Praxis del cine: notable entrevista a José Luis Guerín

La boina, la americana y la camisa con dos botones desabrochados le confieren el aspecto de un personaje del cine poético francés. José Luis Guerin vive en un piso del Ensanche de Barcelona, de paredes ocupadas por centenares de películas de vídeo y por un aún mayor número de libros. La entrevista tendrá lugar en un simulacro de jardín japonés, cuyas plantas de bambú han muerto, pese al manual de jardinería oriental que asoma –irónicamente– por una vitrina. El rostro del último Premio Nacional de Cinematografía registra un cansancio prematuro; hay una mota de vejez en la comisura de sus ojos. Piensa cada pregunta antes de responderla. No se quitará la boina. Mirando hacia los anaqueles en blanco y negro, me comenta que son sus amigos, vivos aunque sus autores hayan muerto todos: "No hay tiempo para estar al corriente de las novedades, así que prefiero concentrarme en los clásicos", afirma.

Esa angustia por la dispersión en que se cae si trata de seguirse la actualidad, ¿también ocurre con el cine? Hay estrenos de películas todas las semanas...
La historia del cine es más abarcable porque sólo tiene cien años de existencia. Desde luego no sigo la actualidad, no, los magazines de la televisión me informan de los estrenos semanales y todo eso. No, no, verdaderamente en ese sentido sí practico la misma regla que en literatura, me nutro esencialmente de la Filmoteca. De los muertos. De todos modos tengo buenos amigos en canales informativos de confianza que me señalan cuando hay alguna novedad, algún cineasta, algún nuevo autor al que debo seguirle la pista.

¿Y los que ya conoce y no están muertos? ¿Sigue a esos clásicos vivos?
Que merezca con propiedad el calificativo de clásico en vida, teniendo en cuenta que a Godard es muy difícil clasificarlo como clásico, sólo están Rhomer, Oliveira, no se me ocurran ahora...

¿Antonioni? ¿Woody Allen?
Antonioni también, también. A Woody Allen, en cambio, no lo tengo por tal; creo que hace muchas más películas de las necesarias, ¿no? Yo considero que no hay cineastas en la actualidad que tengan un discurso propio tan firme como para hacer una película al año, y él ha entrado en una dinámica que no creo que sea buena, ¿qué puede ya contarnos? Sus películas tendrían una intensidad, una gravedad muchísimo mayor si se dosificaran cada cinco años, si acumulara, si fuera sedimentando ideas, ¿no?.

Lo que comentaba sobre los muertos me sorprende porque había creído ver en Tren de sombras y En Construcción cierta sintonía con temas que hoy en día me parecen fundamentales en cine y literatura, como el vínculo entre territorio y memoria, y pienso en autores como Sebald, Magris o Angelopoulos… ¿Debo entender que el diálogo que su obra establece con su momento histórico es más inconsciente, más ingenuo?
Sí, exacto, supongo, eso probablemente te será más fácil verlo a ti en tanto que analista, que miras con perspectiva las cosas, que pones en relación unas con otras. Bueno, veo qué quieres decir, no sé si he enfocado especialmente el tema de la memoria y el territorio, porque precisamente eso es por definición el cine, ¿no?, casi cuando aprietas el obturador de la cámara sabes que estás convirtiendo ese presente en pasado, que estás reteniendo lo que será un pedazo de memoria consubstanciada en cine.

En Tren de Sombras se puede imaginar la presencia de un niño ante el cual tiene lugar la proyección de una serie de sombras que parece cine, ¿era usted ese niño?
Sí, sin duda soy yo; pero es también lo que a mí me parece entender como la infancia del cineasta. Algunos indican incluso que la infancia del arte fue así, que en el pasado más remoto el hombre de las cavernas, antes de ejecutar al bisonte, lo imaginó en sombras, en trazos, ¿no?, al entrar la luz del amanecer o el atardecer en los accidentes de las rocas las sombras trazaban algo que él percibía como semejante al bisonte, que era la imagen que él tenía en la cabeza. Y los niños tienen esa capacidad también maravillosa de imaginar imágenes, valga la redundancia, a partir de las sombras y de las nubes, y ésa es una mirada que trasciende la mirada pasiva del espectador, porque es una mirada creadora, es una mirada donde yo sitúo el origen del cineasta.

