"Historias extraordinarias": No habrá ninguna igual, no habrá ninguna

Una buena y una mala noticia, enunciadas (acaso traicionando el espíritu del objeto cinematográfico no identificado del que se hablará a continuación) en una misma frase: “Historias extraordinarias”, el segundo largometraje del director argentino Mariano Llinás, es una película única. Cierto es que “único/a” se usa demasiado y casi siempre mal, entre la vaguedad y la tergiversación. Sin embargo, aquí es la palabra justa, la más honesta para comunicar tanto la buena noticia como la mala. Cuatro horas de cine, tres historias principales, cantidad de cuentos secundarios, voz en off que narra los hechos de modo permanente, una película independiente en cada peso gastado, en cada segundo registrado y, lo que es más importante, en cada idea puesta en juego. Una máquina de ficción insobornable y emocionante. Todo eso y mucho más es esta película, la de las cuatro horas, la de las dos noticias.

Ambas novedades, además, le deben al diccionario su peso específico. Se estila empezar por la buena y entonces ahí vamos: “único/a” es un adjetivo que se usa hiperbólicamente para ponderar lo extraordinaria, por buena, bella, etc, que es una persona o una cosa. Así es “Historias extraordinarias”, extraordinaria, y toda hipérbole se queda corta a la hora del halago. Es la… película de la historia del cine argentino. Puede ser la mejor, del año, de una década, de varias, la más extraña, larga, sorprendente, inconcebible, tache lo que no corresponda o no tache nada.

Lo que nos lleva a la mala noticia: “único/a (del lat. unicus)” se aplica a una cosa o varias de las cuales o de cuya especie no hay otras. Como su film anterior, “Balnearios” (2002), “Historias extraordinarias” (desde aquí, HE) se presentó en la última edición del Bafici (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires). Fue saludado con enorme entusiasmo, ganó premios y sumó su nombre a la alta cosecha argentina de este año, que tuvo a “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel y “Leonera” como estandartes en la competencia oficial de Cannes y a “El nido vacío” como sorpresivo hit en las boleterías. Tiende a pensarse que la aparición de un film-acontecimiento como HE ejerce una tracción sobre el resto de la producción local. “Después de esta película, habrá que filmar mejor y pensar mejor”, escribía el director Santiago Palavecino en un excelente análisis del film publicado por la revista de cine El Amante. Palavecino hablaba de la “transparencia de la apuesta”, y eso es lo que, justamente, define la singularidad de HE. Ahí están, juntas, la buena y la mala noticia: no habrá ninguna igual.

Sentado a la mesa de un café de San Telmo, frente a la Universidad del Cine, Mariano Llinás habla del modo en que la escena local de teatro independiente influyó en su camino hacia la película, de cómo gran parte de lo que esperaba del cine (”libertad, un grado de narración, de invención y de talento”) no estaba en la pantalla sino sobre un escenario. Horizontal y no vertical fue su apuesta, entonces, y ahí radica la diferencia (que es enorme) entre HE y el resto del cine nacional. Dice Llinás: “Me acuerdo de que fui a ver una obra de una amiga, Mariana Chaud, hace mucho tiempo, y me gustó muchísimo lo que vi, me dejó deslumbrado. Después de la obra estábamos esperando afuera, y recuerdo haber visto a los actores llevando la tabla de una mesa enorme que había en la obra, porque venía otra después. Acababan de hacer una proeza artística impresionante y estaban cargando su propia tabla. Eso en el cine no existe. Gente que tenga con su talento y su trabajo una relación tan intensa. Gente capaz de, sin ninguna veleidad, entregar todo en un despliegue conmovedor y, después, mover ellos sus propias cosas. Me di cuenta de que el funcionamiento del cine, la división en roles, ese mecanismo compartimentado se terminaba notando en las películas. Pensé: tenemos que empezar a trabajar con el grado de compromiso y de disfrute con que trabaja esta gente”.

