Habla Eric Rohmer: "El pasado no se puede ver y tampoco se puede filmar"

Para empezar, cuéntenos de dónde proviene el seudónimo de Eric Rohmer, puesto que su verdadero nombre es Jean-Marie Maurice Schérer...
En el cine son habituales estos cambios de nombre. El de Eric Rohmer, en concreto, es un anagrama de Maurice Schérer. Yo era profesor de literatura en mi juventud y tenía bastantes alumnos. Soy de una familia de la provincia de Alsacia, de mentalidad tradicional, a la que no le gustaba que abandonara mi oficio de profesor, así que, para escribir de cine y para moverme en este mundo, me sentía más libre con el seudónimo, que a la vez me parecía más bonito y más armonioso.

Usted ha cumplido ya ochenta y cuatro años y sigue trabajando con una constancia y una fertilidad que son prácticamente excepcionales en el cine contemporáneo. ¿A qué atribuye esta fructífera continuidad...?
La constancia es una cosa, pero se necesita también la fuerza física para poder continuar, porque no siempre me resulta fácil. La mayoría de mis películas con tema contemporáneo me han exigido mucha energía física. En La rodilla de Clara estaba siempre subiendo por las montañas, y rodar en las calles de París resulta también muy cansado. Estas dos últimas películas, por el contrario, al estar hechas con un equipo más numeroso, en estudio de rodaje y con más medios, me han fatigado menos. El problema consiste en tener inspiración y ganas de hacer cosas.

Pero usted no ha dejado de inventar nuevas historias y su imaginación se mantiene con envidiable fertilidad...
Hay algunos escritores muy prolijos, pero yo no soy de ese tipo. Estoy en la categoría de los que hacen un número de obras más restringido. Hablo de escritores, porque yo escribo mis propias historias, y resulta más difícil escribir cada vez una historia distinta que realizar películas sobre obras ya existentes o en colaboración con otro guionista. Si quisiera adaptar libros tendría mayores posibilidades y no sería tan arduo, pero contar una historia que no se parezca a las demás, y que aporte algo realmente novedoso, es más difícil.

Así que piensa continuar al mismo ritmo...
Tengo algunas ideas más, pero tampoco son infinitas. De momento, no he dicho todavía mi última palabra, aunque creo que tampoco estoy muy lejos de ello. Hablando sinceramente, no creo que pueda seguir rodando hasta la edad de mi colega portugués, Manoel de Oliveira, que es un verdadero fenómeno. Por otro lado, él trabaja con varios colaboradores, y a veces se inspira en novelas, pero a mí me gusta trabajar solo, y por eso me resuta más difícil.

En un libro que escribió sobre Mozart y Beethoven, y a propósito de una sonata, decía «la diversidad nace de una voluntad inicial de unidad» y que «la riqueza expresiva es fruto del despojamiento». Estos son atributos que también se pueden predicar de su filmografía, ordenada en series unitarias de gran diversidad interior y de una admirable ecología expresiva...
Allí hablaba de Mozart. En lo que a mí atañe, es cierto que busco la unidad y la variedad. Dada la unidad de los distintos conjuntos, necesito una diversidad de motivos. Si parto de un tema común, por ejemplo, quiero que los paisajes sean diferentes. Esto es sumamente importante para mí. Ingmar Bergman muestra paisajes bastante parecidos en la mayoría de sus obras, pero, al mismo tiempo, tiene más variedad en sus historias. Yo cuento historias que se parecen más entre ellas, pero que suceden en ámbitos distintos. En esto me acerco a la influencia de Balzac, que contaba historias similares, pero situadas en entornos completamente distintos: burgueses, campesinos, nobles, parisinos, gente de la provincia. Con Triple agente retomo algunos temas y ciertos tipos de personajes que me interesan, pero cambio radicalmente de época, y así combino unidad y variedad.

