, había cosas buenas en V de Vian.

MM : Estaba Rolando Graña. Mirá en lo que terminó.

AR : Estaba Claudio Zeiger. No lo leí, salvo algunas notas. Estuve en la radio con él. Me cayó bien, es un tipo con el que se puede charlar, tener disidencias, es un tipo sin aura de intocable.

MM : Bueno, es Claudio Zeiger...

AR : Mirá que hay mucha gente que está en Página 12 que es intratable.

MM : Y Olguín... A eso me refería cuando te decía lo de la distancia que separa a V de Vian y a El ojo mocho. Es cierto, Punto de vista nunca se hizo cargo de la confrontación, pero ahí están Horacio González, Christian Ferrer y Eduardo Rinesi. Los otros, salvo Elvio Gandolfo, son muy menores. ¿De quién podés hablar en V de Vian?

AR : Elvio Gandolfo era enemigo de Quintín. Escribió en algunos números cuando aún la direccion de El amante la compartían con Olguín y Pedro B. Rey. Después cuando se separan de ellos, Quintín y Noriega les compran su parte y forman El amante más polémico. Sucede en el número 8. Y si bien el lema de Quintín era "Nosotros no conocemos a nadie", y su estilo era medio paracaidista en el medio (crispado, caprichoso, lúcido la mayoría de la veces, o lucido para la polémica) hace que la revista sea lo que fue. Hablo en pasado. Y hay que decir que los chicos de V de Vian , no sabían mucho de cine.... Sí, me acuerdo de los textos que sacaban en V de Vian , un poema de Güiraldes a la luna que tengo pegado en mi habitación. "Luna Luna que haces ulular a los perros y a los poetas. Faro de tiza Astro en camisa. ..." Algún cuento que otro que levantaban y que estaba bueno (no eran los de ellos). Alguna traducción.

MM : -Estaban con Soriano, Dal Masetto, toda esa movida antiacadémica.
-Pero si buscás lo antiacadémico, buscalo en otro lugar. Porque en esos autores hay una legitimación, aunque distinta. De todos modos, no creo que la discusión sea lo académico / lo antiacadémico.

AR : Lo que pasa es que era ese momento wendersiano, para emplear un término cinematográfico, del fin de los relatos al estilo El estado de las cosas . Y en V de Vian revindicaban el relato, la historia, me parece. Era contra toda esa literatura tipo Sergio Chejfek. Chejfek es un tipo que me gusta, aunque me resulta muy engorroso leerlo. Muy engorroso. Es un viaje para nada agradable.

MM : -Me pasa con Sergio Chejfek y Marcelo Cohen.
-Pero Cohen es bueno.

AR : Yo sí disfruto de Cohen. El sitio de Kelany y El oído absoluto me encantaron. Después intenté con otros pero no pude. Uno tiene que estar en cierto estado para leer Cohen. No podés entrarle así nomás.

MM : Te rechaza.

AR : Yo lo relaciono con Mario Levrero, que me gusta más. Sobre todo El discurso vacío . Es muy bueno. Es un tipo que leí porque me fascinó el título -en esto coincido con Casas-: La máquina de pensar en Gladys es uno de los mejores títulos, en el sentido literal de "título", de la literatura latinoamericana. Leí primero La ciudad , incentivado por un librero anarquista de Quilmes, y después París . Eran parte de una trilogía. Era una literatura que escapaba a todos los lugares comunes de los '80. Cohen tiene algo similar, aunque construye sus textos desde otro lugar.

MM : Pero adaptar una novela de Cohen al cine es casi imposible.

AR : Si hay talento nada es imposible. Godard decía que podía filmar El capital

MM : Vengo de ver la última parte de Historia(s) del cine. Genial.

AR : Vi los primeros tres capítulos.

MM : Hoy iba a ver la última pero me lo impediste vos con tu llamado.

AR : ¡Ricagno tiene más peso que Godard! Porque es ontológicamente peronista (Estoy hablando como el Diego, en tercera persona). Lo descubrió tardíamente pero es ontológicamente peronista

MM : Lo descubriste el miércoles en la plaza.

AR : No, lo descubrí mucho antes. A fines de la década del '70.

MM : No estuviste con Luder.

AR : No, pero yo fui PIJI (Partido Intransigente, Juventud Intransigente). La única filiación con carnet que tengo en la vida es la del PI. Leíamos a Jaureche, Scalabrini Ortiz... Y me comí unas piñas del CDO... Laburaba en Quilmes; Creo que peor esa época El PI se conectaba con Movilización e Intransigencia Peronista. Mejor no recordar que gente estaba ahí: la Pato Bulrrich...

MM : -Yo hago preguntas boludas: ¿hay un Godard argentino?
-¿Rocío Fernández?

AR : No, Rocío Fernández no entra en la categoría "Godard". Es más rohmeriano. Me gusta mucho Mujer con N destino ; pero más Baixo erotismo. Un autor secreto. Y un gran actor.

MM : Ojo, ya tiene siete películas.

AR : Ah, entonces ya es un Godard. Para la gente de la FUC...

MM : ¿Cómo era la anécdota que contaste el otro día?

AR : Ah, "estoy buscando El acorazado Pokemon ". Eso lo dijo un pibe de la FUC (...) Hicieron una fiesta en la FUC cuando se murió Deleuze.

MM : ¿Qué quería decir eso?

AR : Encontré al responsable de eso y lo cagué a trompadas. Suelo tener etapas depresivas graves, suicidas, de caracol grave. Saliendo de una, decido ir a una fiesta. Y me acerco a un pibe que era una especie de mezcla de Ezequiel Acuña y Alan Pauls

MM : El otro día hablabas bien de Alan Pauls.

AR : Hay una cuestión estética, no estoy hablando mal (Alan tiene una especie de edad indefinida, como yo). Quiero que alguien me preste Historia del llanto , porque leí la mitad en una librería y está más que bien.

MM : Recomiendo la reseña de Micaela Cuesta y Mariano Zarowsky en El Interpretadorr (10) . Lo vincula con la célebre frase del intelectual andante que, en un momento, habla de historia y de llanto.

AR : No podía dejar de leerlo. Cada dos páginas aplaudía.

MM : Hoy estaba hablando con un amigo sobre esa novela. Vos hablabas del caracol. Yo tampoco paso tan buenos momentos...

AR : Pero a vos te gustan los travestis. A mí no. Tengo una escena tuya con Naty Menstrual en La Cubana... Vos no te acordás porque estabas muy borracho. Naty es nuestra Osvaldo Lamborghini.

MM : ¿Tanto?

AR : Un par de cosas menos.

