La revolución individual: Habla Nacha Guevara

La siguiente entrevista a Nacha Guevara fue realizada en enero de 2003, de regreso a Buenos Aires tras unos años de ausencia. Ella estaba por estrenar Qué me van a hablar de amor en la calle Corrienes, y aprovechó para repasar su historia. Una historia, por cierto, muy relacionada con las épocas más turbulentas del pasado argentino reciente. Pasen y lean...

"Yo también pensé muchas veces en que mi vida ha estado profundamente ligada a las distintos momentos del país. ¿Te diste cuenta de eso? Es curioso que lo hayas notado", dice Nacha Guevara, asombrada, como si encontrara un sentido oculto detrás de una apreciación casi obvia. La Nacha de los 60, la del Instituto Di Tella y el descubrimento de Georges Brassens; la Nacha setentista, la cantante urgente, la víctima de las bombas de la Triple A y el exilio; la que volvió con la democracia en los 80, ya en la senda del Maharishi Mahesh Yogui y Deepak Chopra; la que en los 90 se paraba frente a un espejo con la leyenda Soy un ser maravilloso y me amo en su programa Me gusta ser mujer y respondía más preguntas sobre su aspecto que sobre su arte: todas, absolutamente todas, tuvieron algunas equivalencias con las distintas etapas argentinas.

Es posible que esta Nacha, la que dice "La vida no es una línea recta, es una montaña llena de curvas y precipicios", también se parezca al país de los últimos tiempos. Tras un largo tiempo en España, donde vive la mayor parte del año, Nacha ha vuelto a la Buenos Aires de la esperanza y la desolación. Sola, sin pareja, bajo el peso del duelo por la muerte de su padre, al que conoció recién a los 46 años, dice: "El 2002 ha sido muy duro para mí. Pero tenía ganas de estar acá. Creo que, paralelamente al dolor y al sufrimiento, en la Argentina están pasando cosas muy interesantes, conmovedoras. En España tengo una posición estupenda. Pero las sociedades satisfechas se achatan, como las personas. En Argentina hay mucha más movilidad. Quiero compartir este momento de crecimiento, colaborar".

Nacha está sentada en una confitería de la avenida Corrientes, donde hace diez años que no presenta un espectáculo. El miércoles volverá con Qué me van a hablar de amor, un musical en cuyo afiche luce una espalda y una cola de firmeza inconcebible para sus 62 años. Su osadía, en cambio, es concebible: el año pasado ya había posado para la revista Interviú semidesnuda, con un cigarrillo muy poco new age entre sus dedos. Diego Pernía, su treintañero novio de entonces, director de cine, la había ayudado a preparse. "Como actriz, puedo acceder a ese rol sexy. Eso no quiere decir que sea una femme fatale todo el día", aclara Nacha, ahora con una pollera que le cae sobre los zapatos y un discreto saquito de hilo que sólo divulga su delgadez de junco.

Después, saca una botella con una suerte de jugo especial que le prepararon (parte del brebaje se ha derramado en su cartera) y dice: "No es el momento de hacer un noticiero. Hay suficiente horror afuera. Quiero hacer un show armónico".

¿Te referís a que no querés hacer demagogia?

Exacto.

No querés vender una imagen estilo "Vuelve la Nacha de los 70..."

Eso sería fácil. Lo que hice en los 70 hay que hacerlo cuando está prohibido, cuando es peligroso. Ahora es fácil putear al gobierno y razones no faltan. En los 60 y 70 había una generación que sacudía al resto con su rebeldía. Hoy hay que hacer espectáculos que alivien tensiones y abran el corazón. Eso es profundamente revolucionario, sin ser un panfleto.

Alberto Favero dijo que la generación de los 70 "tenía gran sensibilidad social pero que equivocó completamente al elegir el camino violento". ¿Compartís la idea?