Las historias de todas sus películas transcurren siempre en presente, lo que se mantiene incluso en sus films de tema histórico. No existen los «flashbacks» y nunca se muestra el pretérito. Parece como si pensara, al igual que José Luis Borau en España, que la lengua del cine sólo se puede conjugar en presente...
Este es un debate que el cine vivió en los años sesenta, en la época de Resnais y Robbe-Grillet, con películas como El año pasado en Marienbad , donde había una mezcla del presente con el pasado. Yo estaba en contra. Creo que la imagen cinematográfica debe estar siempre en presente y que no se puede confundir una imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la mente. No se pueden confundir imaginación y percepción. La imagen del cine es el presente, porque la cámara no puede examinar los detalles que uno no ve. Desde el punto de vista filosófico, soy contrario a la expresión del pasado en el cine. Me interesa mucho más tratar de visualizar lo invisible a través de lo visible que tratar en vano de visualizar lo invisible. El pasado no se puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar.

La meteorología es muy importante para la historia y la dramaturgia de sus películas. Ha llegado a decir, incluso, que si no consultara al hombre del tiempo, no podría rodar. ¿A qué se debe esta particular obsesión...?
Necesito filmar cosas que sean de verdad y no me gusta lo falso. No me gusta la lluvia artificial, por ejemplo, así que yo mismo acostumbro a hacer mis propias previsiones. En La rodilla de Clara hay unos planos con lluvia real, porque la lluvia trucada no me parece natural y, además, impide que los actores se puedan mover con naturalidad. Prefiero una lluvia más fina y, sobre todo, real. En La Boulangère de Monceau la lluvia apareció durante el rodaje y decidí utilizarla dentro de la historia. Por eso el personaje dice que la lluvia le obligó a refugiarse en el portal. En Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle , una de las chicas pregunta a los campesinos si iba a llover, ellos le contestan que no, pero finalmente (como yo preveía) empezó a llover y me interesó mucho rodar esa escena en condiciones reales. Durante el rodaje de La mujer del aviador ocurrió algo parecido. Alguien propuso dejar de rodar por la tarde porque empezaba a llover, pero me pareció más interesante salir a filmar. No habíamos preparado nada. Simplemente había una idea de trayecto y empezamos a rodar. De esta manera, los actores pueden improvisar con facilidad. En una escena que rodamos después, la protagonista pide al aviador que abra la ventana, se ve que hace buen tiempo, pero él dice que lloverá al final del día, lo que, por fortuna, ya teníamos rodado. Yo sabía que la lluvia podía incorporarse porque había estudiado el tiempo que teníamos. Pero este tipo de cosas serían más difíciles de hacer con una producción más pesada.

Esa búsqueda de la autenticidad le ha llevado incluso a intentar capturar con la cámara «el rayo verde» o «la hora azul» ( en «Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle» ) y preside todo su cine, hasta el punto de que, en títulos como «El rayo verde» o «El árbol, al alcalde y la mediateca» ha rodado con equipos muy ligeros y reducidos al máximo, en el mejor espíritu de la «Nouvelle Vague». ¿Tiene intención de volver alguna vez a este camino?
Tengo la impresión de que, en este aspecto, soy el más radical de todos los componentes de la Nouvelle Vague , puesto que el resto de mis compañeros ruedan casi siempre, por lo general, con equipos más numerosos. Si voy a volver o no a este tipo de rodajes, no lo sé por ahora. Hay temas que se adaptan muy bien a la improvisación y otros no tanto. En El rayo verde no hay nada escrito, se improvisó todo, mientras que en El árbol, el alcalde y la mediateca algunas cosas estaban escritas y preparadas de antemano. Hay temas que no soportan la improvisación, sino que exigen algo muy preparado de antemano y muy preciso. En cualquier caso, confieso que, de momento, no tengo ningún tema con el cual pudiera improvisar.