MM : Pero la escritura de Naty es mucho más lineal que la de Lamborghini.

AR : Por eso me parece que es nuestra. No estamos esperando esa escritura. Un Lamborghini tirado en este presente no nos serviría. No podemos decodificarlo

MM : No esperamos la vanguardia.

AR : Lo de Naty es absolutamente político. Todavía no sé si ella lo sabe.

MM : -Eso decía Nicolás Rosa, que no se va a dar más un Lamborghini. Que un libro como Tadeys no se puede escribir más.
-Lo que quería decir es que había empezado a leer Historia del llanto y que me producía cierto rechazo. No es el Pauls de El pasado .

AR : No leí El pasado. Leí Wasabi , quedé en el capítulo 2 de El coloquio .

MM : El coloquio es el libro raro de él.

AR : Su libro "quiero ser Kafka". Mi problema, o mejor su ventaja, es que no puedo desprenderme de la imagen real de Alan en Wasabi . Teniendo la imagen real de Alan, Wasabi funciona como un aparato transformador. Él mismo lo dijo: " Wasabi es mi película Cronemberg". ¿Vos te imaginás a Alan hecho mierda, con barba, con olor, en París? No podés. Teniendo la imagen mental del verdadero Alan, el Alan personaje transformado produce un efecto cómico. A mí me causó mucho placer esa transformación. Además, es una gran novela de amor.

MM : Todas sus novelas son de amor.

AR : Sí, pero al principio había una distancia. En esta no hay una distancia. Hay un cuerpo más interesante.

MM : El pasado es su gran novela de amor.

AR : No la leí. Sólo leí en el blog La Lectora provisoria una reseña de Juán González del Solar (11) . Compra la novela y empieza a leerla compulsivamente. Se la regala a la novia y a sus amigos. Y la novela lo va desencantando. Al principio quiere agarrar a Alan y abrazarlo, pero al final solo quiere darle la mano. Es muy buena esa reseña.

MM : Pauls hizo algo genial: asegurarse que la puesta cinematográfica fuera malísima para que el libro quedara allá arriba. Es genial como operación de un escritor.

AR : Lo que pasa es que ahí hay un problema. Está Analía Couceyro que para mí es una de las actrices de teatro más extraordinarias, pero que para que funcione en el cine hace falta un cineasta muy hábil. Ella tiene una cara muy fuerte Entonces, tenés que trabajar de una manera para que eso baje un tono. Es una cuestión de presencia de ella. Porque aunque no haga nada, como en Los rubios , absorbe el plano. Tenés que ver cómo carajo la filmás.

MM : -Para mí ella está bien en la película porque Sofía es un monstruo.
-El que no está bien es él, Gael.
-Es un invento de coproducción.
(...)

AR : La película no la vi. Pero a mí él me encanta. Para mí marche, un menage à trois con Gael y Dolores Fonzi... Dolores Fonzi me parece una de las chicas más hermosas...

MM : -Es cuadrada, gordita, ¿dónde le ven lo lindo?
-Noooo.

AR : Perdón pero desde mi parte hetero me quedaría chupándole la concha por horas. Que no hable mucho, eso sí, porque tiene una voz que me molesta. Pero me parece hermosa. Si tuviera una cámara la filmaría años.

MM : Con orgullo puedo contar que salía del San Martín y ella estaba al lado mío y me miró.

AR : Otra chica a la que adoro es Celeste Cid. ¡No hay cineasta que se dé cuenta!

MM : Me quedo con Camila Toker.

AR : Natalie Cabiron que es del grupo de Filippelli (hizo la producción de Música nocturna y de Cara de queso, de su marido Ariel Winograd), la quería para una peli.

MM : Fue a Toulouse.

AR : El que está en Tolouse ahora es mi amigo, hermano, hijo y, a veces, padre, Nahuel Pérez Biscayart. Pasan todas sus películas.

MM : Le saqué una foto en los lobos marinos de Mar del Plata. Fue en el festival que presentaron Tatuado.

AR : Estoy escribiendo una obra para él que se llama El mercurio de la noche . Me enamoré de Nahuel, en el sentido artístico, cuando hizo "Disputas". Estaba con un amigo y le digo: "Yo voy a ser Tim Burton y ése es mi actor."

MM : Pero, ¿vos querés ser Tim Burton?

AR : No, no. Pero es como mi Johnny Depp. Empecé a escribir una cosa sobre una especie de Kafka adolescente para este pibe sin conocerlo. Es mi teoría: que el padre de Kafka no era el monstruo de la carta. Él necesito crear a su padre para hacerse escritor.

MM : Como los precursores de Borges pero una cuestión familiar.

AR : De alguna manera, sí. El año pasado salió una biografía de un tipo que laburaba con Kafka padre y parece que él adoraba a su hijo y que su hijo lo adoraba. Era un señor judío que quería que su chico triunfara. Inclusive hasta conocía sus textos y le gustaban. Por eso, imaginé un Kafka adolescente con un padre judío que se ocupaba de él. Igual, la obra que estoy escribiendo ahora para él no es sobre ese tema. Esa vendrá mas adelante. Después, por un montón de gente amiga de Nahuel, lo conocí hace dos BAFICI. Le dije que había escrito algo para él y que Tatuado tocaba partes de mi propia biografía, porque soy adoptado y no sé quién carajo es mi madre biológica (La busqué pero nunca la encontré; todos tenemos derecho a la identidad pero parece que los hijos de desaparecidos tienen más derecho).

MM : No me vas a hacer sacar eso, ¿no?

AR : No, es así. Si fuera un hijo de desaparecido tendría muchísima más llegada.

MM : Una vez estábamos en La Cubana -una noche antes de unas elecciones- y vos ibas a ir a ver los padrones. Para ver si la encontrabas

AR : Eso lo conseguí por Lilia Ferreira, ella fue la que me contactó con gente de la CONADEP, que como tienen llegadas a juzgados, pude acceder a los archivos y me contactó con gente de Derechos Humanos. Pero si no estaba Lilia, no hubiera podido hacerlo. Ya había hablado con gente de Abuelas y como lo mío no entraba en esa categoría política era menos importante. Eso alguien tiene que decirlo: el tipo que no es hijo de desaparecidos, pero busca su identidad desconocida, no tiene tanto peso. Fui a hablar y a preguntar qué estrategia tenían, porque yo tenía ciertos datos. Pero nada.

MM : Cuando, de última, es el mismo límite: no sé quiénes son mis viejos.