Para graficarlo, el director (que en el film es además guionista y protagonista de una de las tres historias principales, acompañado por Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, quienes asumen los protagónicos de otros dos cuentos) repasa la alineación de un equipo técnico formado básicamente por directores de cine y de un elenco para el que fueron pensados y escritos casi todos los papeles de la película. Llinás: “Creo que el equívoco mayor en la relación entre los actores y el cine tiene que ver con el comienzo de todo, que es el casting. Ideológicamente, me opongo al casting; es una brutalidad conceptual. Es un examen de personal. Me horroriza cómo está trabajado en el cine argentino el tema de los actores. Y por eso la mayor parte del guión la hice pensando en determinados actores, sabiendo exactamente para quiénes escribía”.

Este “descubrimiento” del teatro parece haber puesto varias cosas en su lugar.

Sí, sí, eso es clarísimo. Acá no existió la idea de “profesional que viene a hacer su laburo”. No estoy dispuesto a asumir o a fingir que soy un patrón que les paga a sus empleados. A diferencia de lo que pasa en el cine industrial, yo no soy un empresario ni ellos peones. Me opongo a una concepción del cine así. Y me pareció muy bueno poder, en esta película, sumar a los actores a ese esquema.

No es fácil hablar de un “argumento” en HE , pero a la vez hay que aclarar que no se trata de una película escueta, una de esas historias mínimas que dejan cantidad de cosas fuera de cuadro y requieren de la “participación” del espectador para completar los blancos. La de Llinás es una película aluvional, voluptuosa, que en lugar de reclamar esfuerzos, entrega cuentos, cuentitos, situaciones, conjeturas, datos, anécdotas y emociones de manera sostenida y a lo largo de cuatro horas. Doscientos cuarenta y tantos minutos que no son eternos, que se van volando, en los que la voz en off de los narradores (Daniel Hendler, Juan Minujín y Verónica Llinás) casi no se apaga, como ese cantor que no se calla y que llevó a Roberto Gargarella (también en El Amante ) a celebrar el rescate de la palabra emprendido por el director: “Sólo por permitir que volvamos a escuchar a la pantalla hablando un castellano limpio, divertido, rico, irreverente, Llinás merece nuestro reconocimiento y aplauso. Así como Lucrecia Martel había recuperado el oído, ahora Llinás hace lo propio con el lenguaje”.

Hay que repetirlo: cuatro horas, sí, pero-que-se-pasan-volando. Literalmente. Y ahí funciona el símil aeronáutico que utiliza Llinás para explicar que no le tenía miedo a la extensión de la película sino al funcionamiento de su no menos fabuloso mecanismo.

¿En qué momento te das cuenta de que la película dura cuatro horas?

Cuando es demasiado tarde. Hubo un momento en el cual dijimos: “dura lo que dura”. Y el problema pasó a ser otro, más simple y mejor a la vez: si la película funcionaba o no. Si funcionaba, si el procedimiento te atrapaba, yo tenía la seguridad de que podías bancarte lo que fuera. Para mí era como los hermanos Wright: vuela o no vuela.

Filmada casi íntegramente en el interior de la provincia de Buenos Aires, la película en efecto vuela, alto, rasante, en tirabuzón, como haga falta, y en ese gesto reconoce a la idea del viaje como rectora de su lógica. El director dice que pasó mucho tiempo imaginando los argumentos, pero que le llevó otro tanto pensar qué relación iba a tener el film con la ficción. “Cómo hacer que no fuera una pelotudez -resume-, una película inocente.” HE se abre con un plano del propio Llinás caminando hacia la cámara. ¿Es el director o el protagonista? ¿Ficción, realidad o chiste? Y desde ese momento no hace otra cosa que convertirse en una máquina de contar. Pero Llinás habla de viaje antes que de construcción: “Cuando uno viaja en auto, y viaja largo, lo importante va cambiando en todo momento. Las novedades son permanentes, pero por el mismo mecanismo del viaje van quedando atrás. Había que lograr un esquema así para la película: situaciones narrativas de interés que no construyen nada narrativamente. La película no busca establecer una historia que se cierre y rinda cuenta de sí misma; es como un esquema de atracciones permanentes. Y al final se termina armando cierto paisaje, y vos decís: bueno, viajé”.