Sí. De todas formas, tuvo gente extraordinaria, como Santucho (Roberto, líder del ERP) o Ernesto Guevara. Gente que hizo lo máximo que se puede hacer: dar la vida por lo que se cree. Pero ya se fracasó probando todos los sistemas. Ahora hay que probar con el amor; no el amor cursi, de telenovela, sino con una gran red que nos mantenga unidos. Si Santucho y Ernesto vivieran pensarían parecido. La revolución, está pendiente. Pero desde adentro hacia afuera, no al revés, como soñábamos cuando éramos jóvenes. Hay que probar con la revolución propia, la más difícil.

¿Se puede hacer una revolución prescindiendo de las herramientas políticas?

Hay que dejar de lado a la política tal como se la entiende hoy. Con el Muro de Berlín, se derrumbó un sueño por el que una parte de la humanidad peleó y murió por décadas. Hay que construir un sueño diferente. Hay que soñar lo imposible.

Alguna vez dijiste que detestabas a los intelectuales. Es raro, en alguien que fue del Di Tella

Los del Di Tella no éramos intelectuales. Alguno, habría. Pero la actitud era vitalista, espontánea, de pasar a la acción sin tanta estrategia. Así surgieron cosas sublimes, espantosas, ridículas. No detesto a los intelectuales. Pero no me gustan las personas muy mentales, esas que analizan todo tanto que se quedan paralizadas. Pocos intelectuales llevaron a cabo sus ideas.

Algunos lo intentaron, como Rodolfo Walsh...

Claro. Pero en general teníamos muchos otros en el Café La Paz, en reuniones en las que se fumaba, se tomaba café y se hablaba de cómo cambiar al mundo. Ese era el intelectualismo de mi generación.

Nacha, cuyo nombre verdadero es Clotilde Acosta, nació en Mar del Plata y eligió su seudónimo artístico en homenaje al Che Guevara, al que menciona en tono elogioso, llamándolo "Ernesto", como si se tratara de un viejo amigo. Aunque muchos la creyeron peronista de izquierda, ella dice que fue socialista desde chica y que sigue teniendo "un corazoncito socialista". De pronto, hace un comentario que a Guevara o Santucho acaso les hubiera sorprendido. "Mi generación, que cuestionaba todo, no cuestionó si comía lo correcto. Y comemos como pensamos. Lo que comemos se transforma en conciencia, también. En eso hubo un vuelco, ahora hay mucha gente preocupada. Eso pasó en la Argentina de los 90, donde hubo más apertura que en Europa".

Tal vez en los 70 el cuerpo era algo que se ponía y en los 90, algo que se mostraba...

Es cierto. Pero el cuerpo sólo para mostrarlo es una obsesión, ¿no? Eso es salirte de tu centro. Si te fijás en el músculo, la arruga o el pelito sos muy limitado. Si lo hacés, seguro que estás descuidando otros aspectos de tu vida. Hay que buscar el equilibrio. Vivir no es fácil para nadie.

Bueno, a partir de los 40 vos empezaste a dedicarte bastante a tu cuerpo...

A los 40 empecé un gran cambio en muchos aspectos, aunque cambiar es un camino infinito. A los 40 conocí gente extraordinaria, empecé a estudiar nutrición, fisiología, me hice meditadora, emprendí lentas, dolorosas y luminosas transformaciones. Además, soy muy disciplinada. Aunque no creo en el sacrificio. Hace 35 años que soy vegetariana: por compasión a los animales no por tener mejor la piel. Yo busco la perfección. La perfección existe. Sé que nunca voy a alcanzarla, pero eso no me impide buscarla.

Siempre dijiste que tu aspecto juvenil se debía a tus hábitos. ¿Por qué recién en el 2001, en tu libro "Sesenta años no es nada", hablaste de tus cirugías e incluso incluiste el capítulo "Cómo elegir al cirujano plástico"?