AR : Exacto. Hice todo lo que pude: llegué a una puerta detrás de la cual puede ser que estuviera mi madre o mi abuela. Y no tuve ni contención ni ayuda institucional. Solo la de Lilia, y de otros amigos íntimos a los que estaré eternamente agradecido.

MM : ¿Es por eso que las películas de los setenta te apasionan tanto? ¿O es una cuestión política, como a cualquier otro?

AR : No, es una cuestión generacional. Pensá que tengo 47 años, que lo viví, que viví en Quilmes, que yo era cercano al PC y tenía cierta militancia aleatoria. Quizás es un problema de culpa. Es un poco la culpa del sobreviviente de una generación. Yo daba una revista que decía que había que apoyar a Videla porque representaba al sector democrático. Todavía tengo un ejemplar en algún lugar de mi casa. El tiempo joven se llamaba, la dirigía Patricio Echegaray.

MM : Habría que ir a filmar a tu casa.

AR : Antes de que sigan robando. Uno de los ladrones decía: "Es escritor, le podemos robar algo." "No estoy en el mercado", les contesté.

MM : ¿Por qué no estás en el mercado? Porque tenés todo para estar ahí, tanto en el cine como en la literatura. Podrías estar en todas las tongas. No termino de entender.

AR : Nunca me gustó estar en la tonga, si por ello entendemos andar rosqueando. Hay algo que me rechaza, me siento incómodo. Y cuando lo intento, me boicoteo. No pertenezco a eso, por eso me reivindico como negro y peronista, pero de la parte lumpen, outsider. Creo que hay algo, tengo un problema con la autoridad.

MM : El día que te mueras todos van a estar luchando por tus textos. Eso es jodido.

AR : A mí me provoca cierto placer eso. Pero es cierto que también me hincha las pelotas. Quiero salir de ese lugar de mito de "maldito". No me interesa. En todo caso, más que publicar o lo que sea, me interesa estar vinculado con algo que esté más allá de mi ego. Vincularme con otros. En este momento podría golpear puertas y qué se yo, intentar convertirme en un agente cultural kirchnerista. Pero sé que no me banco ni a De Vido, ni a Moreno, ni a un montón de cosas que me impiden ser "K". Y cuando algo me hincha las pelotas, me fugo. Ahora bien, lo de ontologicamente peronista, podría definirse como lo dije una vez: anarco peronista. Lo cual es una tensión. Estoy en contra de las identidades en general. Así como estoy en contra de una identidad gay como colectivo; estoy en contra de la identidad en general, entre comillas. Pero, como hablábamos en el otro reportaje perdido, se suele analizar lo rizomático en Perlongher, por ejemplo, pero el último poema es un shock: no muere una multiplicidad, muere uno. Los ensayos de Tamara Kamenszain no me gustan mucho, pero ella dice que cuando muere Perlongher no se trata de un rizoma sino de un 'yo'. Es Néstor Perlongher muriéndose. Ojo, también estoy en contra de la identidad como un todo cerrado y fijo. Lo que hay es un 'yo' atravesado por un montón de cosas, "sansebastizado", por seguir la iconografía mística y erótica, pero que en definitiva es un 'yo'. O sea, hay una especie de dicotomía entre perderse en el erotismo de la masa y conservar el yo. A mí, como a cualquier persona, le interesa el poder, pero más para disolverlo, creo. No tengo dvd, mi biblioteca está saqueada, a veces no tengo ni para un café. Puede ser que esto se vincule con la cultura del trabajo, ya que me cuesta pensar el trabajo intelectual como un trabajo. Lo cual es un problema. Y no se trata de progresismo -o de fachoprogresismo, como diría mi ex amigo Quintín-.

MM : El tema es que hay una gran capacidad en vos.

AR : Bueno, cada uno tiene sus dones. A mí me gusta "ser puerta", aunque no sólo eso.

MM : Porque también te hincha las pelotas.

AR : Lo dijo Edwards en su poema "Los Tatis": "Ricagno está triste porque uno de sus pichones trepadores remontó vuelo." Realmente siento que muchos de mis pichones trepadores han remontado vuelo desde la "pista Ricagno". Hay otros que la usan como pista de aterrizaje. Estoy absolutamente contento de los que la usaron como pista de aterrizaje y después hicieron su historia. Te puedo decir mucha gente.

MM : Da nombres.

(La grabación se interrumpe, alguien va por la segunda botella y cigarros.)

MM : ¿Cómo es tu relación con la actuación?

AR : Empiezo a hacer teatro a los catorce años en Quilmes, después de ver una puesta de Muertos sin sepultura , de Sartre, en el '75. Y paso todo el proceso estudiando teatro, pero tampoco encontraba un lugar que me interesara. Hago teatro en Quilmes. Después vengo aca a estudiar en una escuela que tenía Serrano, con Eugenia Levin. Después entro al Conservatorio, pero estoy un año y me voy. Y hago cursos con Los Volatineros. Y con La Aleandro, un seminario. Y con grupos que armo. Participo en Teatro Abierto. Participo como extra. Entraba con un malón de gente que bailaba tango en una obra de Víctor Proncet, Chau Rubia , dirigida por Francisco Javier. Y Elsa Bernguer que hacia de Marylin Monroe. Pero si te fijas en el libro ni figuro en el elenco Me incorporé dos días antes de estrenar. Por suerte tengo una foto. Al día siguiente los milicos incendian el Picadero. Aun hoy me pregunto si no abra sido por mi interpretación. Bailaba muy mal.

MM : ¿Lo conociste a Polosecki en el PC?

AR : No, pero en esos años laburé con mucha gente que estaba con él. Nunca fui del PC porque yo era como Pasolini, en cuanto a mi actitud con el partido y la del partido conmigo. Ojalá pudiera tener la lucidez y la calidad de poesía de Pier Paolo. Era un extraño compañero de ruta. Mi primera experiencia sexual, a los quince años, fue con una mina del PC que, diez años más tarde, me enteré que el PC la había mandado porque sospechaban que yo era puto. En eso eran sagaces. Ella había ofrecido su virginidad "pecetera" para confirmar mi masculinidad dado que, pensaban, yo podía ser un cuadro importante para la estructura de la FEDE, sobre todo en cultura. (...) El troskismo era otra historia. Digo el troskismo de los comienzos del MAS, en la década del '80, en la época de Nahuel Moreno (hay un maravilloso texto de Perlongher llamado "Lago Nahuel"). Porque si lees los documento del PRT ves que también eran hipermoralistas. Para el PC la homosexualidad era una desviación burguesa. Si yo tuviera que escribir la historia de mi sexualidad desde un punto de vista no anecdótico sino político, vería que el PC era un aparato moralista. Y que lo sigue siendo. Patricio Echegaray, cuando en el '83 le preguntaban sobre homosexualidad en El porteño , decía que no había que reprimir, pero que tenía que decir que la relación Natural era entre hombre y mujer. Yo en una misma semana debuté con una mina y un chabón para ver qué pasaba. Ser puto no iba para el PC.