En muchas de sus películas abundan las referencias pictóricas, y en «Triple agente» reaparecen con el formato de un interesante debate cruzado. La mujer de Fiodor, anticomunista convencida, practica una pintura realista, mientras que los vecinos comunistas prefieren el arte cubista y modernista, ajeno al dogma del realismo socialista propio del estalinismo...
Sí, era una paradoja muy interesante, resultaba contradictorio y por eso me gustaba. En mis películas no hay referencias al cine, nunca hablo de películas, porque pienso que es demasiado fácil y creo que no aporta nada, pero sí hay muchas alusiones a todas las artes, la arquitectura, la pintura, e incluso el teatro... y, aunque no pongo música en mis films, en ellos sí se habla de música.

Sin embargo, salvo en fugaces y aislados fotogramas, o como mucho en el prólogo y en el epílogo, nunca hay música no dietética en sus películas. ¿A qué se debe esta opción, mantenida con tanta coherencia?
Algunas veces he puesto breves compases, casi inaudibles, como los que suenan acompañando a las cartas de tarot en El rayo verde , o a la estancia en la iglesia de la protagonista, dentro de Cuento de invierno , para inducir un pequeño efecto mágico en las imágenes. Pero lo cierto es que, para mí, la música cinematográfica convencional es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la imagen, en realidad la empobrece. El cine es música en el sentido metafórico del término, una música de las imágenes. Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta por la música cuando ésta se superpone. La planificación ya desarrolla su propia música. El tiempo cinematográfico permite dejar a cada instante abandonado a su propia dinámica interior, mientras que la nota musical no tiene sentido más que en relación con la que la precede y con la que la sigue. Por eso decía, en un capítulo de aquel libro que escribí sobre Mozart y Beethoven, que la música es la más falsa de las amistades para el cine. El tiempo de la música es, sobre todo, un tiempo estético, mientras que el tiempo del cine es, esencialmente, un tiempo vivido, un tiempo ligado a la durée de la vivencia en su propio transcurso. Como decía Schopenhauer a propósito del ballet y de la ópera, pero también Wagner y Nietzsche, es necesario resistir a la tentación de la facilidad, porque la música hace perder a las imágenes su ambivalencia constitutiva, y tiende a impostar una dinámica lógica sobre acontecimientos fortuitos o meramente azarosos.

Su cine presta mucha atención, por otra parte, a la música propia de la naturaleza y de los sonidos ambientales...
La música de las imágenes está también en los sonidos de la naturaleza, que son sumamente importantes para mí. Dedico mucho tiempo a recoger el sonido-ambiente de los lugares, los ruidos de la actividad humana, de la lluvia o del viento. Incluso el del los motores de los aviones, como sucedía en una escena de La coleccionista, donde había una cierta relación entre la escena erótica y el ruido del avión. Estos sonidos me interesan más que los musicales.

A su vez, tanto «La inglesa y el duque» como «Triple agente» acompañan sus títulos de crédito con sendos temas musicales de inspiración revolucionaria...
Tenía ganas de oír cantar el Ça ira , la contradanza utilizada como himno revolucionario, que se inserta muy bien al comienzo de La inglesa y el duque , porque luego la canta un rapsoda callejero. La Canción de los jóvenes trabajadores , que se escucha al inicio de Triple agente , la había escuchado en mi juventud y está vinculada a mi memoria de aquellos años. Creía que era un canto popular y no sabía que era una composición de Shostakovich, cuya obra no conozco muy bien. En esta película he mantenido también la música que acompaña a los noticiarios de la época, por lo general muy poco interesante, para respetar el documento en su totalidad.

