Se estrena "El sol", regreso a la cartelera porteña del realizador ruso Alexander Sokurov

MÁS ALLÁ DEL REALISMO ÓPTICO

Entrevista a Alexander Sokurov

-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?

-El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a “Cinéma du réel”, el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

-Usted habla de “equipo”, utiliza un “nosotros” colectivo… ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

-Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

-Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?

-Empecé por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado, exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedente verdadero.

-Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre…

-Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurando en mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son el resultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior.

-Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razón particular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan con alguna de sus experiencias personales?

-Desconozco totalmente la idea de autobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, y espero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados no tienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no están en la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, está fuera de consideración.

-Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relación está abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar una experiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal. Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos…

-(largo silencio) ¿Por qué no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vida ahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertar esa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizás me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.

-¿Cuáles pueden ser esos objetivos concretos?

-Quizás quiera decir, y desde mi punto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el día en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagínense una situación muy simple, como la aparición súbita de un duelo en la familia: regresando a casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir. Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz de movimiento, que está en silencio para siempre. Si no estamos preparados, podríamos perecer, porque no seríamos capaces de superar esa prueba de verdad. El espíritu no soporta esa conmoción sino la ha aprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con la idea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresión de emplear fórmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quiero decir que es un [nicho, niche] que encontré y que me ayuda a dar un sentido a mi andar.

-La película parece una aplicación muy exacta de esta idea, en su misma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la última noche, dándole de beber, llevándola. Él mismo hace ese trabajo de iniciación durante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparado para el último plano de esa mano inanimada, esa mano de cadáver que sin embargo es más dulce, más apacible que mórbida. No hay ninguna sensación de espanto.

-Tiene razón, pero ese plano también puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría de su madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió los ojos?

-Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la última ceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porque la plástica de la imagen está permanentemente deformada. ¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?

-Quisiera evocar a propósito de esto una tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine no puede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero un poder completo sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo del campo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo, mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeños ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso, no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje. No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más que un aprendiz.

-Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?

-Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, los pintores ambulantes rusos…

-¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?

-Sin dudas tenían otras intenciones en su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límites de la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a su disposición, del mismo modo que yo sé que mis películas están concebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas en función de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a los ingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, tal como existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos –nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros y los ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles… Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. El cine óptico “tradicional” halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.

-¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo la influencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?

-Trabajo para que la mínima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control del espacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por no someterse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma de libertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mi práctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijo está en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.

-Madre e hijo es más bien corta –1 hora diez-, mientras que varias películas suyas son muy largas. ¿Por qué la elección de esa brevedad?

-Es una cuestión de sentido de la medida. Para mí, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno ve una película en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado, también se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, una hora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo no volverá jamás. ¡Imagínense cuál es la responsabilidad de un cineasta frente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas para ver su obra! Madre e hijo termina antes de la duración clásica de una película, como una persona con la cual a uno le gustaría pasar un tiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para mí, lo que es bueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duración de un film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas. Madre e hijo debía durar una hora diez, eso es todo.

-¿En qué sentido trabajó la relación entre el aspecto visual de Madre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de la película: la reflexión sobre la muerte, las relaciones mórbidas entre los personajes? ¿Cómo uno condujo al otro? ¿De qué manera captó ese movimiento, que se parece a una simbiosis?

-Creo que ustedes han construido, con su subjetividad, esa relación entre las ideas y las formas. Por mi lado, desearía no hacer comentarios generales. Solamente quise que la película se presentase como una gota, una especie de esfera, un objeto sin ningún ángulo. También hice lo posible para que nada impidiera escuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importancia particular al campo sonoro; y éste es a veces más importante que el campo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma es prioritario con relación al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocido tales desastres con la imagen, que sólo el oído conserva hoy una cierta pureza, una forma de lazo directo con el alma. El oído todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente.

-¿Qué entiende por mediocridad?

-La relación contemporánea con la imagen es anárquica, no es objeto de ningún rigor, mientras que en el caso de la música –bajo todas sus formas-, aún nos queda una posibilidad de alcanzar la armonía. El tratamiento de las imágenes, insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento.