MM : Tampoco para los montos.

AR : No. Absolutamente no. Tenían ese cantito: "No somos putos, no somos faloperos".
(...)

MM : -No te interesa la jerarquía.
-Más bien diría que estás en tensión con las instituciones.

AR : Sí, totalmente, hay una tensión institucional.

MM : Voy a decir algo de orden biográfico/psicoanalítico: si no tenés un registro de la jerarquía, no tenés una relación con el padre.

AR : Fue lo que me dijo Jodorowsky cuando me tiró las cartas.

MM : ¿Jodoroswky te tiró las cartas?

AR : A Jodoroswky le hice dos reportajes con 10 años de diferencia. Y en el último me tiro el tarot. Y me recetó un acto de psicomagia que aún le debo.

MM : -Jodoroswky es un pelotudo.
-El hijo es peor.

AR : No, Jodorowsky no es un pelotudo. Tiene una lucha contra su propio ego que a veces gana y a veces no.

MM : De Jodorowsky a Liv Ullman.

AR : De Jodorowsky a Liv Ullman. Para mí hay dos tipos de mujeres: Liv Ullman y Lilia Ferreira. Tendría que haber traído las fotos en las que estoy con Liv Ullman. Qué hermosa mujer.

MM : No, tendrías que haber traído la foto que te sacaste con Lucrecia Martel, esa medio sado.

AR : Sí, en Tolouse cuando ganó La Cienaga . Yo estoy tirado en el piso, cubierto con algo rojo y ella con un cuchillo cortándome el pelo.

MM : ¿Te parece una mujer inteligente?

AR : Súper inteligente. No da una puntada sin hilo. Cuando estaba en Toulouse y estaba pensando en La niña santa , iba a iglesias románicas y anotaba, hacía entrevistas a mujeres católicas sobre la salvación. Es una creadora de verdad. Filma desde las entrañas y eso se nota. La niña santa pasó por tantos procesos que creo que perdió algo de la idea inicial. La niña santa es ella, "voy a salvar a alguien y mirá en que monstruo me convierto". Es una película absolutamente sonora.

MM : -Martel y Alonso son el canon, ¿no?
-¿Hay una continuidad de ese canon?

AR : No. Hay universos que guardan algunos vínculos. A mí alguien que me interesa y a la vez que me irrita mucho es Albertina Carri. Los rubios me parece una película de la que ella no es conciente de su total dimensión.

MM : Lo que decíamos en la entrevista perdida, una película posmoderna.

AR : La película es más que ella. En un trabajo que hice para San Sebastián planteaba una comparación con una película ideológicamente contraria, La fe del volcán , de Ana Poliak, una película de reivindicación de la generación de los padres de Albertina. La fe del volcán es una película que a los críticos posmodernos espantó. Entonces, me di cuenta que lo que dice la película está bien: la experiencia es, en términos generacionales, intransferible. Porque acá cuando se estreno La fe la hicieron mierda: "otra película más sobre la dictadura". Yo uní las dos películas diciendo que en ambas se enunciaba la experiencia personal como algo intransferible, pero que igual debía decirse, aunque estuvieran -inclusive semánticamente- enfrentadas. Cuando lee esto, Albertina me dice: "¿Cómo me comparás con esta película de mierda? ¿Vos que edad tenés? Ah, claro, sos de la generación de Ana Poliak, sos de la 'generación sándwich', la que no agarró las armas como mis viejos y no es posmoderna como yo". A lo que contesté: "Por suerte tu película es superior a lo que acabás de decir."

MM : ¿Y M, de Prividera?

AR : Tengo muchos problemas con esa película. Me parece una película excelente en términos cinematográficos y de provocación, el chabón es un director-manipulador nato. El problema con esa película para las generaciones que no son la mía- es el modo en que circula la información. Porque Los rubios dice: "Qué hincha pelotas ser hija de montoneros, estos montoneros de mierda que me cagaron la vida. Pero soy hija de montoneros, me guste o no." Ese es el plus de la película de Albertina. "Tengo que poner a una actriz haciendo el análisis de ADN, pero después tengo que aparecer yo, la sangre real." Hay algo en la película, a pesar de sus quejas, hay una verdad que se superpone al lugar en el que Albertina se para. El mejor artículo que se escribió sobre la película de Albertina fue uno de Ana Amado en Confines (12) , porque en ese artículo Ana Amado plantea que la película le habla a su generación -la generación de los padres de Albertina- y que tiene que hacerse cargo.

MM : ¿Leíste el de Kohan en Punto de vista?

AR : No, leí algo en El interpretador y me pareció una pelotudez (13) . El más inteligente fue el de Ana Amado. Chapeau para Ana Amado.
En cambio, la película de Prividera dice: "Vos tenés la culpa de que mi vieja haya desaparecido; toda la sociedad, los organismos de derechos humanos, son culpables. Mi vieja, ¿era montonera? ¿era una perejil? ¿era un cuadro?" Si leíste cualquier libro sobre los setenta, y ves a la mina y los testimonios, te das cuenta que por lo que muestra, esa mina es un cuadro, que ni siquiera es como la de la película de Di Tella, Montoneros, una historia , cuya protagonista se hace montonera porque estaba enamorada de un tipo. Lo que no deja de ser una visión, la de Di Tella, lo que pasa es que es la primera que aparece en el cine posproceso y en un documental. Lo que me interesó de la película de Prividera es que lo primero que aparece es la indignación de él. Yo, como miembro de la "generación sándwich", puedo decodificarlo. Ahora, ¿qué recibe un pendejo de 18? El chabón va a un organismo de derechos humanos y pregunta: "¿por qué mi mamá no figura acá?" Porque los organismos de derechos humanos trabajaron sobre las denuncias de los familiares. Si tu familia no denunció, también sos responsable vos. Él tira su responsabilidad hacia la sociedad. Y cuando está con el hermano que le dice "esto es complejo", él responde "no, no es complejo, es así". Lo interesante es que eso no lo oculta, vos ves la manipulación en Prividera. Estuve en un programa de radio con Oscar Cuervo y Prividera, tenía que ver con la identidad y Prividera en la película puteaba a gente de derechos humanos que yo había consultado. Fue el programa que me costó la expulsión unos meses más tarde. Porque puteé a una mina de producción y se fue la productora.