Eso me recuerda aquella historia de que el primer cinematógrafo es el mito de la caverna de Platón, las sombras que tiemblan en la pared... Pero insisto: ¿Es usted? ¿Cómo recuerda su infancia en su relación con las imágenes, en lo biográfico no en lo teórico?
Te advierto que yo nunca hablo de mí, sólo de mi trabajo, pero sí, yo –en tanto que cineasta– puedo decir que mi primera experiencia cinematográfica tiene que ver con esa fabulación con las sombras. De todos modos, he hablado con otros amigos o que hacen cine o que les gusta mucho el cine y en todos aparecen experiencias similares.

En una entrevista dijo que le parecía bello elegir porque “en el cine los maestros, al contrario de lo que sucede en las escuelas, donde te son impuestos, los vamos buscando nosotros”, ¿cómo fue su adolescencia cinematográfica?, ¿qué autores?, ¿qué películas?, ¿cómo descubre el cine?
Lo descubrí en la infancia y es un camino sinuoso lleno de falsas pistas, de divertimentos, etcétera, hay una serie de faros decisivos, ¿no?, de hecho los más importantes de esos faros decisivos permanecen aún hoy también como los más luminosos y claros. Serían Chaplin, el más lejano en la infancia, Dreyer y el más tardío, Orson, porque en Orson se da la circunstancia que, aunque alguna película te pueda impresionar mucho, su grandeza, su esplendor se percibe verdaderamente viendo la obra, el conjunto. Mi auténtica gran revelación cinematográfica fue el poder asistir a todas las proyecciones de toda su filmografía en la Filmoteca, mientras hacíamos En Construcción , nos íbamos todo el equipo cada día a la Filmoteca; así vimos todas las películas de Orson. Y la mayor parte de ellas las vimos dos veces... La luz de Bresson me cegó durante una etapa de mi juventud, me parecía inconcebible ver películas que no fueran de Bresson... Y Ford...

¿Cómo fue su llegada a la docencia? ¿Cómo combina ambas dedicaciones?
Bueno, en cuanto a lo primero, es muy obvio, por necesidades alimenticias. A mí no me gusta la publicidad, tampoco me gustaría engarzar una película con otra y como realizo películas bastante distanciadas en el tiempo, pues tenía que buscar una solución... Yo verdaderamente no soy profesor, creo que soy cineasta esencialmente, pero puedo verbalizar y comunicar mis preocupaciones en tanto que cineasta a gente que quiere hacer cine, ¿no?, y en ese sentido es gratificante estar en contacto permanente con gente joven que quiere hacer cine y seguirle la pista y el pulso y además siempre normalmente cada año hay tres o cuatro a los que les quiero seguir la pista porque me parecen muy interesantes. En lo referente a la segunda parte de la cuestión me parece interesante por cuanto te obliga a reflexionar y a replantearte cosas que a lo mejor la inercia de lo que podría llegar a ser la profesión cinematográfica te llevaría a no ver. Es cierto que un exceso de conocimiento teórico tiene un efecto inmovilizador, yo cuando hago una película intento olvidarme de todo, de todo, visiono muchas películas, pero luego quiero olvidarme de todo porque sino es verdaderamente inmovilizador.

En una de las muchísimas frases de Borges que se citan excesivamente habla de sí mismo más como lector que como escritor. ¿Ocurre lo mismo con usted en tanto que espectador?
En el diálogo íntimo con el cine, me parece inseparable el acto de ver y el de hacer, como leer y escribir, creo que es imposible escribir si no lees antes. Yo desconfío de los escritores que no son conscientes de quiénes les han precedido, yo me reclamo cineasta porque el cine a diferencia de la televisión tiene memoria, tiene un poco más de cien años ya, y creo que un cineasta dialoga desde luego con la realidad que le rodea, que le circunda, pero también con su propio medio; a mí me parecería un gesto de arrogancia hacer una película sobre un determinado asunto y no sentir curiosidad por quienes han abordado ese mismo asunto con tus mismas herramientas. Yo creo que la conciencia de ese pasado mal asimilado puede ser una ceguera absoluta, ¿no?, el cineasta que sólo sabe ver citas cinéfilas, se produce un cortocircuito, se corta el vínculo que lo entronca con la vida, entonces es indispensable volver a Lumière, olvidarse de todo y volver al primer contacto de la cámara de los Lumière con las calles.