(Por Marcelo Panozzo)

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Manoel de Oliveira a los 100 años: "Nadie da todo, sino que da lo que puede"

El 11 de diciembre de 2008 Manoel de Oliveira habrá conseguido lo que pocos: festejar cien años de vida. Y lo que es más llamativo: aún continúa en actividad, filmando a razón de una película por año. Comenzó su carrera como actor en cintas mudas, y dirigió su primer corto en 1931. La siguiente entrevista se realizó a propósito de Belle Toujours (2006), film homenaje a Luis Buñuel, de próximo estreno en Buenos Aires.


Parece guiado por una vitalidad sobrenatural. Lleva un bastón, pero, más que ayudarse, juega con él como lo hacía Charlie Chaplin, al que tanto admira. Y es que Oliveira, al que llaman el director-filósofo, es el único que inició su carrera en el cine mudo y sigue activo, dirigiendo una película cada año. Nos encontramos con él en los estudios Tobis, en Lisboa. Allí, nos habla de su último filme, de la necesidad de la ética en la vida y en la profesión. De Spinoza, su filósofo de cabecera, y de cómo el hombre es, ante todo, imagen y memoria.


¿Cómo se le ocurrió la idea de Belle Toujours?
De una forma inesperada; por supuesto, lo primero que tenía en mente era rendir homenaje a Luis Buñuel. Lo importante era el cómo. Decidí reunir a los dos protagonistas de Belle de Jour, la película de Buñuel, 40 años después, con el pretexto de que él tiene un secreto que ella estará ansiosa por descubrir. Una excusa para explorar los recuerdos, las fantasías y frustraciones de los dos personajes. Y del ser humano que, como animal, se deja llevar por los instintos.

¿Conoció a Buñuel?
Conocí a sus hijos en México, son muy agradables. Pero a él, no. Una vez coincidí en una cena con una de sus amigas, que era corresponsal de un periódico en París. Al acabar, me dijo que se iba a ver a Buñuel y le expresé mi gran deseo de acompañarla y conocerlo. Me dijo que ni yo hablaba español ni él buen francés y que, además, estaba casi sordo. No hubo encuentro y creo que fue mejor así, porque seguramente me habría quedado petrificado sin saber qué decir.

¿Qué le interesa tanto en Buñuel?
Para mí hay cuatro figuras cumbre en el cine: Carl Theodor Dreyer, Orson Welles, John Ford y Charlie Chaplin. La razón es que respetan la deontología que debe regir en el cine y que poseen visiones profundamente morales. Lo que sucede es que me siento más cerca de Buñuel porque, como yo, es ibérico, menos frío; Buñuel mostró como nadie el deseo, la perversión y la crueldad del hombre… Los instintos más bajos y los más elevados, pero no olvidaba la moral. Por eso sentía desprecio por la burguesía, porque es una clase que se saltaba la moral. He reflexionado mucho sobre Buñuel. Mostró la condición humana en todas sus caras de la forma más elegante, sutil e irónica que se pueda concebir. Afirmaba que no creía en Dios porque sentía horror ante la crueldad humana. No entendía que un buen dios pudiera permitir tanta crueldad, pero, aunque se declaraba ateo, sí que creía en el misterio de la vida, en el misterio del ser humano… quizá en el misterio de Dios. Y pienso que eso es lo esencial.