-Parece ser que lo que usted extraña es la época de Goethe, la de su Tratado de los colores, cuando se creía apasionadamente que el color se dirigía al alma. ¿Acaso tiene la ambición de recrear las condiciones de esa creencia o está resignado a vivir con esta nostalgia, esta falta?

-En efecto, extraño esa época. Estoy consternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color es fundamental en mi camino artístico. Para mí es un fenómeno primordial. Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a mi experiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante, es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposible tratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de la naturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimos interiormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Por ejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y es apenas más imaginable recrear el tinte de un pétalo de rosa. Sin dudas, un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que le permite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, según mi opinión, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible de fijar.

-¿Ese es el origen de su pesimismo?

-El trabajo del pintor, su misión, es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un pétalo de rosa posee un tinte que cambia de la mañana a la noche, en función del tiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color de la piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientras que el arte crea un color que ya no existe más, que ya ha desaparecido. En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores es imposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamente concuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro. Podríamos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimiento sin límites. Y, por el contrario, el color más muerto que existe es el color del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en el trabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algo sobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificar durante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar así.

-En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.

-Es algo muy bello para mí haber llegado a darles esa impresión, pero mi sentimiento es que la naturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. El hombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que la naturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locaciones efectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqué con mi productor los sitios que habían sido visitados por los románticos hace casi dos siglos. Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular, la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.

-Usted parece responder a esta desesperanza con una especie de tentación mística, a la vez por lo que dice de la experiencia del espectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle al gesto del artista, que es la de una misión. ¿Se puede hablar en su caso de sentimiento religioso?

-Las últimas palabras del hijo, cuando promete a su madre encontrarla más allá, un poco más tarde, están dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspecto solemne de una confesión. Los problemas de la vida y del alma humana son, según mi opinión, más complicados y más diferentes que las interrogaciones sobre la fe. Así pues, la interpretación religiosa no me concierne. Sólo espero que el espectador reaccione simplemente a los afectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emoción frente a Madre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizás a una forma de camino interior, ya es algo considerable.

-Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, ¿de dónde vienen? ¿Cuál es, para usted, su pasado? El joven parece un sobreviviente del siglo ruso.

-¿Tienen realmente importancia sus orígenes, su pasado, incluso simbólico? Esos personajes proceden de mi imaginación y de mi concepción de la vida. Me pareció interesante que el hijo sea fuerte, paciente e inteligente: él comprende la distancia física que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda su energía en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzura misma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vida cuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. También es débil; una madre necesariamente es débil… es una de las bellezas de la existencia. Además, el final de la vida es el único período donde todo va mejor, porque los problemas están resueltos. Hallarse frente a una persona que está a punto de apagarse, es ser el testigo privilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene más necesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizás incluso más que un niño, pero esa necesidad es la más pura que haya porque es la más desinteresada de todas. (*)

(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521.

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Volver a los orígenes: notable entrevista a Terence Davies a propósito del estreno de "Del tiempo y la ciudad"

A continuación, una entrevista a Terence Davies realizada por Carlos Reviriego, mantenida el 12 de agosto de 2008 y publicada en Cahiers du Cinema (España) en septiembre 2008.


Siete años sin hacer cine. ¿Por qué tanto tiempo?
Porque en este país [Reino Unido] se contempla el cine como la extensión de la televisión, y constantemente miramos a América para que nos dé su beneplácito. Por eso no tenemos un cine rico y fuerte. En estos años he escrito tres guiones, y obviamente quería hacer películas porque creo que es para lo que he nacido. No tener la posibilidad de trabajar en lo que amas es una situación horrible. Ha sido muy desmoralizador. No sólo porque tenía deudas financieras (estuvieron a punto de quitarme la casa) sino porque tu autoestima y tu confianza quedan destruidas. Incluso frente a la respuesta mundial en Cannes a Of Time and the City, todavía no puedo encontrar financiación para mi próxima película. Te dicen que por supuesto que quieren otro film de Terence Davies, pero que ellos no van a pagarlo. Es una atmósfera filistea.