No he podido ver Los Motivos de Berta , porque no la he podido encontrar, ¿no le incomoda que una película suya haya desaparecido?, ¿qué opina ahora sobre ella?
Quizá en parte será porque yo la tengo bastante escondida. Sacar una copia de cine cuesta mucho dinero y quizás cuando consiga sanear un poco mi economía saque una copia de Los Motivos de Berta porque es la única película además de la que tengo de una manera muy limpia los derechos de propiedad. Pero no te preocupes, que no te has perdido gran cosa, fue una experiencia de adolescencia, es una película que rodé cuando tenía veintidós años.

Acaba de rodarse un documental en el pueblo de Bienvenido Mister Marshall ... ¿Por qué irse hasta Innisfree?
A veces tienes la sensación de que no eres tú el que eliges sino que eres elegido. Yo siempre, desde niño, estuve vinculado al cine por el western . Aún puedo enumerar a muchos de los bandidos legendarios del Far West, conozco la historia de Estados Unidos a través de la epopeya del western , sin duda mucho mejor que la de mi país. En Innisfree reconocí todos los elementos de aquellas películas: el culto al poni salvaje, el gusto a los espacios abiertos, los caballos, el pub, el whisky, las cervezas, las cogorzas, la ironía, el gusto por la narración oral, las baladas, sobre todo las baladas, buena parte del folklore del Oeste procedía de las baladas irlandesas, de los irlandeses que emigraron, fueron ellos los que construyeron codo con codo con algunos chinos todo el ferrocarril de USA. Todo aquello me era extrañamente familiar, cualquier balada irlandesa me parecía que me había acompañado desde la cuna, ¿no?, tiene que ver con la colonización de los sueños. Bienvenido Mister Marshall es una película que me interesa muchísimo pero no tengo con ella esa implicación que encontré en Innisfree, en Irlanda.

En su Diccionario de cine, sobre el documental español, antes de mencionar Innisfree , dice Fernando Trueba que Las hurdes / Tierra sin pan de Buñuel es “uno de nuestros escasos clásicos y el tráiler de lo que habría podido ser el cine en este país si el golpe de Estado del 36 no hubiera cambiado ésta como tantas otras cosas. El resultado de la contienda –la victoria de los malos– cerró de forma definitiva durante un largo período la ventana de la realidad”.

A mí me parece muy difícil ver en ese documental el inicio de un camino, porque creo que Buñuel es un cineasta extraordinariamente personal y me parece difícil que Las Hurdes pudiera crear una suerte de corriente o escuela. Me parece que pertenece a un grupo de cineastas inimitables, que crean un sistema, códigos que les sirve a ellos pero a nadie más. Eso es algo que yo veo claro como profesor de cine: no puedo dar clases como si fueran la transmisión de una serie de recetas para puesta en escena o guión, porque lo que funciona y es útil para un cineasta puede ser un desastre para otro. Cada película debe observarse como un organismo singular, único y complejo.

Hay una escena en su película, la de uno de los personajes con un stick en las manos, utilizándolo que se hacía antaño para combatir con los ingleses...
Sí, ese hombre era un campeón de hurling y nos explica que es el deporte nacional, de alguna manera, un signo de identidad importante para ellos, pero que en un momento dado se convirtió en arma, el stick .

El hecho que usted fuerce a ese testimonio a reproducir el gesto ante la cámara me recordó algunos momentos de Shoah de Claude Lazzman.
Fíjate que no la he visto, he leído mucho sobre ella pero no la he visto.