Con el comienzo del siglo XXI, su filmografía parece haber emprendido un nuevo ciclo, puesto que «La inglesa y el duque» y «Triple agente» son dos obras casi gemelas y con abundantes simetrías. Las dos están situadas en sendos períodos de aceleración histórica y protagonizadas por personajes extranjeros espiando en un país que no es el suyo. Las dos se organizan sobre una dialéctica entre lo privado y lo público, entre interior y exterior. Las dos se abren con temas musicales de inspiración revolucionaria y las dos se cierran con otros tantos epílogos, etc. ¿Estamos acaso ante el comienzo de un nuevo programa seriado de películas, esta vez de fondo pesimista, que pudiéramos calificar como «tragedias históricas»?
Podríamos decir que abordo una nueva serie, aunque no sé todavía si será rodada en continuidad. Sus simetrías no fueron elegidas con premeditación, sino que llegué a ellas de forma natural. Estas películas mantienen algunos vínculos con La marquesa de O y Perceval le Gallois , en tanto que nos remiten al pasado, si bien las nuevas son muy diferentes. Sus protagonistas tienen ideas políticas en las que creen con firmeza, las discuten con pasión y hasta arriesgan su vida por ellas. Pero no diría que son tragedias históricas, sino más bien «tragedias de la Historia», bajo las que discurre, eso sí, lo que yo llamaría una cierta lucidez pesimista.

En los años setenta dijo que la realidad social no le inspiraba demasiado, acabó con los «Cuentos Morales», dejó de retratar el presente y realizó entonces «La marquesa de O» y «Perceval le Gallois». ¿Acaso le vuelve a suceder ahora lo mismo, en la relación con la sociedad actual...?
No diría que no me inspira, pero sí que me siento más apartado de ella. Ahora bien, la razón principal es que siempre tuve la tentación, como una respiración natural, de realizar películas situadas fuera de la época moderna, porque me gusta mucho la Historia, y ahora tengo más capacidad de encontrar dinero para este tipo de producciones, que son muy caras. Observará, sin embargo, que sus protagonistas no son los grandes personajes históricos, sino figuras poco conocidas y casi olvidadas, que me parecían más interesantes, en parte porque, al saberse muy poco de ellas, esto me permitía recrearlas con libertad en términos de ficción. Se puede decir, incluso, que las he inventado yo, sobre todo en Triple agente , puesto que en La marquesa de O partía de unas memorias autobiográficas reales, por lo que allí no podía haber la dimensión novelesca con la que se juega, muy deliberadamente, en esta nueva entrega.

La realidad histórica choca con la ficción, dentro de «Triple agente», mediante la irrupción intermitente de los noticiarios de la época. ¿Tuvo la tentación de incrustar digitalmente los personajes dentro de ellos, como había hecho antes con los telones pintados en «La inglesa y el duque»?
Inicialmente pensé en la posibilidad de hacer incrustaciones digitales, pero, al examinar los documentos filmados de la época, no encontré nada que se pudiera utilizar, porque los noticiarios disponibles estaban muy montados, los fragmentos eran demasiado cortos y no había imágenes con la duración suficiente en las que pudiera insertar una escena propia. Además eso me habría obligado a realizar la película en blanco y negro. Y aquí no quería utilizar pinturas como en La inglesa y el duque, porque no habría tenido un efecto moderno. Descubrí también la belleza y el gran talento de los encuadres utilizados por operadores de los noticiarios, por lo que decidí integrarlos como una huella estética más de la época retratada. La verdad, sin embargo, es que hice un primer montaje sin los noticiarios y estuve dudando al respecto, pero al añadirlos encontré que resultaba mejor, y ahora ya no podría imaginar la película sin ellos. Ofrecen un contrapunto trágico al relato novelesco que se cuenta y ayudan a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia.

Lo interesante es que aquí la Historia no se ve, sino que se alude a ella mediante la palabra. Son los discursos del protagonista los que cuentan o fantasean la Historia. Fiodor conecta, de esta manera, con muchas de sus criaturas: personajes que se ponen en escena a sí mismos delante de los demás...
Sí, ésta es una relación muy particular con mis demás películas. Para mí es mucho más interesante contar la historia de forma indirecta, a través de lo que dice un personaje, y no de forma directa. Me podrían reprochar que esto es más propio de la novela o del teatro, si se piensa que el cine debe mostrar frontalmente las cosas, pero esto impide el misterio. Cuando era crítico de cine, escribí un artículo que se titulaba «Por un cine que habla», en el que defendía la necesidad de incorporar la palabra como un elemento de significación más. Luego descubrí las obras de Marcel Pagnol y de Sacha Guitry, y me di cuenta de que era tonto no utilizar a fondo el poder de la palabra. Para aprovechar su enorme potencialidad no es necesario hacer que la significación de lo hablado sea indiferente o prescindible, sino engañosa. Es decir, un cine en el que la palabra ponga en tela de juicio la verdad y en el que los personajes mienten. Mostrar los hechos de manera frontal es muy sencillo, pero me parece mucho más interesante plantear preguntas que mostrar certezas. Por eso me interesa mucho más esa forma indirecta de aproximarme a la realidad a través de la palabra.