Imagino que el cine de hoy, lleno de obviedad, sexo y violencia gratuita, no es el suyo...
Hoy, todo está permitido, pero sin gracia. Creo que incluso el cine es cruel con los actores. Se ha olvidado que hay una ética, una elegancia, un sentido moral que diferencia al ser humano de otras criaturas. Pero el único límite que rige en el cine es la ley de la audiencia. Éste es un siglo ciego, donde sólo se sabe trabajar para ganar más dinero. El dinero está por encima de la vida humana. Vamos hacia una existencia donde parece que la superficialidad se ha adueñado de la vida, que, a su vez, se convierte en algo cada vez más artificial, menos humano. Nos hemos olvidado de que somos hijos de la naturaleza. No sé si tiene sentido todo lo que digo porque, en realidad, con el tiempo me he dado cuenta de que no sé nada. Simplemente soy un espectador de la vida, de los otros, de mí mismo. Estoy a punto de cumplir cien años y soy consciente de que como materia voy a desaparecer, a morir. No me preocupa.

¿Tampoco le provoca ansiedad?
No, pero me invade una impaciencia enorme porque tengo la cabeza llena de ideas que me gustaría llevar a cabo. En este sentido, me siento como un joven osado lleno de imaginación.

Su cine es como un símbolo del arte versus el negocio, lo contrario del cine de Hollywood...
No quiero entrar en ese discurso. No estoy contra el cine comercial; al contrario, es el cine comercial el que está contra el cine de autor. El destino de los verdaderos artistas, como Caravaggio, es morirse de hambre en un rincón de un puerto. Desgraciadamente, la mayor parte de las veces es así.

Bueno, Caravaggio tuvo una existencia muy turbulenta. Ahora, los artistas están supervalorados y los museos son los nuevos templos.
Los museos existen para fijar la memoria. El hombre no es sino memoria e imágenes. El hombre sin memoria no es, por eso hay que bautizarse y tener un nombre. Si tenemos un nombre, somos alguien y, si somos alguien, somos dignos.

Buñuel hablaba del cine como un medio de indagar en las fuerzas oscuras. ¿De qué habla usted en el suyo?
Las fuerzas oscuras reposan en los instintos. Buñuel utilizaba el surrealismo para hablar de los instintos y criticaba la realidad de una sociedad que no le gustaba porque el surrealismo se prestaba a mostrar lo innombrable. Él consideraba que los instintos son perversos y que están impulsados, sobre todo, por la envidia. Creo que la envidia, junto con la venganza, es el peor y más bajo sentimiento del hombre. Y ¡el ansia de poder!, que nace del instinto de supervivencia y de la defensa. En mi cine, yo sólo hablo de lo que me emociona.

¿Tiene usted algo de surrealista?
No, yo no soy nada surrealista. Soy un racionalista intuitivo. Tampoco soy un especialista de nada ni un historiador ni un filósofo. Hago cine por intuición y por pura necesidad vital.

Y sus fantasmas, lo que sueña, ¿lo traslada al cine?
No, sólo utilizo lo que vivo… bueno, sólo una parte ínfima de la vida, porque la vida es inmensa, como la historia o la memoria; algo insondable. Los directores de cine, los artistas, no somos creadores, sino recreadores, porque tomamos de la vida las cosas que nos emocionan. Yo no tengo fantasmas. Como le digo, soy intuitivo y las cosas que me impresionan y se quedan dentro de mí tengo ganas de reproducirlas. Creo que el cine se remonta al teatro. Uno ve en la calle dos amigos que hablan de algo y si ese diálogo se mete en las entrañas, a uno le queda la necesidad urgente de contarlo a los demás. Cuando uno lo cuenta a los demás, se convierte en un artista.