¿Considera una evolución natural en su cine acabar realizando un documental en lugar de una ficción autobiográfica?
La única condición para hacer la película es que debía hacerse en Liverpool. Y yo no estaba interesado en hacer una ficción allí otra vez, así que le dije a Sol Papadopoulos, el productor, que lo que podría ser interesante es un documental sobre el Liverpool que yo conocía y en el que viví, pero tal y cómo es ahora. Me interesaba evocar la naturaleza del tiempo, de la memoria y de la mortalidad. Es algo que está en mis trabajos anteriores y quería profundizar en ello. Tenía una estructura muy básica, y el material fue adquiriendo vida por sí mismo, a través de las imágenes de archivo que me iban llegando. Había que escuchar el subtexto de ese material y ponerlo en relación. Pura labor de montaje. Yo le dije al montador que una vez que tuviéramos todo junto, deberíamos editarlo como si fuera una ficción.

¿En qué documentalistas estaba pensando?
Mi referencia fue Listen to Britain, de Humphrey Jennings, que se hizo en 1941. Es una pieza de apenas diecinueve minutos. Jennings trató de capturar qué significaba ser británico entonces, cuando estábamos a punto de ser invadidos y todo el mundo pensaba que íbamos a ser ocupados. Es una evocación maravillosa y lírica de Inglaterra. Es tan poético que quita el aliento.

Se ha referido al film como una meditación sobre el tiempo y la mortalidad…
Estoy fascinado por la percepción del tiempo, es decir, el tiempo real y el tiempo imaginado. Particularmente con la memoria, que no trabaja de una forma lineal sino más bien cíclica. Eso siempre me ha fascinado. Descubrí los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, con dieciséis años, y los leo una vez al mes desde entonces. Han ejercido una enorme influencia en mí. Mi fascinación con el tiempo y la memoria lleva implícita la percepción de nuestra mortalidad. Estoy en el último tercio de mi vida, y estas preguntas surgen constantemente. Te enfrentas a la gran cuestión final. Yo ahora soy un profundo ateo, no creo que haya nada más allá de esto, pero aún así tienes que darle un sentido al caos del mundo.

En 'Of Time and the City' ajusta cuentas con la Iglesia y la Monarquía. ¿Buscaba un efecto terapéutico en el film?
No, no lo creo. Son mis dos grandes guerras. Creo que la Iglesia Católica ha hecho mucho daño, no sólo a mí, sino a muchísimas personas. Y la Monarquía me enfada mucho porque sus representantes son simplemente unos parásitos. Cuanto antes nos convirtamos en una República, mucho mejor. Eso no va a pasar, por supuesto, porque los británicos son gente a la que le gusta ponerse uniformes y dar grandes desfiles. Siempre he tenido esa actitud antimonárquica, pero ajustar cuentas con mi sentimiento anticatólico fue más difícil, porque fui realmente un gran creyente, un enorme devoto, hasta que me di cuenta, por supuesto, de que todo era una gran mentira. La función que la cristiandad tiene para mí es la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable, incluso apetecible.

Las correspondencias que extrae con las yuxtaposiciones de imagen y música son una parte integral de su obra, pero en su último film es especialmente manifiesto. ¿Racionaliza de algún modo esas correspondencias?
Es un proceso totalmente instintivo. No hay un método. Siento de forma natural dónde falta algo y normalmente encuentro lo que quiero, como la pieza Beata viscera, de Perotin, o Folks Who Live on the Hill, que fue la primera secuencia que tenía en la mente incluso antes de empezar la película. Cuando imagine a Peggy Lee cantando el tema sobre imágenes de las viviendas estatales de Liverpool de finales de los cincuenta, supe que era lo que había que hacer… Con las escenas de los niños que grabamos en la plaza principal de Liverpool también fue automático. En Inglaterra había un programa radiofónico infantil titulado “In the Afternoons”, que escuchaba con mi madre. Su sintonía eran versos de Dolly Suite, Op.56 –I. Berceuse, de Faure, y sabía que las imágenes de los niños de hoy casarían bien con esa pieza, porque la gente de mi edad en Inglaterra, en cuanto oyen los primeros versos, piensan en su infancia o en su madre. Son cosas que, como ve, no puedo racionalizar sin que parezca ridículo.