MM : Porque sos ontológicamente peronista.

AR : No, es que se trataba un tema que a mí me interpelaba: la identidad, la búsqueda del origen. Por eso les dije que iba a ir en llamas y que no podía garantizarles que no me brotara .Al final del programa agarré y dije el nombre y la dirección de mi madre biológica al aire. Y la mina no lo escuchó y me dije no se qué. Y me brote, afuera del aire, pero me broté. Y la puteé. Además, creo que me afectó no haber dicho un par de cosas a Prividera que me enteré que sucedieron en un debate en el CCC donde había amigos o compañeros de la vieja de Prividera.

MM : ¿Como qué?

AR : Por ejemplo, una mínima cosa que tiene que ver con la película de Prividera: él se mailea con Silvia Tolchinsky (que Liliana Heker hace personaje en la novela El fin de la historia ). Hablé con sobrevivientes de la ESMA que me decían: "no puede juzgar a esta mina que estuvo con un milico". Tolchinsky era pareja de un monto importante y tenía dos pendejos. Claudio Scagliuzzi, diez años menor, se enamora de ella. La llevan para marcar gente en Paso de los libres. Marcelo Larraquy lo cuenta en Fuimos soldados . Dice que Tolchinsky no cantó nada. Cuando se presentó la película, la Tolchinsky venía muy baqueteada porque, de repente, tuvo que ser testigo en el juicio (14) y de lo que dijera dependía el futuro de su esposo (Scagliuzzi). Él -que era un pendejo que estaba en formación y que no sabemos si torturó o no- se la lleva a Tolchinsky que era judía con sus dos hijos a Israel y después a Barcelona.
Cuando Prividera se mailea con Silvia Tolchinsky ella le da muchísimos datos. Esto me lo cuentan que pasa en un debate público, al que no asistí. Pero en la película -porque todo se insinúa en M , no hay pruebas-...

MM : En la de Albertina Carri tampoco.

AR : No, pero hay otra historia. No está diciendo quién cantó y quién no. O poniendo bajo sospecha a alguien. Prividera se escuda en la responsabilidad civil para construir una historia personal. Cuando hicimos el programa -que en realidad era "Madres" y después fue "Lo público y lo privado"-, queríamos llevarlo hacia el territorio de lo privado, no el de lo público.

MM : ¿Es real esa diferencia entre lo público y lo privado?

AR : Sí, pero creo que hay un lugar de intersección.

MM : ¿Uno puede definir qué es lo privado y qué es lo público o depende también de los otros?

AR : Hay una posición política con respecto a lo público y lo privado. La película de Carri, en ese sentido, es posmoderna.

MM : En todos los sentidos.

AR : Pará. Es posmoderna en que trata un tema público, la desaparición de personas, desde el territorio de lo privado: "yo voy a contar mi historia, la versión que yo me hice". Prividera pretende hacer la inversa, o sea, esto es lo privado que va hacia lo público. Pero en realidad es mucho más privado que lo de Albertina, porque él trata de cerrar heridas desde la indignación, que no es un lugar político, es un lugar subjetivo. Vuelvo: la Tolchinsky le da muchísimos datos, esto, me cuenta gente que estuvo, lo dice Lila Pastoriza en esa función del CCC y lleva los mail que la Tolchinsky le escribió. Y en la película el nombre de Tolchinsky aparece dos minutos antes de que termine, presentada como la que vive con un torturador, o sea, le sacó muchísimos datos para mostrarla como una hija de puta. Hay lugares donde uno no puede juzgar. Tenemos el caso de Becerra, el que sacó de la ESMA, metidas debajo de las bolas, las fotos tomadas por los torturadores. Ese tipo fue al principio tildado de colaborador, y después recién pudo ser escuchado. Hay lugares muy difíciles, muy delicados y hay que ser cuidadoso con la clasificación o la descalificación. No digo que no se debata, pero no hay un blanco y un negro. Del mismo modo, me parece más que legítima la indignación de Prividera. Ahora, yo puedo plantarme sobre su indignación y decir: "Loco, no. Te entiendo, pero estás dando una información que es a base de sospechas." Porque Carri al final se acepta como hija de esos padres montoneros, aunque se ponga la peluca rubia.

MM : Y en el medio del campo.

AR : Y en el medio del campo. En cambio Prividera presenta a su madre como alguien que fue engañado. Son películas que parecen venganzas personales -que no tengo nada contra eso, tengo una lista de venganzas personales- donde lo que se pone en juego es ver a quién se chupa en la película. Albertina, a sus hermanas que no aparecen; Prividera, a su padre que no está en la peli, pero sí en las pelis caseras detrás de la cámara. Es fuerte: "¿a quién saco?" o "esta versión no la quiero poner".

MM : En última instancia es igual que ellos.

AR : No, Momento. NO. Porque no es lo mismo chupar una persona a chupar una imagen. Prividera tiene todo el derecho de aparecer indignado como Albertina tiene todo el derecho de silenciar a Alcira Argumedo en el televisor, por ejemplo. La versión heroica de los padres es lo que le reventó la cabeza a la pendeja de Albertina Carri, harta de escuchar que sus padres eran cuadros. Es el "yo quiero un padre, quiero saber quién era esa persona, más allá del debe ser del militante", y sobre todo saber quién carajo es ella misma, qué hace con esa herencia. Albertina dice que la generación de sus viejos fracasó. Eran los rubios en el barrio de los negros. En cambio el problema con M es que todo entra en un nivel de sospecha. Además, Albertina tuvo que hacer un borramiento de su propia película cuando en el BAFICI del año pasado publicó las cartas que le mandaba la madre desde la ESMA. María Moreno decía que tuvo que hacer como un pentimento .

MM : Qué linda es esa palabra.

AR : Es de la novela de Lilia Hellman, Una mujer inacabada . El pentimento es cuando un pintor se arrepiente de lo que pintó y pinta encima. Debajo está la pintura original, pulsional, y encima, la otra. (...) Para terminar, lo único que puedo decir es que lo que me molesta es el estanco, la sentina, lo que no se conecta con otra parte. O sea, la literatura no se conecta con el cine, el cine no se conecta con la política, etcétera.

MM : Lo que decías en la entrevista perdida sobre esa actitud interdisciplinaria que a vos te criticaban.