Es que me lo preguntaban en épocas en las que no me las había hecho. La gente cree que yo empecé a hacerme cirugías muy temprano y no es así. Además, hablé de ellas antes de mi libro y ocupan en mi vida lo mismo que en el libro: 8 páginas de 200. Y la verdad es que es mejor hacértelas tarde, si te cuidás. La cirugía debería ser el último recurso, tras una vida sana. A veces escucho que una chica de 28 se hizo un lifting y digo ¡guau!.

¿Te parece mal?

No, cada uno hace con su cuerpo lo que quiere, pero me parece que cuando crezcan les va a jugar en contra. Lo principal es hacer una vida desintoxicada: esa persona percibe con claridad quién es el mejor profesional, los mejores métodos. A mí me pasa eso, tengo mucho instinto.

Sos una suerte de versión femenina de Dorian Gray. ¿Adónde van las marcas de tus años?

Están en todas partes, en todas mis células. Cuando me pasan cosas malas las padezco muchísimo, aunque tal vez no lo demuestre por mi estilo reservado. Tengo un entrenamiento para el sufrimiento, creo en la sobriedad del sufrimiento. Pero no me regodeo en eso. Vivo todo intensamente hasta los duelos. Tal vez eso me ayuda a superar esas situaciones sin que me queden tantas huellas. Así vivo en el presente.

Alguna vez dijiste que no tolerabas a la gente de tu edad. Tuviste parejas 20 años más grandes que vos y 25 años más jóvenes ¿Vivís en una especie de no-tiempo?

Los que estén conmigo, no importa la edad, tienen que ser jóvenes. La gente que tiene un pensamiento valiente, creativo, de acción, es siempre joven. Virgilio Expósito lo fue siempre. Mucha gente del Di Tella, como Sebreli, Marilú Marini o Villanueva van a contramano de todo, no importa la edad. En cuanto a la gente de mi generación, nunca tuve nada que decir de la burguesía. Ni voy a tener nada para decir sobre ellos nunca. Nunca.

¿Se puede ser burgués en el estilo de vida y no en la ideología? Ray Bradbury decía que tenía "la cabeza de izquierda y el culo de derecha".

No sé si se puede. Todos tenemos enormes contradicciones: existen muy pocas madres Teresa. Hay gente "coherente" que intenta ocultarla sus contradicciones; y otra, más completa, que las vive y crea.

Ahora que te dedicás tanto a tu vida interior, ¿sos más tranquila? Alguna vez le tiraste un vaso en la cara a Marcos Mundstock y tuviste muchos otros arrebatos impulsivos

Eso se ha suavizado, pero lo que tenemos está siempre con nosotros. No son cosas de las que me enorgullezca, pero son parte mía y creo que hasta los grandes maestros espirituales a veces se enojan y son injustos. De modo que he suavizado muchas cosas y otras no. Espero trabajarlas.

¿Tenés muchas actividades?

No. Soy la persona más aburrida que conozco. No me gusta hacer nada. Nada. Nada. Más allá del trabajo artístico, hago gimnasia y leo. Pero no tengo hobbies, no me gusta hacer deporte, ni pasear ni ir a discotecas. Me gusta quedarme en casa con mis gatos. Los gatos son maravillosos, aunque tengan mala prensa.

Publicada en http://www.clarin.com/diario/2003/01/19/c-00811.htm. En el programa 88º de Rastros de Carmín recorrimos la carrera de Nacha. Podés escucharlo haciendo click acá.