Recita usted en off: ‘El final de nuestra exploración será llegar al punto donde empezamos…’. ¿Podríamos decir lo mismo sobre su cine?
Probablemente sí. Y el resto de la cita es ‘… para conocer el lugar por primera vez’. Sí, vengo de un camino en círculos, aunque me gusta pensar que una serie de películas debería ser como un ciclo sinfónico. Cada película debe ser una variación sobre un gran tema. Lo único que haces con cada película es continuar un viaje que ya has empezado. Creo realmente que al final uno vuelve al origen, pero para entonces lo ves como una llegada.

¿El cine es memoria?
Creo que todo arte es memoria. Pero creo que también el cine evoca la memoria mejor que ningún otro arte porque su efecto es instantáneo. Así como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolución del plano el espectador siente instintivamente el paso del tiempo. Eso es lo que amo del poder narrativo del cine. ¿Cuándo se suspende la memoria y se convierte en deseo? Si disolvemos el plano, creemos que el tiempo ha pasado, bien para adelante o para atrás, y después, si en esa secuencia disuelves de nuevo a lo que se considera el tiempo real, ¿a dónde se ha ido el tiempo real? Encuentro esta cuestión fascinante.

Su trabajo expresa una gran confianza en las potencialidades del cine, sobre todo en términos de tiempo y espacio.
Invierto mucho tiempo pensando en los planos y sus transiciones, en qué planos debo rodar y en qué momento debo introducir transiciones y cómo deben ser. Estoy escribiendo un guión ahora mismo, y me ha llevado una semana dar con un simple dispositivo de transición. Gran parte de mi trabajo consiste en dilucidar qué tipo de narrativa implica lo que estoy contando y qué se puede hacer en términos cinemáticas. Pero no pienso en las potencialidades del cine de un modo teórico. Quizás cuando veo trabajos que considero grandiosos, como Gritos y susurros (Bergman) o Carta de una desconocida (Ophüls), realizados por auténticos maestros. El resto sólo somos unos aficionados.

En ‘Trilogy’ se puede apareciar ya el arco que va de una narrativa directa y realista a formas más impresionistas y abstractas. ¿Sintió entonces que encontraba su propia voz?
La única forma de aprender tu oficio es haciéndolo, y obviamente Children, de los tres cortos, es el más romo, porque es el más estático. Creo que una vez que intuyes lo que puedes hacer, entonces tienes que aprender de lo que ya has hecho y llevarlo más allá. Así es como se aprende. Cuando llegue a Death and Transfiguration, siete años después, creo que fue cuando encontré mi voz. Pienso que, de los tres cortos, es el más poderoso. Desde entonces ha sido todo una evolución en mi carrera, tratando de hacer algo diferente en cada ocasión.

¿Puede el espectador llegar a conocer sus principales circunstancias personales a través de ‘Trilogy’?
Creo que sí. Los grandes parámetros de mi vida, y mis grandes preocupaciones, están ahí. El sexo siempre en oposición a la espiritualidad, o qué haces cuando hay un cierto tipo de moralidad que tratas de alcanzar, aunque ahora yo sea un ateo. También están presentes mis preocupaciones con el tiempo y la memoria, y la transitividad de las cosas, el momento que ya es pasado mientras lo experimentas. Esto conecta directamente con la cita de Chéjov que abre Of Time and the City: ‘Los momentos dorados pasan y no dejan ninguna huella’. Porque no lo hacen.

Sin embargo, usted parece rebelarse contra esta idea. Sobre todo en las autobiográficas ‘Voces distantes’ (1988) y ‘El largo día acaba’ (1992). Las diferencias entre la verdad literal y la verdad emocional es un tema mayor en ambos filmes…
Y las diferencias son abismales. Creo que la memoria emocional es más poderosa. Nunca la olvidas. Como escribe Eliot, ‘El momento de la rosa y el del tejo duran lo mismo’. Sé lo que eso significa. Se refiere a la intensidad del momento, que es igual para todos. Algunos directores prefieren recrear su pasado con frialdad, manteniendo el plano largo; otros lo hacen con más calor. Ambos hacen lo mismo en esencia, tratan de recuperar la intensidad de aquel momento tal y como se sintió. Sean de placer o de sufrimiento, esos instantes tienen el mismo peso. Supongo que debemos aprender a desapegarnos gradualmente de la vida. Y eso es duro. Hay que afrontar la oscuridad última y el olvido.