Nunca se llega a saber, de hecho, si las explicaciones de Fiador a su esposa corresponden o no a la verdad de lo sucedido en esta historia real que todavía hoy permanece en la oscuridad...
Lo que me interesa es que el espectador se plantee ese interrogante sobre dónde está la verdad en ese discurso de Fiodor. Al contrario de lo que ocurre en todas las películas de espionaje, aquí no se ofrecen soluciones. El misterio no queda aclarado por la película, de la misma forma que tampoco se conoce la realidad completa de los hechos en la vida real. Por eso mismo tampoco me hubiera atrevido a ofrecer mi propia solución. No quería juzgar al personaje, y por eso le doy la posibilidad de ser inocente. Puede que mienta, pero la mentira y la verdad pueden ser parte de una misma realidad y pueden mezclarse. Fiodor dice cosas que son ciertas y otras no tan ciertas, y eso es, precisamente, lo que me atraía en esta historia.

Da la impresión de que el sentido del discurso político se disocia de los acontecimientos históricos, como si el discurso hablado fuera por un lado, pero la terrible realidad de la gran historia fuera por otro, en definitiva, al desastre del pacto germano-soviético. ¿Le interesaba particularmente esa dicotomía, esa disociación...?
Quería que hubiese una oposición entre ambos, que también se corresponde con las perspectivas de Fiodor y de su mujer, Arsinoé, porque creo que la verdadera protagonista es ella. Se ve con los ojos y se oye con los oídos de la mujer. Ella permanece siempre encerrada en interiores, donde sólo puede escuchar el discurso de su marido. La percepción que tiene de fuera, donde transcurren los acontecimientos históricos reales, la obtiene de boca de su marido, de los pocos amigos a los que puede ver o de lo que lee en los periódicos. Se tiene la impresión de que Arsinoé no sale a la calle y está siempre en casa. Me resultaba muy interesante señalar ese contraste.

Volvemos así a una situación común a la mayoría de sus films, en los que, frecuentemente, la historia parece ocurrir sobre todo en la mente de sus protagonistas, como sugiere Pascal Bonitzer. ¿Podríamos interpretar la historia novelesca de su película, entonces, como si todo fuera una invención, una imaginación del personaje de Fiodor...?
De alguna manera. Para que haya relato es preciso que el héroe no sea plenamente consciente de lo que sucede o que, al menos, se engañe sobre la realidad o fantasee sobre ella. Como se decía metafóricamente en La rodilla de Clara , a propósito de unos frescos donde Don Quijote aparecía retratado con una venda en los ojos, «los héroes de las historias tienen siempre los ojos vendados, porque si no, no harían nada, se detendría la acción» . Sobre la forma indirecta de contar la historia, lo cierto es que muchas novelas han utilizado este procedimiento, que aparecía ya, en filigrana, dentro de los relatos de caballería: en Perceval, y también en Don Quijote. En grandes escritores modernos, como Stevenson, o Conrad, encontramos también esta manera de contar las cosas. Una novela de este último, «El agente secreto», no utiliza nunca la descripción directa, y Dostoyevski narra íntegramente el asesinato del padre, en «Los hermanos Karamazov», a través de lo que cuenta Dimitri, pero sin describir nunca el suceso de forma objetiva.