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Posteo especial: Dani Umpi escribe sobre la figura del año

Por qué Cumbio fue la figura del año
por Dani Umpi

¿Alguna vez intentaron explicarle a un extranjero lo que es un flogger? Lo de que se conocen entre ellos por internet lo entienden perfectamente, pero el resto no tanto. Es que el "look flogger" es un concepto que sólo existe y puede comprenderse en estas latitudes y en este año. Ya en Chile es otra cosa. Ese peinado, esos colores y esos pantalones se usan en todas partes. Es la "moda" en el sentido más obvio, generalizado y simplista. Un adolescente catalán y otro venezolano que van a un shopping a comprarse algo de onda probablemente salgan con los mismos chupines. El "pasito flogger" no es más que una variante económica del tecktonik popularizado en los últimos años y que ya no sorprende a nadie. Nunca antes en este rincón del mundo una tendencia mundial, frivola y cortoplacista, fue encasillada como sector social, etiquetada como "tribu urbana". Nunca la moda fue estigmatizada a tal punto, pero ese no es el único mérito de estos simpáticos chiquilines.

Lo que más me ha interesado es el encare de la prensa ante el fenómeno. No me sorprendió el trato de conejitos de indias que les dio la tele ante la simple necesidad de rellenar baches de contenidos. Lo mejor fue la reacción de las revistas especializadas en "tendencias". Incluso en los artículos más amistosos siempre se les bajó una línea, quizás de un modo no tan cruel como el que recibieron los emos, pero el sarcasmo se hacía notar. El encare siempre terminó siendo el de una vieja chota escandalizada que sólo podía burlarse de sus tics con ese humor canchero propio del treintañero resentido con algo de cultura general. Eso, los floggers convirtieron a todos en viejas chotas. Un shock. Una generación que creció sin interesarse en lo más mínimo por lo que esas revistas les proponían y ahora, por ejemplo, las marcas se desviven por vestirlos. Son el espejo que hizo que todos se dieran cuenta que ya estaban viejos, que tal vez otro más joven debía hacer su trabajo, tal vez otras tendrían que ser sus preocupaciones y había que asumir la panza, las entradas, la edad, esa vida malgastada sin haber llegado a nada y un montón de cosas molestas. Se terminó. No podés seguir sosteniendo el cartelito de joven por más tiempo, aunque siempre queda eso de “ser joven de espíritu”, claro. El mundo es de otros y tenés que meterte todos esos disquitos ya sabés dónde. Todo eso que a vos te gusta, ya no interesa. Ya no t epiden la cédula para entrar a un boliche.

Los floggers hicieron que incluso el coolhunterismo sea una actividad obsoleta, innecesaria y desubicada de veteranos. No necesitaron leer blogs hipsters ni informarse sobre las tendencias de Londres. No saben qué es Cansei de Ser Sexy o quién es Harmony Korine. Están totalmente en otra y sin culpa. Es una generación que hizo un punto y aparate aún más drástico que los emos que, de última, siguen cánones y caminos de generaciones anteriores de forma consciente. O sea, el hecho de que estéticamente los floggers (acá se los puede llamar “glams”) sigan una lógica ochentera o de newraver es sólo un detalle porque no tienen consciencia del origen, no es un revival, una relectura o algo así. Al lado de Cumbio, chicas como Cory Kennedy, la propia Ana Voog o fenómenos como Lonelygirl15, parecen las tías chochas que cagan la fiesta haciéndose las graciosas. Cumbio ni siquiera necesitó ser modelo como Lebart para alcanzar la popularidad y eso la hizo única. Es el ícono más independiente y autogestionado que conozco y lo logró sólo con su imagen y su olfato. Sólo necesitó "ser". Por eso es el personaje del año. Como nueva líder, portavoz, ícono generacional, formadora de opinión desarrolló un talento asombroso e inusual para convocar y retener multitudes. Lo hizo desde lo virtual y con una vacuidad por la que pocos apostarían hasta descentralizar las coordenadas. Odio y amor. Odio, porque lo logró “siendo nadie”, desde el lugar más insólito. Amor, porque… no se sabe. ¿Por qué aman a Cumbio? ¿Por qué uno mismo gasta horas mirando sus fotos, los cambios de color de su mechón, la ropa que usó en los últimos años y que fue de la feria americana a la remera oficial sin necesitar un cuerpo estilizado, su corte de estrellas, Coqui, Gazabril y “su séquito de vana idolatría”? ¿Carisma? ¿Marketing doméstico? Cosas que no se explican. Podría decirse que Cumbio es una chica como cualquiera, pero es falso.