El eco se adivina especialmente en la escena en que un hombre reproduce cómo el stick se utilizaba como arma contundente contra los ingleses. ¿No existía el problema del falso naturalismo?
Evidentemente que existe, siempre existe, pero espero haberlo sorteado. La realidad no se deja capturar así por las buenas, creo que siempre obedece a una estrategia la captura de la realidad. Esto lo sabemos desde los Lumière, desde la primera película de todas, desde la salida de aquellos obreros de la fábrica. Rodó muchísimas tomas a lo largo de muchos meses para elegir la que iba a ser la primera película y que incluso prohibía mirar a los obreros a cámara y que incluso Louis Lumière le supervisó el vestuario de los obreros personalmente. Hay un equívoco con lo que podría ser la imagen cinematográfica en tanto que valor testimonial; en una dimensión de cámara fiscal, de la misma manera en que hay cámaras que registran las infracciones de tráfico y la policía se sirve de cámaras, es una prueba que está ahí, puede tener un valor judicial, hay momentos en los que la realidad que enfrenta la cámara tiene una gravedad tal que lo único noble que puedes hacer es testimoniarla sin más, ahí queda eso, actúo como un fiscal, no como un cineasta, siempre la realidad que tienes enfrente determina lo que has de ser. No es mi caso, mi caso es una serie de estrategias para visualizar cosas que si no permanecerían ocultas en la cotidianeidad, un niño que cruza un valle para ir a su colegio, si no lo filmas bien y buscas los momentos emblemáticos, significantes de ese trayecto no ves nada.

¿Y la vaca que vuela por los aires al pisar una mina en la película?
Eso sí que es una reconstrucción. Durante el mismo rodaje, yo llevaba una serie de previsiones, pero nos íbamos enterando de cosas nuevas y me pareció impresionante esa anécdota de que recientemente había volado una vaca al pisar una mina que permanecía ahí desde la guerra civil. Me pareció una metáfora muy elocuente y muy buena de cómo había una violencia soterrada, latente de algún modo, que está sin duda, y la mejor manera de aludir a ello era reconstruir ese evento.

Su obra puede ser leída como una poesía fílmica sobre la destrucción. De una forma de vida en Innisfree, del celuloide en Tren de Sombras , de un barrio en En Construcción . Se diría que el tiempo es su principal obsesión.
Sí, el tiempo. La destrucción en las dos últimas más claramente que en Innisfree . Todo proceso de transformación conlleva una destrucción, a distintos ritmos. Se va adentrando en una degradación. Sí, en Innisfree el montaje remitió un poco a eso: empecé mostrando el mundo más arcaico, los trabajos más ancestrales, la recolección de algas, y progresivamente se ve cómo se va contaminando por así decirlo, ese mundo: el turismo, las televisiones, la música de ACDC están ahí, son desde luego mundos que desaparecen.

Ver antes Tren de sombras que Innisfree revela cómo se produjo el fin de su adolescencia cinematográfica. En esta última, que es anterior, hay un afán de explicarlo todo y de que el espectador tenga claro de que había un sustrato teórico debajo. Hay por ejemplo un momento en que habla del turismo, y todo lo que en la película el espectador inteligente ya ha entendido luego usted lo explicita verbalmente, quizás por miedo a que no se entienda. Eso desaparece en Tren de Sombras , donde el espectador debe percatarse de la reflexión que sobre la historia del cine hay bajo las imágenes.
Tienes razón, me aterra un poco revisar, volver a ver mis películas. Además si las vuelvo a ver es muy desagradable constatar que se han muerto casi todos los personajes. Ten en cuenta que Innisfree es una película que hice con urgencia, porque veía que los personajes que más me interesaban rondaban los ochenta años. Había estado allí muchos meses, con un cassette grabando canciones, baladas, no se podría haber hecho de otra manera. Ten en cuenta que el rodaje fue brevísimo, fueron cuatro semanas, sólo es posible después de una serie de meses de estar tomando notas de las cosas que pasan por ahí y luego venir, volver a Barcelona, hacer selecciones de material, pensar en posibles composiciones de la película...

¿Cuándo volvió por última vez a ese famoso pueblo, el de El hombre tranquilo?
Pues hace mucho ya, porque iba habiendo bajas y a mí me era cada vez más duro. Cuando acabé la película los primeros espectadores fueron ellos, primero la vio el Comité de Sabios del pueblo para ver si la autorizaban y luego felizmente el cura en misa dio los horarios de los pases de la película. Fui los años posteriores, los tres años siguientes a la realización de la película, hasta el noventa y tres fui con cierta regularidad y luego ya lo dejé.
Entonces existe una relación sentimental entre el director y la realidad tratada.
Sí, muy estrecha, es una de las cosas por las que me cuesta hacer una película con actores, porque a mí me motiva, desde siempre, desde que empecé a rodar en Super 8, que las personas que filmo me importen, sentirme implicado con las personas que filmo. Quererles. Debe existir alguna relación con el hecho que empecé filmando a mis amigas, a mis novias. De todos modos sí voy a abordar el juego con actores, tengo ganas de probarlo y de probarme.