El tiempo puede cambiar la propia naturaleza de los recuerdos. ¿Cómo logra dotarles de veracidad?
Creo que tengo una memoria emocional muy buena. Soy especialmente bueno con las atmósferas y las recuerdo con enorme intensidad. Simplemente soy fiel a eso. Aunque no siempre es fácil. El problema viene determinado por la imposibilidad de plasmar esa atmósfera en el guión. Hay que esperar al rodaje y, hasta entonces, todas tus ideas se ven constantemente asediadas por personas que quieren hacerlo todo más explícito. Me encuentro con esto muchas veces. Lo que dicen ahora en Inglaterra es ‘contextualízalo’, lo que significa que debes decir las cosas tres veces, en caso de que el espectador sea estúpido. Eso no es interesante. Lo interesante es cualquier tipo de ambigüedad. Hay un pequeño plano en El largo día acaba: después de haber vuelto de la feria, la madre llora y no explica porqué, y nadie le pregunta. Es un plano ambiguo. ¿Llora porque se acuerda de su padre? ¿Llora porque se arrepiente de haberse casado? Tiene una ambigüedad genuina que no debes explicar, porque si lo explicas se vuelve algo obtuso.

En ‘El largo día acaba’ rueda el contraplano del principio de ‘Voces distantes’. Es la misma escena, la madre llamando a los hijos al pie de la escalera, pero mientras en ‘Voces distantes’ lo filma desde el exterior de la casa, en ‘El largo día acaba’ lo hace desde el interior. Puede que esta diferencia resuma la distancia que prefiere mantener con los recuerdos que pone en escena en cada película.
No hay duda de que Voces distantes pone en escena recuerdos mucho más dolorosos, de los que desde luego prefiero mantener mis distancias. En El largo día acaba hay más alegría. La felicidad había llegado a mi casa tras la muerte de mi padre. Pero si hice eso, fue algo completamente irracional, quiero decir, esos dos planos efectivamente son así, y ambos, si no recuerdo mal, vienen precedidos de tomas largas en la calle. Pero nunca había pensado en la reciprocidad de ambos planos de ese modo. No se me había ocurrido… pero es probable que tenga usted razón.

El empleo de la iluminación en ambas películas es crucial, a veces su función es puramente narrativa. ¿Cómo fue el trabajo con los distintos operadores?
Siempre hago muchas pruebas para obtener la estética adecuada del film, para que una vez en el rodaje ya sepan lo que quiero y lo ejecuten. Cada película debe tener un ‘look’, y eso es lo que tratamos de conseguir. En el proceso de obtenerlo, aprendemos mucho los unos de los otros. Sobre todo yo. Me acuerdo que en El largo día acaba, Michael Coulter se leyó el guión y me dijo que todo estaba en mi cabeza, que él no tenía nada que hacer. Pero no era verdad. Tenía mucho que hacer porque el aspecto de la película debía obtenerlo él. Le dije que observara a Vermeer, en cómo la luz cae en sus cuadros sobre los objetos y las personas, en cómo se filtra por las ventanas. Mediante Vermeer entendió mejor lo que quería. Pero lo cierto es que debes tener una relación cercana con todos los jefes de departamento, no sólo con el operador. Sea el maquillador, sea el decorador, sea el diseñador de producción… De la combinación de todos se obtiene el aspecto de la película. Una vez que saben qué es lo que busco, entonces les doy libertad para que hagan lo que quieran.

¿Diría que ambas películas tratan de la esperanza?
Más bien creo que tratan sobre el estoicismo. Simplemente creo que son películas sobre la resistencia, y si la esperanza está implicada en ese tipo de resistencia, entonces es adorable, pero creo que hablan de resistir. Y no sólo en el sentido estricto del estoicismo, según el cual todo tipo de placer es desagradable, sino en el sentido moderno, en el sentido de quien acepta que esto es lo que la vida ha hecho conmigo y tengo que sacar lo mejor de ella. Mi madre era muy estoica y me lo transmitió.