¿Tiene el cine un objetivo?
No entiendo el cine como vehículo de propaganda política ni social, incluso si se ambienta en un determinado momento histórico-social. La propaganda la hace el hombre, no el cine. Un fascista hará un filme fascista; un católico, uno de propaganda católica. Pero un verdadero artista se deja llevar por lo que Spinoza escribió: «El impulso que viene de fuera te llevará a realizar lo que sientes». El artista tiene una única obligación: ser sincero e independiente del momento político que le haya tocado vivir. Hay una expresión que utilizo con frecuencia: «No soy un cineasta político, aunque mis filmes puedan serlo. Soy un cineasta que expresa algo de las profundidades del alma humana». Para mí, el cine es sólo un vehículo para humanizar a los hombres, para recordarles lo que son y su condición.

¿Por qué dice usted que el cine es la reunión de todas las artes?
Lo que sostengo es que la literatura y las bellas artes son las principales. El cine pertenece a las bellas artes, pero, aunque en su esencia reúne a todas, no es el más importante. Para mí, la literatura, que ha sido una gran inspiración de mi cine, es el primer arte, el más especial, porque a través de ella se puede hablar de todos los aspectos de la vida. Hay una historia muy fina e interesante sobre un profesor que va a ver a su alumno al colegio mayor porque se duerme en su clase. Al abrir la puerta, se encuentra todo su cuarto forrado de libros y le comenta: «Ahora sé por qué usted se duerme en mi clase». Y el alumno le responde: «Leyendo, jamás me encuentro solo». Para mí, un libro es el mejor compañero. Yo siempre llevo uno en el bolsillo. La literatura es el primer arte; el teatro, el segundo, y el cine, el tercero.

Pero usted escogió el cine…
Porque el cine, como el teatro, imita la vida. Hoy existe el cine, porque las condiciones técnicas han cambiado; pero la condición humana es la misma. La única diferencia entre cine y teatro es, como decía el filósofo Lyotard, que el teatro es material y el cine, inmaterial. En el teatro, los decorados son el papel o madera, la representación es viva. En el cine, la maquinaria es material, pero el resultado, es decir, las imágenes, son inmateriales.

El hombre, sostiene, es ante todo imagen. ¿Cómo lo explica?
Con la edad creo que lo único que he hecho es refinar mi pensamiento. Y he llegado a una conclusión que es cierta: el hombre no existe sin imágenes. Decía Descartes que lo que vemos no es menos verdadero que lo que olemos o lo que gustamos, pero lo curioso es que siglos atrás Aristóteles ya señalaba que el alma no puede pensar sin una imagen. Y el cine no es más que la ilusión de la imagen, porque la gente al ver imágenes está penetrando en el conocimiento y lo que ve en realidad son ideas.

Su amor al cine comenzó con su padre, y su primera película fue muda. ¿Cree que la fascinación de entonces se ha perdido?
Recuerdo la enorme alegría que sentía yendo con mi padre al cine; era como un ritual porque era un gran aficionado a Charlie Chaplin y Max Linder. Mi atracción por el cine es instintiva, la llevaba dentro. Del mismo modo que hemos nacido con el deseo y el hambre, todos nacemos con una obsesión o una imposición genética y la mía, mi necesidad vital, era y es el cine. En realidad, el cine nació en nuestros sueños mucho antes de 1895. El cine mudo era lo más parecido a los sueños, un universo sin voz, pero con imágenes. Sus comienzos tenían mucho de onírico; sin embargo, para verlo, debemos abrir los ojos. Con el sonido y el color, el cine abandona la esfera del sueño para encontrar la realidad, para aproximarse a la vida.

Usted ha trabajado con todos los grandes, desde Mastroianni hasta Irene Papas. ¿El buen actor es el que lo da todo?
Nadie da todo, sino que da lo que puede. El actor, efectivamente, aporta su cuerpo, su voz, sus gestos, sus actitudes al personaje. Pero lo más importante es su carga psicológica. Para mí es muy importante un actor con la capacidad de improvisar, de sentirse cómodo con el personaje que representa. Sin duda, el mejor actor de todos los tiempos fue Marlon Brando.