Hay un recurso muy significativo, la apertura y el cierre en iris de la elipsis, que deja deliberadamente fuera de la narración la actividad de Fiodor durante el secuestro, mientras deja a su mujer en la modista. Es un procedimiento propio del cine mudo y, también, el único momento en que la película recurre a ese efecto de montaje...
Estuve dudando mucho si lo ponía o no, porque se alejaba un poco del estilo de mi historia, pero ya lo había utilizado antes en La marquesa de O . Es un efecto que trata de marcar un vacío en la narración, un momento muy importante. Me alegra que le haya gustado, porque durante el montaje me preguntaron si no lo iba a cortar...

Para la preparación de muchas de sus películas, acostumbra a realizar antes del rodaje pequeños ensayos con los actores, utilizando un pequeña cámara de vídeo. ¿Ha recurrido también a este método para trabajar con los actores de «Triple agente»?
Sí; hice primero algunos ensayos con los actores. Katerina Didakalou me envió unos extractos de películas suyas y la contraté enseguida. Se me impuso como la intérprete de Arsinoé con total claridad, pero no había trabajado nunca con ella y tenía que verla relacionarse con Serge Renko, que es francés pero descendiente de rusos. Al principio estaba buscando un actor ruso auténtico, y por eso vi unas pruebas que mandaron algunos intérpretes de allí. Así descubrí que los rusos actuales no hablan buen ruso. No confío en su forma de hablar. Hablan un ruso un poco bastardo y yo necesitaba un ruso más literario. Por eso elegí a Renko.

A propósito de «La inglesa y el duque» y del período histórico en el que se centra, dijo usted que « el terror es tanto más pernicioso en tanto que se practique en nombre de un ideal» , y ahora su nueva historia, que comienza con el triunfo del Frente Popular francés, desemboca en la firma del pacto germano-soviético en 1939. Podría pensarse que ambos films sugieren una reflexión crítica sobre las tragedias que puede generar la subordinación de los medios a los fines por parte de algunas utopías revolucionarias...
Las dos historias se sitúan en etapas dominadas por regímenes totalitarios: el período del terror tras la Revolución y el comunismo estaliniano. Personalmente, siempre he sido un moderado y estoy en contra de la utopía revolucionaria. Grace Elliott, en La inglesa y el duque , es una mujer conservadora y tradicionalista, pero tiene una mentalidad liberal. Los rusos blancos de Triple agente son afectos al régimen zarista. Están abiertos a reformas, pero entre ellos no hay demócratas. Lo que caracteriza al personaje de Fiodor, conforme a la ceguera del héroe que antes citaba, es que no teme al comunismo de Stalin, pero acierta al aventurar su capacidad de pactar con Hitler porque piensa que ese régimen no puede durar. En ese sentido, es un idealista, pero al fin y al cabo, tiene razón. Cuando trabajaba con Néstor Almendros, que era hijo de un republicano español exiliado, me decía que el comunismo le asustaba mucho porque conocía la experiencia cubana y porque la Unión Soviética se había apoderado de países como Polonia y Checoslovaquia, pero yo pensaba ya, en 1968, cuando las revueltas del mayo francés, que un régimen totalitario no podría resolver los problemas de esos países y que acabaría por fracasar. Creo que, finalmente, yo tenía razón.

Néstor Almendros fotografió para usted seis películas, desde «La coleccionista» hasta «Perceval le Gallois». ¿Qué cree que aportó a su cine con su concepto de la luz y su manera de trabajar?
Yo no me quería separar de él, pero Almendros empezó a ser solicitado por el cine americano y no pudimos seguir trabajando juntos. Su concepción de la luz vino a sistematizar la que había puesto en práctica ya Nicholas Hayer, el operador de mi primera película, Le signe du lion . Néstor pensaba y defendía una iluminación lógica. Detestaba que hubiera una sombra sobre la pared que no estuviera producida por la dirección de la luz existente en cada momento o en cada espacio. También era partidario de una iluminación indirecta, enfocando los proyectores hacia las paredes o con paneles reflectores. Esa forma de trabajar daba mayor libertad a los actores, que así no debían sujetarse rígidamente a una iluminación directa muy marcada, y les dejaba más espacio para moverse y para improvisar.