‘La Biblia de neón’ y ‘La casa de la alegría’ son adaptaciones literarias. ¿Qué dificultad principal encontró al trabajar con un material que no era autobiográfico?
Pero si lees algo que amas, acabas haciéndolo tuyo. La naturaleza de lo que imaginas no es tan distinta a la de los recuerdos. Aunque el argumento de La Biblia de neón tenga más puntos en común con mi infancia, lo cierto es que visualicé La casa de la alegría de una forma mucho más vívida. Con la primera tuve muchos problemas y no es una gran película. Asumo la responsabilidad de todos los errores, pero lo considero un film de transición. Sin embargo, la novela de Edith Wharton es un proyecto totalmente personal. La había leído quince años antes y desde entonces quise llevarla a la pantalla. Si puedo ver dónde colocar la cámara en cada escena, es que sé que puedo adaptar la novela. Y en este caso era así. Mucha gente opina que la traslación que hice es demasiado fiel al libro y que por eso es una película muerta, la versión visual de algo que fue concebido para leerse. Yo creo sinceramente que es mi primer trabajo de madurez.

Ha dicho que ‘La casa de la alegría’ podría estar perfectamente hablando de Hollywood. Quizás porque uno de sus grandes temas es la integridad personal.
Sí, desde luego. El personaje principal, Lily, acaba encontrando que tiene una integridad moral, así como emocional, pero de hecho esa integridad la destruye, porque está rodeada de normas y regulaciones sociales intransgredibles. En Hollywood debes saber cuál es tu posición. He oído cosas escalofriantes, como que si eres realmente importante, en un restaurante, para cuando estás pagando la cuenta, tu coche ya está esperándote fuera, y si eso no pasa, es que sabes que no eres importante. Es una situación muy cruel. La sociedad norteamericana es de un capitalismo orgulloso y cruel, extremadamente duro y desproporcionado. Los americanos abrazan el sentimentalismo porque son duros como un clavo. Lo puedes apreciar cuando vas allí.

Precisamente una de las virtudes del film es que no confunde sentimentalismo con verdadera emoción.
Cuando escribí el guión dejé muy claro cuando la gente debía llorar o no. Sólo debe hacerse en ciertos momentos. Cuando hay una experiencia directa. Cuando Lily se encuentra con Roseadle para aceptar su proposición y es rechazada, le dije a Gillian Anderson que debía sonreír con lágrimas en sus ojos, pero sin llorar. Esto proviene de cuando una de mis hermanas tuvo una gran depresión y estuvo hospitalizada por un tiempo. Cuando fui a verla, la abracé y ella sonrió con lágrimas en los ojos. Si la actriz puede hacer eso, será conmovedor, pero si rompe a llorar, simplemente nos estaremos regodeando con el dolor del personaje. Su llanto final es así mucho más impactante. Esto es algo en lo que soy muy estricto. Me da verdadera vergüenza el sentimentalismo. Cuando es genuinamente conmovedor, como en Carta de una desconocida, entonces no lo olvidas. Y así es como debería ser.

¿Qué opinión le merece el cine contemporáneo?
No voy mucho al cine. El verdadero Hollywood murió y su magia ha desaparecido. Se ha llenado de ruido y violencia, y he visto tanta violencia durante mi infancia, con mi padre sicótico, que no la encuentro ni remotamente entretenida. Creo que el cine está muriendo. Con la desaparición de Bergman, hemos asistido al final de los grandes maestros. Hay algunos grandes directores haciendo películas, pero los verdaderos maestros se han ido. Aquellos que cambiaron la naturaleza de cómo mirábamos la vida. No podrán ser reemplazados. No hay nadie ahora mismo que sea tan bueno como Bergman. No existe.

¿Cree que todas las historias y las emociones que merecen ser recordadas tienen lugar durante la infancia?
Sí, lo creo. Creo que es cuando somos más receptivos. Cuando eres un niño estás descubriendo el mundo todos los días. Y generalmente lo descubres de un modo positivo, aunque veas cosas horribles. Supongo que el verdadero genio consiste en recrear la infancia con exactitud. La dificultad al hacerte mayor está en la perdida de la pasión para ver el mundo, y en cómo las cosas ya no se revelan con tanta fuerza ante ti. Es muy difícil lidiar con ello. Muy pocas personas tienen la habilidad de ser creativas hasta edad avanzada. El resto tenemos que conformarnos con poderes y pasiones que desfallecen.