Es un fenómeno que sólo puedo existir en el Río de la Plata y que sólo tiene sentido aquí. Obtuvo logros importantísimos. La gente que trabaja y lucha contra la discriminación sexual le debe mucho. Le debemos mucho. Gracias a ella y sus fotitos miles de adolescentes son más tolerantes hacia los homesexuales y muchos de ellos pueden vivir su sexualidad sin complejos. Algo impagable, que no lo logró ninguna ONG o campaña pública. Demostró también que los adolescentes son inteligentísimos y tienen todas las armas y los medios para liderar. Generó un mundo aparte que nos vuelve extranjeros a todos. Aparte, no molestan a nadie, a no ser a los del shopping, pero si compraran más en sus locales no habría tantos problemas. La única reacción del Sistema fue hacer que la DGI corra tras Cumbio para que pague los impuestos por el dinero que está recibiendo. Desde acá le digo: Cumbio, no pagues nada.

God shave the queen.

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La libertad: Habla Lisandro Alonso

Con sólo tres películas (hasta 2006, el momento de la entrevista) que funcionan como los tres puntos de unos puntos suspensivos —el significado del conjunto se impone al de las partes—, tres historias mínimas que se enroscan sobre sí mismas y en las que tan sólo convoca a dos personajes semirreales —Argentino y Misael—, es normal que al joven Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975) le lluevan las mismas entrevistas una y otra vez. Con eso en mente, y aprovechándonos de la cercanía que el Festival de Gijón propicia entre sus invitados, nos citamos con él en una tapería que durante nueve días se convirtió en la segunda sede del festival con la intención de hacerle hablar más de cine que de su cine. Esto es lo que Lisandro nos contó.

Qué es una película.
No veo muchas películas. A Argentina tampoco llega mucho para ver, así que aprovecho los festivales. Acá de hecho vi... bueno, quiero ver la película de Isaki [Lacuesta, La leyenda del tiempo], que me la vengo perdiendo en algunos festivales —de hecho creo que la presentó en el BAFICI [Buenos Aires]—, vi también un documental sobre The Pixies [loudQUIETloud: A Film About The Pixies, de Steven Cantor y Matthew Galkin] y hoy me fui a ver Can Tunis, que está filmada en Barcelona sobre ese barrio que desapareció, y Ken Park, de Larry Clark, que no la había visto. En cierta manera, trato de ver sólo aquello que me interesa, que me puede aportar algo. Con La libertad, más o menos desde 2001, se empezaba a hablar más del tema del documental y la ficción, tratando de definir qué es ficción y qué es documental. Ahora esa mezcla se toma ya como algo convencional y se acepta ya como un “género” propio, y esa mezcla la puede mencionar hasta mi abuelo. Yo creo que ahora la pregunta que va a empezar a surgir, o que a mí me surgió hace algunos meses, es qué es una película o quizás qué es cine y qué no es cine, digamos. Porque el cine, entendido éste como los multiplex y Hollywood, ya no es cine para mí. Eso es... un producto o un par de zapatillas, no sé, algo para sacarle el dinero a la gente. Que no digo que no sea necesario, pero eso no es cine para mí. Y no es sólo por atacar al cine de Estados Unidos porque, si vamos a eso, no conozco tanto el cine clásico norteamericano, pero dos o tres décadas atrás el cine norteamericano era mucho mejor en calidad, no sé si en cantidad pero sí en calidad. Había un denominador común de cierta calidad, ahora me parece que ya sólo importa el dinero. Importa si funciona o no comercialmente, pero no en sí el estándar de calidad.