En muchas de las opiniones que va defendiendo se observa cierta influencia de Proust...
Cuando hice Tren de Sombras acababa de leerle. Me apasiona. Lo que escribe sobre las mujeres es impresionante; no he encontrado en la literatura algo sobre los sentimientos y la pasión heterosexual más lúcido que lo que ha escrito ese escritor homosexual. Y verdaderamente creo que aquella escena de A la sombra de las muchachas en flor en que Marcel ve pasar a una bandada de muchachas en bicicletas, desde una playa, un solo instante que ocupa como ochenta, es magistral porque desearías que no se acabara nunca. Verdaderamente es un trabajo de moviola, porque cada fotograma se va acercando más y ese pelotón de muchachas va teniendo unas revelaciones maravillosas; por lo menos para mí la revelación de la descripción como fuente de acción, de ideas, era algo completamente desconocido.

El deseo también está muy presente en su cine. En sus películas siempre hay una historia de amor. Quizá la más inusual sea la de Tren de sombras , donde la relación amorosa es secreta y sólo a través de la mirada de los personajes consigues finalmente descubrirla.
Y sobre todo el que está enamorado es que el filma, el que mira. Yo mismo. Casi concebí la película como una forma de escrutar un rostro femenino, intentar penetrar en el misterio de un rostro femenino. Ahí hay algo proustiano también en esa voluntad: porque detienes una imagen y esa mirada parece encerrar un determinado misterio, y detienes otra imagen y ese misterio se transforma y te interroga, y vas ampliando los fotogramas para ver esa mirada y al final la propia materialidad de la película lo difumina todo y se destripa como un cadáver.

Se trataba de un homenaje suyo a los cien años de historia cinematográfica, con un interesante elemento en común con otra película de motivación similar: La mirada de Ulises de Angelopoulos, donde también trata de recuperarse una película perdida.
Sí, claro, era inevitable que en el noventa y cinco se hicieran esas películas y otras, con una mirada retrospectiva sobre el material con el que trabajamos, el celuloide. La historia de amor pasa por la conciencia de que ese rostro no es un ser humano, si no que son huellas de luz, porque el cine es eso: un sinfín de huellas de luz, a diferencia del video o sistemas digitalizados, el cine tiene una relación muy íntima y directa con la luz, que le otorga una emoción que no está en otros medios audio-visuales.

¿En Construcción es la historia de una colonización?
Yo creo que esa colonización, entendida en cierto modo desde la metáfora, es una consecuencia, no un tema. Es la historia de una transformación, que entre otras cosas conlleva esa colonización final, pero a lo largo de En Construcción se van testimoniando unos modos de pensar, de entender el mundo, que caracteriza en fin lo que fue el siglo pasado, yo creo que es una película finisecular, y que da cuenta de un proceso de transformación.

La de la propia ciudad donde habitamos.
No me parece justo dar una percepción absolutamente subjetiva de lo que supone la metamorfosis de Barcelona para mí. Tiene un lado, hablando muy en primera persona, muy traumático, ¿no? Los lugares tienen un cierto valor sentimental para ti, un vínculo con la memoria que es lo que te hace reconocerte en un lugar. Lo que hicieron con el café Zurich, por ejemplo, no tiene nombre, yo soy incapaz de acercarme por ahí; es un café pues que alberga muchos recuerdos de los años setenta, truncados. Esta ciudad se ha quedado sin cafés y sin muchas otras cosas. En En Construcción he querido identificarme un poco con los que menos se van a beneficiar de esa transformación, ¿no?, es una transformación que actúa llevando los trapos sucios a la periferia. De otro lado, soy de los que creen que uno de los poquísimos gestos de izquierdas que ha tenido el Ayuntamiento de esta ciudad ha sido la democratización del mar. Yo de niño no sabía apenas que había mar en Barcelona; en fin sí lo sabía, evidentemente, pero el mar no era algo vivencial, no estaba ahí. Ahora se puede llegar en metro.

(Publicada en http://www.jorgecarrion.com/tertuliaEntJoseLuisGuerin.htm)

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