Abderrahmane Sissako nació en Kiffa, Mauritania, en 1961. Pasó su infancia en Mali. A partir de 1983 estudió cine en Moscú donde terminó sus dos primeros cortos. En 1998 dentro de la serie 2000 visto por... rodó La Vie sur Terre donde un cineasta que vive en París viaja a Sokolo a visitar a su padre. Heremakono (conocida como Waiting for Happiness) fue seleccionado por varios festivales internacionales, entre ellos, Cannes, donde ganó el premio de la crítica internacional, y el Bafici 2003 donde se llevó el premio mayor de la competencia internacional. En 2006 rodó Bamako en la casa de su padre en Mali, sobre el proceso internacional alrededor de las injusticias en África.
La película comienza con una tormenta de arena: se percibe una oposición entre una escritura de gran claridad y este lugar a merced de los vientos, de la incertidumbre, de las preguntas para las que no hay respuesta.
Si lo ha percibido desde el principio es que he logrado mi objetivo: uno tiene intuiciones, pero nunca sabe si es capaz de transmitirlas. Intento encontrarme a mí mismo a través del cine: soy un poco todos mis personajes, que se hacen preguntas, que no saben, que deambulan, pero que tienen una convicción profunda: la certeza de estar bien conectados consigo mismos. Mi película no habla de la desesperanza, pero tampoco de la búsqueda de la felicidad: el título confunde y engaña si no se entiende al pie de la letra. La búsqueda de la felicidad es un problema que la civilización no ha conseguido resolver: no consiste en llegar a París o a cualquier otro lugar; eso sería demasiado simple. La felicidad se construye de otra manera, y se alcanza cuando se tiene esperanza.
La película también parece decirnos que la felicidad se encuentra en la posibilidad de aprender. El aprendizaje está omnipresente.
Absolutamente: la transmisión forma parte de la vida. Desde que llegamos al mundo y desarrollamos nuestros sentidos tenemos la necesidad de la transmisión, que cobra una dimensión más fuerte cuando se considera al niño como un ser completo, como un adulto, cuando no se le convierte en un ser frágil. El anciano no se preocupa de lo que va a ser el niño, y el niño no se hace esta pregunta. Es tan fuerte que puede interrogarse acerca de la vida y de la muerte. El adulto se siente perdido ante esta pregunta y su única respuesta es morir en presencia del niño, pero su muerte es sublime, es una muerte que no deja al niño abatido y sin recursos. Ha aprendido la vida con ayuda del anciano y cree en la vida. Se apoya firmemente en esta base. He tenido mucho cuidado de no mostrar un mundo desesperado. La desesperación forma parte de la vida cotidiana de todos, tanto en el Norte como en el Sur. Se encuentra en el amor, en el trabajo, en la vida. ¡África tiene problemas más acuciantes, pero el principal es la falta de esperanza! Un cineasta, un artista, cuya misión es hablar de sí mismo y de su universo, no puede dejar de hablar de la vida, pero sí puede hacerlo de una manera que no aniquile la esperanza.
No hay transmisión sin referencia cultural: tu película muestra con mucha claridad, a través de las imágenes de la televisión francesa, completamente ajenas, la invasión de las imágenes exteriores.
Son guiños que tienen mucha importancia. El cine debe distanciarse de lo que cuenta. Por eso he optado por esta forma humorística. El peligro es real y está presente, pero será todavía más intenso y más nocivo en los años venideros. En los próximos 20 o 50 años va a producirse una aculturación terrible, a menos que se dé un vuelco a la situación. Esta aculturación es consecuencia de los medios de comunicación y de la televisión, y está tan presente en África como en Europa. Creo que es muy importante tomar conciencia de esta realidad. (...)
La luz es un elemento esencial de la película, como temática y en la imagen. Maata hace una pregunta terrible: "Yo me dedico a instalar la luz, pero ¿de verdad la necesitan?"
Es una manera de decir que las ciudades evolucionan en imitación sistemática de Europa. La luz tiene que estar ahí, y después la tele y el vídeo... ¿Es eso lo que necesitamos? Pero la metáfora tiene además otro sentido: Maata quiere aportar luz a la gente. Tiene la generosidad de dar, de compartir: refleja la dignidad de una sociedad, el humanismo que todavía existe.
Tu personaje está delante de un tragaluz, un elemento muy cinematográfico, un segundo encuadre. Y ve esencialmente los pies de la gente. ¿Por qué esta elección?
Porque es la parte del cuerpo que nos traslada y simboliza los encuentros que no llegan a producirse. El tragaluz es el encuentro que no ha sido posible, la posición del espectador. También podría tratarse de las manos, como cuando el personaje enciende un cigarrillo. Podemos partir de un fragmento de humanidad para imaginar el resto.(...)
Publicada en http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1423/1/
.