Una curiosidad personal. En todas sus películas hay alguna alusión a España, aunque sólo sea en una simple línea de diálogo. Es una cuestión que nunca ha comentado en sus entrevistas... ¿Hay alguna razón para esta presencia?
Pues la verdad es que no lo sé. Nadie me lo había dicho hasta ahora y ni siquiera yo mismo lo sabía. A pesar de haber veraneado muchas veces en Biarritz y en San Juan de Luz, nunca llegué a cruzar la frontera. En realidad, sólo he estado una vez en España, en el antiguo Festival de Barcelona, y no sé decir nada en español, salvo las palabras «Frente Popular», lo cual tiene una explicación. Cuando tenía dieciocho años, estaba en San Juan de Luz y escuchábamos a los refugiados republicanos, que huían del ejército franquista, hablar mucho y con admiración del «Frente Popular» francés. Había una fortaleza cerca del río Bidasoa y teníamos miedo de que las tropas de Franco nos atacaran. Recuerdo muy bien esa vivencia, que ha permanecido siempre muy fresca en mi memoria. En Triple agente sí, efectivamente, se habla del Guernica, de Franco, de la guerra civil, de las Brigadas internacionales, de Barcelona, de Andreu Nin...

¿Podría decirnos qué directores actuales le resultan más interesantes, o quiénes piensa que puedan decir algo nuevo para el cine de hoy...?
No voy mucho al cine, y ahora lo único que hago, casi, es volver a ver las películas antiguas. Ejercí de crítico en mi juventud, pero ahora he perdido mi criterio para valorar los films. No me siento capaz. Creo que uno debe realizar películas o criticarlas, pero no hacer las dos cosas al mismo tiempo. La mayoría de los autores, ya se trate de cineastas, de pintores o de artistas en general, se equivocan muchas veces al valorar a sus contemporáneos. Yo no los juzgo. A veces me interesan cosas que no tienen que ver con el valor de la obra. Me interesa un actor, el tema, una idea. En ocasiones una película mediocre me ofrece una buena idea. Las obras maestras las contemplo, las admiro, pero no suscitan ideas en mí. Las grandes obras no se pueden tocar. Sus detalles se integran en el conjunto, y esa unidad no se puede trocear. Por el contrario, en una película cuyo autor no tiene estilo, puedo ver algo que quizá me puede inspirar.

En «La inglesa y el duque» utiliza por primera vez la tecnología digital tras el ensayo que supuso el cortometraje «La cambrure». ¿Qué potencialidad cree que tiene para el cine actual esa tecnología? ¿Piensa seguir explorando esa posibilidad?
Sí y no, porque es bastante complicado. Los profesionales actuales son bastante reticentes, los operadores en particular, pues todavía nos les gusta mucho. Lo que me encanta de la tecnología digital es que permite una mayor ligereza de los equipos. El cortometraje La cambrure , que tiene una calidad de imagen equivalente a la de cine en 35 mm., fue como un entrenamiento para realizar después La inglesa y el duque . Rodar con cámaras digitales es más ligero, más fácil y, para mí, mucho más agradable. Se puede controlar la imagen y además se puede borrar y suprimir. Es ideal para hacer un cine ligero, muy cerca del amateurismo. Los trucajes también son más fáciles, y por eso recurrí a ella en La inglesa y el duque . Su coste también es más barato, pero después de aquella experiencia, no he vuelto a ello, y no sé lo que haré de ahora en adelante.


(publicada en http://www.revistasculturales.com/articulos/69/dirigido-por/182/1/entrevista-a-eric-rohmer-me-parece-mas-interesante-plantear-preguntas-que-ofrecer-respuestas.html)



A continuación, un fragmento de Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), ¡que lo disfruten!


.