AR : Exacto. Ayer fui a ver una obra de teatro (este año hasta ahora vi sólo obras de teatro horribles) que me gustó bastante: Bajo el sol exactamente , basada en el espíritu de la canción de Serge Gainsbourg. Más allá de las pretensiones de El Nuevo Teatro Argentino que, de alguna manera, se conecta con La Nueva Poesía, encontré una obra que funcionaba, chiquita, que la pasé bien en un sentido casi orgánico, donde la obra se define en un todo. Me pregunto por qué los cineastas argentinos -salvo Villegas que no vi, porque me parece un misscasting encontrar a Daniel Hendler como un personaje de Los suicidas ; después de leer el libro no puedo ver a Hendler como ese personaje-, no pueden encontrar aún en la literatura argentina alguna conexión que les amplíe el universo.

MM : No está mal Los suicidas.

AR : No la vi. No tuve tiempo para verla. Voló enseguida

MM : ¿Cómo se puede pasar de la literatura al cine? ¿Qué transposiciones te interesaron?

AR : Me interesa el cine de Margueritte Duras que es un cine donde la literatura gana y pierde el cine. Mirá L'homme atlantique , cuarenta minutos de la pantalla en negro. Ella escribió en Liberation : "Esta película es para la gente que le gusta mi literatura."

MM : Pero eso es parte de la vanguardia, algo ya visto y ya pensado.

AR : No importa, hacelo y que funcione. O Indian song , una maravilla del cine, no experimental sino de la experiencia.

MM : Como Raya Martin (15) .

AR : Como Raya Martin y su deambular que, todavía no sé, tiene 23 años, vi tres películas de él. Es un tipo que interpela, pero estoy esperando, es una obra en progreso. Ponerlo como el nuevo paradigma también es peligroso. Pero no lo compares con la Duras.

MM : Igual, vos decís que nuestra contemporaneidad nos lleva a lo lineal.

AR : No sé si es así. ¿Cuándo dije eso? Debe se el whisky. Porque hay mucha contemporaneidad de lo fragmentario también. Para mí ya terminó, pero sigue tanto en la estética como en la política. Silvia Schwarzböck, una de las grandes críticas del cine desde la filosofía, habla del postcine. Hay algo de la exacerbación óptica que tanto puede ser en una estética videoclip como en un plano fijo de 15', como una manera de tomar con una especie de filtro la realidad, entre varias comillas. Creo que uno podría definir, como receptor de estéticas cinematográficas -que también podría trasladarse a las poéticas-, un sistema de recepción de ciertas alteraciones perceptivas que vale tanto para un plano de 10' de Alonso como para un plano sincopado de Wong Kar Wai. Ahora bien, toda obra abierta permite cierta porosidad, pero más allá de hablar bien de la porosidad, hay un lenguaje común o supuestamente común en el que se encuentra una especie de recta que te permite tus derivas. Cuando falta esa recta, sólo quedan las derivas. Partís de una recta para derivar. Y esto tiene que ver con una cuestión muy teórica que es cuando me pongo contra lo académico: decir "el plano se filma así". Creo más en un sentido místico, en una cuestión de sonoridad personal que te permite entrar, salir, estar, compartir, enfrentar a determinada estética. Más allá de las modas. Es un enfrentamiento personal de y con la obra de arte, donde completás la obra en tanto es abierta. Pero lo que pasa es que creo que ha habido una homogeneización donde toda obra es Obra, y supuestamente abierta porque sí, donde todo es obra y no hay un paradigma. Y a veces son sólo intentos fallidos.

MM : Lo que estás haciendo es una definición de la posmodernidad.

AR : Sí, puede ser. Pero voy más allá. No hay un paradigma o, si lo hay, se vuelve excesivamente subjetivo, a tu conveniencia.

MM : Lo que decías acerca de que, a partir de Internet, cada uno ve el cine que quiere y no se sabe qué ven los demás.

AR : Exacto. Para mí el cine es una cuestión comunitaria. En ese coincido con Faretta cuando equipara el cine con la experiencia platónica de la caverna. Hay una experiencia comunitaria que se ha perdido. Escribí para El amante una reseña que, en realidad, no era tanto sobre el producto estético como el producto vivencial de ver durante quince días Heimat , de Edgar Reitz, que duraba 20 horas. Era copadísimo en la Lugones ver tanto al cinéfilo como a la vieja que va a ver la novela. Como si recuperáramos Dickens. Se trataba de seguir la historia de estos personajes que, a la vez, se construían en la recepción, la que proponía un lugar múltiple.

MM : Como Spregelbud y Bizarra .

AR : Tanto en Spregelbud que puede ser muy posmoderno (no vi Bizarra pero conozco la experiencia, una obra como una telenovela; pero no sé, hay algo muy pop ahí, creo, y no vi mucho teatro de él), como en Reitz que no lo es en absoluto, hay una continuidad histórica, si querés una deconstrucción colectiva donde aparece la subjetividad. Para mí, el mundo ideal sería una construcción colectiva donde se respetara la subjetividad.

MM : A partir de eso empieza la política.

AR : Absolutamente. Inclusive antes, porque hay un acuerdo previo de polis , de comunidad. Es un presupuesto comunitario en donde vos participás, en contra o a favor. Recomendaría leer un post en el blog de La otra sobre qué es el campo, el significante 'campo' (16). Porque se puede trasladar a otros lugares esa necesidad de aglutinar.

MM : Vos no te aglutinás.

AR : Me aglutino siempre y cuando haya alguna posibilidad o algún resquicio para la subjetividad.

MM : -Tu subjetividad es muy grande, eso es lo que pasa.
-Tiene que ver con lo que te decía de que podés estar en todos lados y no estás en ninguno.

AR : Yo creo que estoy en uno, en un lugar en el que hay un 'yo' que reconoce a otro que es diferente.

MM : Como discutir con Quintín.

AR : No, estás bajando mucho el nivel. Me acuerdo que alguien escribió: "Alejandro, mi poeta, mi compañero, mi diferente." Es eso de compartir un espacio sin que haya una identificación.

MM : Es como la política de la amistad de Derrida.

AR : En eso sí puedo ser derridadiano. Igual, no entiendo mucho a Derrida.

MM : El amigo es la persona a la que te sentís muy cercana pero con quien, en última instancia, no podés compartir eso que es tu soledad.

AR : Y en eso hay una pulsión de muerte. Y ahí vuelvo a retomar la dimensión mística de la poesía.

MM : El único lugar que nos queda es el arte, no hay otro lugar, ya lo dijo Nietzsche.
(...)