Distribución.
En la actualidad tenemos un sistema de distribución bastante perverso que margina todo lo que no cuaja dentro de lo que ellos pueden meter en ese cine, ya sea un cine más radical o cualquier otro tipo de cine. Creo que ahora se alejaron tanto los extremos que, en la práctica, está el cine radical y el cine de Hollywood, lo cual me parece muy peligroso para la cinematografía en sí misma, digamos. Yo creo que tendríamos que estar lo suficientemente inteligentes, todos: críticos, distribuidores, directores, productores... Todos los que componen la industria cinematográfica deberíamos saber cuidar la diversidad, y decir, bueno, hay cine para todos. Porque de aquí a diez años, mi sobrino tendrá que ir a un museo para ver una película de, no sé, Apichatpong, Pedro Costa o Hou Hsiao-hsien. Lo que es feo, que me puede pasar a mí por desconocimiento también, es que cuando quiero hablar de cierto cine que me interese siempre recaigo en no más de diez nombres de hoy en día, y eso es muy peligroso. Entonces, ¿por qué son siempre estos diez nombres y hay muy pocos nombres nuevos? A lo mejor antes había más posibilidades de que se hicieran cierto tipo de películas y hoy es más difícil producirlas. De hecho, Costa, estuvo tres años filmado la película [Juventude em Marcha] calculo que por un problema financiero, no lo sé, pero igual no le ha sido fácil encontrar dinero.
El sistema se ha ido cerrando y se ha hecho muy difícil para una primera película llegar al fílmico —ya sea al 16, al 35 o al Super16—. Se hace una primera película en vídeo, el que quiera, y si uno sabe cómo trabajarlo y se toma ese trabajo —sea Costa, sea [Albert] Serra o quien sea— está perfecto, pero si me tiran el vídeo crudo por la cara y me lo proyectan en Beta, el que está perdiendo es el espectador. Me ha pasado en algún festival que en competición había este tipo de películas, los programadores se habían tomado el trabajo de investigar a quién podían descubrir y traer de lugares muy diversos, pero el resultado que consiguieron con buena fe en imagen y sonido era pobre. Entonces esto juega en contra de un determinado tipo de cine que pretende ser diferente pero tiene una propuesta audiovisual no demasiado sólida. Esto es lo que me da cierto miedo porque le hace mucho más fácil ganar la batalla a los otros, digamos. Creo que hay que considerarlo. Se está volviendo difícil acceder al 35mm.