La religión es un tema que está muy presente en su cine. ¿Cree usted, como hablábamos antes, en el misterio de Dios?
A una edad ya avanzada como la mía, todo cambia. He reflexionado mucho sobre ese tema últimamente… No creo que haya contradicción entre judíos o cristianos… Los árabes, los musulmanes, decidieron no aceptar a Cristo porque, si los judíos tenían una religión propia, ellos también necesitaban otra. Pero todos, incluido Mahoma, aceptan a Cristo como profeta; toda esta lucha de religiones es absurda. Personalmente creo que nadie después de Cristo ha superado la profundidad de su palabra y de su pensamiento humano. Incluso Marx se inspiró en Cristo: «Los pobres son la sal de la tierra». Es la única verdad a la que he llegado a mis 99 años. Pero soy bastante escéptico –no sé si es la edad–, porque me parece que en términos religiosos es lo mismo creer que no creer. Al final, uno cae siempre en lo inexplicable o, como lo llamaba Buñuel, en el misterio.

Y en el siglo XXI, en el que ya estamos embarcados, ¿qué es lo que más le sorprende?
No deja de sorprenderme la confusión en la que vivimos. La enfermedad tan terrible de hacer el mal a los otros y cómo el mal se puede imbricar de una forma tremenda con el bien. Todo eso me hace poner siempre en duda mis creencias, mi fe. La religión nace para dar sentido, porque nadie nace por voluntad propia. Somos criaturas y, por lo tanto, debe existir un Creador; somos parte del cosmos. Lo que me sorprende del siglo XXI es la pérdida de un código ético, la falta de moral. ¿Qué es el hombre sin ética? Un ser guiado por los instintos…

… y la razón.
Efectivamente, somos animales racionales, pero vuelvo a Spinoza: «Suponemos que somos libres porque ignoramos las fuerzas oscuras que nos guían».

Entre tanto mal, ¿tiene esperanza en la naturaleza humana?
Sí y no. Hay hombres extraordinarios, verdaderos santos.

En su cine, como en el de Buñuel, hay una obsesión por el amor frustrado. ¿Está el amor condenado al fracaso?
El amor puede triunfar o no; el amor no responde a la ética ni a una lógica. Es un sentimiento que proviene de lo irracional. Uno ama, pero no sabe por qué. Y la pasión puede llevar a extremos insólitos, incluso al asesinato del otro. Todo es fantásticamente posible en el amor y por ello es fascinante hablar sobre él.

Acaba de terminar una película sobre Cristóbal Colón. ¿Qué es lo que le interesa de él?
Su enigma. Por eso se llama Cristóbal Colón: el enigma. Enigma porque en Italia lo creen italiano; en España, español, y yo ahora en esta película sostengo que es portugués. La historia se cuenta a través de un explorador que llega a donde Colón vivió en Porto Santo. Pero, además de por sus sombras, me interesa el personaje por la oportunidad que me ofrece de ahondar en la civilización actualmente dominante, la occidental.


Publicado en http://www.xlsemanal.com/web/articulo.php?id=17037&id_edicion=2127&salto_pagina=0
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Abderrahmane Sissako nació en Kiffa, Mauritania, en 1961. Pasó su infancia en Mali. A partir de 1983 estudió cine en Moscú donde terminó sus dos primeros cortos. En 1998 dentro de la serie 2000 visto por... rodó La Vie sur Terre donde un cineasta que vive en París viaja a Sokolo a visitar a su padre. Heremakono (conocida como Waiting for Happiness) fue seleccionado por varios festivales internacionales, entre ellos, Cannes, donde ganó el premio de la crítica internacional, y el Bafici 2003 donde se llevó el premio mayor de la competencia internacional. En 2006 rodó Bamako en la casa de su padre en Mali, sobre el proceso internacional alrededor de las injusticias en África.