AR : Frente a la afirmación de que sólo queda el arte puedo decir que, para mí, el lugar es el del lumpenaje. Esto que yo llamo mi peronismo ontológico, por ejemplo, es lumpen. Y hay una erótica ahí. Y una ética lumpen. Tampoco es un anclaje, lo sé, tampoco es Mi lugar. Con Lilia tuvimos muchas discusiones con respecto a esto. A propósito de Lilia: nunca encontré alguien de la generación de los setenta con ese sentido crítico y, además, con ese sentido lúdico que para mí faltaba. Nadie puede entender el peronismo de los sesenta ni de lo setenta, si no escucha a Lilia contar una anécdota, hacer un análisis. Es una verdad como el Génesis. Tendría que escribirlo, porque es una gran, maravillosa, narradora. Con esto terminamos.

(Pero a pesar de todo se sigue, queda algo de alcohol aún.)

MM : ¿Sabés algo de la película de Llinás? ¿Te gustó la primera?

AR : No. Porque hay algo del peor Bioy Casares en Llinás, el de La fiesta del monstruo .

MM : ¿Cuál es el mejor Bioy?

AR : El de Dormir al sol . Una película extraordinaria buscando su director.

MM : -Es infilmable.
-No. Hollywood la hubiese hecho.

(...)

MM : ¿Cómo se sale de la teoría conspirativa?

AR : Siempre hay una teoría conspirativa.

MM : De la paranoia a la esquizofrenia hay un solo paso.

AR : María Moreno dice que en este país los paranoicos siempre tienen razón. Creo que, igual, hay algún tipo de estrategia para salir de la paranoia. Para mí es una estrategia caracol de retirarse en el momento en que la paranoia es insoportable.

MM : Es el caracol tuyo de siempre.

AR : Es una manera de salir, porque, si no, te quedás pegado a la paranoia donde todo es una conspiración contra todo y no puede ser. Y el caracol también pasea con su casita cuestas...

MM : Siempre sentís que tus amigos te traicionan. ¿Cómo salís de eso?

AR : No, yo no imagino eso. La gente que me traiciona no es mi amiga o es que no era amiga. Y traicionar no quiere decir pensar distinto. Es que he tenido pocos amigos que me traicionaron. Los que se acercan por interés y no me di o no quise darme cuenta. Porque los amigos no pasan por una cuestión erótica sino por una cuestión ética. Siempre. Exagerando un poco me puedo sentir más cercano del chabón que me puso un cuchillo en la garganta que de otro chabón de la Academia (la facultad, no el bar) con el cual puedo discutir. Éste último es más vampírico.

MM : La gente insiste mucho en que vos sos un mito. Vos das mucho, abrís puertas.

(...)

MM : ¿Por qué perdés tus poemas?

AR : Eso es de pelotudo. Por no pasarlos enseguida y llevarlos en cuadernos.

MM : No, ahí se explicita esa tensión con la legitimidad que a vos te jode. Algo que ronda esta entrevista.

AR : Sí, es cierto. No sabría decirlo. Cuando crezca te digo.

MM : Vos me decías, en la entrevista anterior: ¿Qué te pasa con el BAFICI? Pero hay algo, en el mismo sentido, que a vos te jode respecto a la legitimación, lo institucional.

AR : A mí lo que me jode es cuando la institución se cristaliza.

MM : ¿Y el BAFICI no es una institución cristalizada?

AR : Ahora sí. Pero hoy, antes de venir, le maileaba a un chabón de 19 años que el sábado pasado fue a ver su primera obra de teatro, Los padres terribles . Y el chabón quiere que lo lleve al BAFICI. Me parece bárbaro eso, o sea, en otro momento...

MM : El perfil pedagógico.

AR : Sí, para mí el erotismo es pedagógico y lo pedagógico es erótico. Si no están las dos cosas no funciona. Por ejemplo, Link, que sus clases son de una corporalidad teórica.

MM : Pero Terán es lo opuesto, esa voz cansina... y sin embargo...

AR : Bueno, yo dormí con Jitrik y me parece interesante leerlo. Pero en sus clases me dormía como un hijo de puta. Es interesante, como dice Grombowicz, cuando alguien, como un dedo, algo te interpela. Te interesa, es decir, entra. Alguien que hablaba un lenguaje que entendía y que me interpelaba. Podría ser más interesante -¿cómo se llamaba la María Luisa Bemberg de la literatura que se murió? Era igualito. Ah, Nicolás Rosa- pero no entendía nada de lo que decía. Si puedo reivindicar a Quintín, más allá de su gorilismo de ahora, su resentimiento que destila últimamente en el blog, es porque es un tipo que me interpela.

MM : Por eso te decía el otro día que es un interlocutor para vos.

AR : Es un interlocutor, claro. Quintín es un tipo al que le puedo decir: "No, pelotudo, tal cosa." Pero es un tipo que me obliga a pensar. Por eso vuelvo a su blog, aunque después de "La carta a los fachoprogresistas" aparezco como anónimo. Ya no firmo o lo hago muy esporádicamente. Porque me parece una simplificación propia de un resentido. Y yo sé del resentimiento porque soy un resentido en muchos aspectos. La gente que me alimenta intelectualmente es la gente que me obliga a repensar. Pero los amigos que me alimentan son de otro palo. Son los que saben desde donde escribo, los que se bancan mis contradicciones, qué se yo. Los que saben que no exagero lo que me pasa.

MM : -Tu problema es con lo canónico.
-¿Por qué no estás en el BAFICI o en el Sin aliento?

AR : Me cansa mucho escribir diariamente. Y más crítica. Y el lugar de la crítica absorbió por mucho tiempo a los otros: los de las poesía, los del teatro (sabés que la cinefilia es cerrada y bastante bruta con respecto al teatro). Quiero escribir otras cosas. O en todo caso, bueno, participar en polémicas que me interesen.

MM : ¿Por qué no te legitimás?

AR : Porque mi legitimación está en este lugar en el que ustedes me hacen este reportaje. Además, ¿cuál sería la legitimación?

MM : Perfecto, pero en términos prácticos eso tiene un costo muy alto.

AR : Claro, y pago ese precio. Elijo pagar ese precio. Soy este cuerpo, esta lengua, esta confrontación, este gusto de estar acá. Me gusta la incomodidad de estar donde estoy. La incomodidad de repensar y de no dar todo por supuesto. Y de contradecirme y hacerme cargo.

MM : El problema no es qué ser, sino qué se es.

AR : Sé que en el '78 vine de Quilmes a estudiar acá teatro, siendo puto, con una imposibilidad y, a la vez, un deseo de pertenecer. Y en eso viene lo de ser peronista, sin poder serlo totalmente.

MM : ¿Qué hace falta para ser peronista?

AR : Literalmente, el origen. Tal vez sea peronista. Mi madre biológica era una chabona del interior que vino a laburar a Liniers. Que tuvo que dar su hijo porque era menor e iba a tener un problema con el Estado, es decir iba se institucionalizada. Esa es mi reivindicación identitaria, última.