Para conocer más acerca de la filmografía de Terence Davies (e incluso descargar sus films), pueden entrar acá. Y a continuación, el trailer de "Del tiempo y la ciudad" (2008), su último largometraje a la fecha.


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Habla Arnaud Desplechin a propósito del estreno de "El primer día del resto de nuestras vidas"

"Mis personajes son crueles y sucios, y yo los amo por eso" -confiesa el director Arnaud Desplechin por teléfono desde París-. Me gusta que sean brutales en vez de quejarse del destino. Son audaces frente a la muerte, a la pobreza, al odio. Por eso uno los ama pese a que son insoportables."

Y aunque parezca extraño, eso es lo que pasa con los miembros de la disfuncional familia Vuillard en El primer día del resto de nuestras vidas, la pelicula de Desplechin, que se estrenó ayer. Sus protagonistas son tan desagradables como queribles.

Joseph, el primogénito, se enferma de leucemia a los cuatro años y necesita un transplante de médula ósea. Abel y Junon, sus padres, conciben otro hijo para salvar a Joseph, pero los estudios demuestran que no es compatible. Así Henri nace, inservible, como señala con cinismo la voz en off que cuenta la historia. Un año y medio después Joseph muere y Abel dice, en el entierro: "Mi hijo está muerto. Miro dentro mío y me doy cuenta de que no siento pena. El sufrimiento es cartón pintado."

Así empieza El primer día..., que para Desplechin es una "comedia aterradora" y que nació de una mezcla muy diversa: "Leí un ensayo de Emerson sobre la muerte de su hijo y me pareció un buen material para una película. Después descubrí la existencia de los transplantes de médula ósea, y me sonó a (David) Cronenberg."


¿Y qué películas sobre familias tuvo en mente?
Hay tantas que sería imposible nombrarlas a todas. Te voy a mencionar dos contemporáneas, que ví ese mismo año. Una es Sarabande, de Ingmar Bergman. La ví como doce veces. La otra es Los excéntricos Tenenbaum, de Wes Anderson.

Esa mezcla inusual dio como resultado un filme con un humor negrísimo y filoso. Ejemplo: Junon, la madre, interpretada por la gélida y genial Catherine Deneuve, está enferma. Llega Henri de visita con su nueva novia, y Junon se presenta: "Soy la que tiene cáncer."

"La idea era empezar siempre la conversación con el texto prohibido, con lo que la gente común en general oculta -revela-. Con las cosas que se dicen después de mucho llanto y al final de la escena. Estos personajes son tan brutales que las dicen al comienzo."

Con la mayoría de los actores ya trabajó en varias oportunidades. ¿Son como una troupe?
Siento que no terminé mi trabajo con ellos, sigo aprendiendo de cada uno. Pero también es cierto que no hay tantos actores en Francia. Supongo que si estuviera en los Estados Unidos, mi respuesta sería distinta. Pero sí, en definitiva está empezando a ser una troupe.

Todas sus películas duran más de dos horas. ¿Alguna vez se preguntó por qué?
Me hago esa pregunta todas las noches, mirando el techo (ríe). Creo que es porque todavía soy joven y torpe y sigo siendo incapaz de hacer todo en una hora y diez minutos como Woody Allen. Pero todas las películas ahora son más largas que en los '50. La última de Batman dura tres horas. El cine tiene que competir con la televisión, y ahora hay tantas películas de una hora maravillosas por TV. La serie The Wire, por ejemplo. Es perfecta, no se puede competir con ella. El cine tiene que ser algo diferente, tiene que dar objetos más extraños.

¿Qué directores franceses le interesan de ahora?
Resnais. Sí, tiene ochenta años, pero sin ninguna duda es el director francés más inventivo. En eso soy de la vieja escuela, pese a conocer y ser amigo de varios, como Olivier Assayas, por ejemplo.

¿Está trabajando actualmente en un nuevo proyecto?
Estoy tratando de escribir una película de espionaje. Una especie de thriller erótico muy francés, con un poco de acción. Me gustaría describir mi país de origen dentro de ese género. Y también estoy escribiendo otro guión, que creo es el que haré primero, sobre un hombre que sueña. Es un hombre que sueña, que puede ver sus sueños y así recuerda historias de amor en el futuro.



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