La película comienza con una tormenta de arena: se percibe una oposición entre una escritura de gran claridad y este lugar a merced de los vientos, de la incertidumbre, de las preguntas para las que no hay respuesta.
Si lo ha percibido desde el principio es que he logrado mi objetivo: uno tiene intuiciones, pero nunca sabe si es capaz de transmitirlas. Intento encontrarme a mí mismo a través del cine: soy un poco todos mis personajes, que se hacen preguntas, que no saben, que deambulan, pero que tienen una convicción profunda: la certeza de estar bien conectados consigo mismos. Mi película no habla de la desesperanza, pero tampoco de la búsqueda de la felicidad: el título confunde y engaña si no se entiende al pie de la letra. La búsqueda de la felicidad es un problema que la civilización no ha conseguido resolver: no consiste en llegar a París o a cualquier otro lugar; eso sería demasiado simple. La felicidad se construye de otra manera, y se alcanza cuando se tiene esperanza.

La película también parece decirnos que la felicidad se encuentra en la posibilidad de aprender. El aprendizaje está omnipresente.
Absolutamente: la transmisión forma parte de la vida. Desde que llegamos al mundo y desarrollamos nuestros sentidos tenemos la necesidad de la transmisión, que cobra una dimensión más fuerte cuando se considera al niño como un ser completo, como un adulto, cuando no se le convierte en un ser frágil. El anciano no se preocupa de lo que va a ser el niño, y el niño no se hace esta pregunta. Es tan fuerte que puede interrogarse acerca de la vida y de la muerte. El adulto se siente perdido ante esta pregunta y su única respuesta es morir en presencia del niño, pero su muerte es sublime, es una muerte que no deja al niño abatido y sin recursos. Ha aprendido la vida con ayuda del anciano y cree en la vida. Se apoya firmemente en esta base. He tenido mucho cuidado de no mostrar un mundo desesperado. La desesperación forma parte de la vida cotidiana de todos, tanto en el Norte como en el Sur. Se encuentra en el amor, en el trabajo, en la vida. ¡África tiene problemas más acuciantes, pero el principal es la falta de esperanza! Un cineasta, un artista, cuya misión es hablar de sí mismo y de su universo, no puede dejar de hablar de la vida, pero sí puede hacerlo de una manera que no aniquile la esperanza.

No hay transmisión sin referencia cultural: tu película muestra con mucha claridad, a través de las imágenes de la televisión francesa, completamente ajenas, la invasión de las imágenes exteriores.
Son guiños que tienen mucha importancia. El cine debe distanciarse de lo que cuenta. Por eso he optado por esta forma humorística. El peligro es real y está presente, pero será todavía más intenso y más nocivo en los años venideros. En los próximos 20 o 50 años va a producirse una aculturación terrible, a menos que se dé un vuelco a la situación. Esta aculturación es consecuencia de los medios de comunicación y de la televisión, y está tan presente en África como en Europa. Creo que es muy importante tomar conciencia de esta realidad. (...)

La luz es un elemento esencial de la película, como temática y en la imagen. Maata hace una pregunta terrible: "Yo me dedico a instalar la luz, pero ¿de verdad la necesitan?"
Es una manera de decir que las ciudades evolucionan en imitación sistemática de Europa. La luz tiene que estar ahí, y después la tele y el vídeo... ¿Es eso lo que necesitamos? Pero la metáfora tiene además otro sentido: Maata quiere aportar luz a la gente. Tiene la generosidad de dar, de compartir: refleja la dignidad de una sociedad, el humanismo que todavía existe.

Tu personaje está delante de un tragaluz, un elemento muy cinematográfico, un segundo encuadre. Y ve esencialmente los pies de la gente. ¿Por qué esta elección?
Porque es la parte del cuerpo que nos traslada y simboliza los encuentros que no llegan a producirse. El tragaluz es el encuentro que no ha sido posible, la posición del espectador. También podría tratarse de las manos, como cuando el personaje enciende un cigarrillo. Podemos partir de un fragmento de humanidad para imaginar el resto.(...)


Publicada en http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1423/1/

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