MM : ¿Tu padre biológico?

AR : Ortiz, según parece. Al menos es el nombre del compañero que la mina -que se llama Nilda Barboza o Barbosa- escribe en el papel con su letra de poco alfabetizada. Tal vez el chabón sea pariente de Juanele. El nombre con el que ella me anotó en el hospital es Juan Carlos. Y el nombre del supuesto padre es Juan Carlos Ortiz. O sea que una filiación literaria puede andar dando vueltas en el plano del imaginario. Y como me dijo Lilia, si el nombre del compañero es Juan Carlos, y ella te pone Juan Carlos, bueno, hay una historia de amor ahí no. Al menos uno descarta cosas como una violación o demás.

MM : ¿Qué pasó con El interpretador y tu diario?

AR : No, mi cosa con Liefeld fue así: hicimos una entrevista y le di los libros que leíamos la gente de los '80 en ese momento. Libros que no tengo más. Dos días de reportaje. Como hoy, acá. Ese día mandé cualquiera. Y le había dicho: "El reportaje va si publican mi diario."(17)

MM : ¿Cómo se llama el diario?

AR : Vida sexual de casi todo el mundo . Es un chiste, para que tiemblen algunos...

MM : Yo te vi muchas veces con mujeres.

AR : Para mí la concha no es el infierno, tampoco. Una mujer mujer, parada sobre sus pies y su historia, no desde un lugar de género, para mí es chapeau . Me puede.

MM : Fillipelli, ¿qué te parece?

AR : Alguien que curte con la Susan Sontag argentina. (Risas.)

MM : Se separaron.

AR : No sabía. Es un tipo muy interesante que también posa. Sus películas sobre Buenos Aires me parecen una investigación ciudadana mucho más interesante que las que son consideradas sus verdaderas películas.
(...)

MM : -Perdón que insista, pero si hay algo que me interesa de entrevistarte es tu tensión con las instituciones. Y no hablo de una resolución sino de una tensión, eso de que podrías estar en todos los lugares y no estás en ninguno. Rechazás todos los lugares fáciles que podrías tener.
-En última instancia, ¿por qué te peleás con todo el mundo?

AR : No me peleo, polemizo. Fijate, en El amante estuve ocho años. Trabajando para Tolouse unos cuatro. Ahora, por más que no este en la radio con Cuervo, estoy en la revista y en su blog. Lo que pasa es que en ciertas cosas no transo. O me desbordo. Porque trato de generar un lugar donde la subjetividad pueda sumar y restar, donde el sujeto se plantea en qué lugar está. Y eso no incluye un lugar de comodidad, porque siempre hay algo que me brota.

MM : ¿Es una cuestión estética, ética, política, psíquica?

AR : Todo junto, no se pueden separar.

MM : Porque vos podrías ser Quintín, Peña o Wolf.

AR : Pero no me interesa. Me gusta mucho ser Alejandro Ricagno.

MM : ¿Y Di Tella?

AR : Me siento cercano. Lo que dijo sobre su madre lo podría haber dicho yo, tranquilamente. Pero hubiera sido aun más fragmentario.

MM : ¿Qué es lo que buscás?

AR : Un lugar donde esté contento conmigo mismo. Y de allí llegar al Otro.

MM : Pero así pareciera que construís la obra a posteriori. En 30 años todos van a hablar bien de vos.

AR : Es el riesgo.

MM : -Para hablar con nombres propios, sos el Zelarrayán de nuestra generación. Sos parecido, los dos pierden las cosas, abren puertas.
- ¿Y Cozarinsky? Porque hay algo interdisciplinario que los asemeja.

AR : Cozarinsky sabe muy bien de dónde viene, yo no. Esa es la diferencia. Puedo pararme ideológicamente en la vereda de enfrente de Cozarinsky, pero puedo tomarme un whisky con él. Porque en Cozarinsky hay una pulsión creadora, una tensión.

MM : -Aparte, algo que vos tenés. El tipo hace una obra a los sesenta, después publica, hace una película.
-Así como le decías a Quintín que cuando tocabas a alguien sabías si era puto o no, ¿sabés al tocar si alguien es un artista?
-Esa es una pregunta de Viva . O de Jodorowsky.

AR : No, a ver... eso está en sus sexos. Aunque algunas fellatio me han fallado.

Notas:

1. Algunos de esos poemas se encuentran en http://www.respiro.org/Issue17/Poetry/latin_poetry/poetry_Ricagno.htm - volver
2. "La otra", domingos a la medianoche en FM La Tribu, 88.7 - volver
3. Disponible en http://www.elamante.com/nota/0/0688.shtml - volver
4. Disponible en http://www.malaspalabras.com/claudio-uriarte-y-la-historia-de-este-blog/ - volver
5. Disponible en http://moscas.blogspot.com/2006/01/los-pacoquis.html - volver
6. http://reydelaboca.blogspot.com/2008_04_01_archive.html
http://reydelaboca.blogspot.com/2008_03_01_archive.html - volver
7. http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=989 - volver
8. Discusión con Miikovski, sinónimo del poeta Alejandro Rubio, en La lectora Provisoria, http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=1241#comments. "Es largo y hay que buscar en los coments pero está bueno. Y ahí hablo de la época de Ultimo Reino, entre otras cosas. Y agradezco a la gente que me formó."
9. Algo sobre el poeta en http://www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Revista/ultimas_ediciones/74_75/alonso.html - volver
10. http://elinterpretador-libros.blogspot.com/ - volver
11. http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=961#more-961
12. Ana Amado, "Ficciones Criticas de la Memoria". En Pensamiento de los Confines , Nº 13, Diciembre de 2003. Buenos Aires, FCE. - volver
13. http://www.elinterpretador.net/24JuanIgnacioVallejos-LosRubiosIntelectualesCriticaHistoricayTragedia.html - volver
14. Su testimonio es central en la causa contra el Batallón de Inteligencia 601. - volver
15. Algo sobre el realizador en http://tallerlaotra.blogspot.com/2008/04/anticipo-bafici-raya-martin.html - volver
16. Es de Lidia Ferrari: http://tallerlaotra.blogspot.com/2008/04/el-significante-campo.html - volver
17. Las relaciones van y vienen. Así, esto es lo último de Ricagno en el número 33 de El interpretador : http://www.elinterpretador.net/33AlejandroRicagno-MemoriasRiberenasQuilmenas.html - http://www.elinterpretador.net/33AlejandroRicagno-ElViejoMacleanPescaPorUltimaVez.html

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