35mm. vs. vídeo
Yo tengo un amor especial por el 35 mm, por el fierro pesado, funciono mejor con el modo de trabajo que te da el 35. No puedes darte determinados lujos, como hacer planos de hora y media, por decir algo, porque ya te limita la duración de película que tiene el chasis, que dura cuatro minutos o diez. Pero también a nivel de costos hay que replantearse mucho qué es lo que uno quiere filmar, lo que te da seguridad y solidez en lo que terminas filmando. Y ese puede ser parte del problema del vídeo. A veces sus historias son vagas y dispersas, y puede ser debido al modo de trabajo del vídeo; todo es tan libre y uno pude llegar a tener cien horas rodadas y en el momento de editar uno no sabe cómo dar forma a eso. No siempre, pero puede pasar.
Los yanquis no son nada tontos. Me acuerdo en Argentina cuando estaba estudiando cine —estoy hablando de hace diez, quince años— que se empezaron a poner los multiplex de 20 salas, y los profesores me decían que esto era lo que necesitábamos, pues vamos a tener más salas para pasar el cine argentino... Y bueno, qué mierda, no ponen una película argentina y si la ponen la ponen una semana y la vuelan. El vídeo no ha provocado que todo el que hace una película pueda enseñarla. Mirá, en Estados Unidos filman mucho en vídeo pero filman en un vídeo que cuesta carísimo y que después lo bajan a un laboratorio, lo tocan y le meten efectos por todos lados y lo vuelcan a 35 mm. O sea, que eso no es vídeo, si querés llamarlo vídeo de alguna manera fácil lo es, pero eso es otro proceso de trabajo que te sirve para postproducir mucho mejor una imagen y después volcarla a 35 mm. Por eso decir que cualquiera puede hacer una película en vídeo me parece que no es así. Volviendo a Costa: su película sí tiene un trabajo de imagen y composición, encuadre, de luz, de retoque, y en eso sí me gustaría incursionar, por decirlo así. Pero te das cuenta que ahí hay un tipo detrás, que igual no filma en 35 porque no le interesa, pero que está muy preocupado por lo que es la imagen y que trabaja el vídeo y no te lo vuelca crudo. El vídeo crudo a mí no me gusta: es como brilloso, con mucho contraste, tiene una textura con mucho menos vuelo... es como muy duro el vídeo.
Hay que conocer las limitaciones que uno tiene cuando dice “quiero hacer una película”. Hacer cine es caro, y fue caro desde los comienzos. Yo vengo de Argentina, no vengo de ningún país... La manera de combatir esto es saber el presupuesto que uno tiene y adecuarse a él; y si hay que filmar una película en 35 en tres días, prefiero filmarla así a hacerla en vídeo y en más días. Cuando se oye por ahí que determinada película costó mil dólares... bueno, está bien, no me parece que esté mal, pero algo que te costó mil dólares no tiene como mucho empeño visual o auditivo. Las bandas de sonido en vídeo son dos canales contra las bandas en 35 que son cinco o seis, o sea, que creativamente se puede hacer mucho más. Entonces si no tengo dinero espero a conseguirlo o busco de otra manera, o escribo o saco fotos (risas), pero por qué empeñarse en hacer una película.
Yo filmo siempre muy poco porque el material bruto que tuve para mis tres películas no fue más de tres horas y media, que son unos 7.500 metros de película, que no es nada. En un rodaje normal se tendrán 30.000 ó 35.000. Recuerdo que La libertad, que terminó teniendo cincuenta planos, yo dije: “Bueno, ¿cuánta plata tengo? ¿Para qué me alcanza? Para diez días. Bueno, vamos a ir filmando”. Pero siempre pensé en hacer una película en diez planos secuencia, digamos, o lo que alcance el chasis, hacerla en quince planos pero que se vea bien. Entonces tendré que agachar la cabeza, bajar al papel, ver lo que quiero hacer y adecuarlo a esos diez planos secuencia. Y trabajarlos, claro, porque un plano secuencia no es un plano largo y ya está, hay montaje interno, cómo entran los personajes, cómo se mueve la cámara, la profundidad de campo... O sea que con lo que uno tiene hay que hacer lo que se puede, pero no renunciando a lo que es el cine: imagen y sonido. Ya los Lumière, hace 110 años tenían mejor imagen que ahora, filmaban en 35 mm. Entonces vamos como en retroceso, está bien que [las cámaras] sean más accesibles, pero estamos perdiendo algo, al menos los que estamos interesados en determinado tipo de cine.
Bueno, todo lo que estoy hablando es aplicable a cierto tipo de películas. En mis películas no hay una gran interpretación de un personaje, un gran drama, claro, si vos tenés que repetir una toma para que un actor te haga quebrar en la escena, no vas a poder filmar uno a uno, vas a tener que filmar diez a uno, con lo que estaríamos en otro tipo de película.

Libertad
Después de hacer Los muertos, sentí que estuve muy agarrado por el guión, porque Vargas estaba interpretando a un personaje, no era él, y eso me provocó un cierto disgusto en algún sentido o de falta de libertad, y a lo mejor me extremé demasiado con Fantasma donde me di libertad total en el sentido de “¿qué voy a filmar?” Bueno, caminemos por acá, me gusta ese pasillo; Lucio Bonelli, “¿se puede iluminar?” Lo iluminamos. “¿Tenemos película? ¿Sí? ¿Cuánta? Bueno, nos alcanza, hagámoslo”. Y finalmente Fantasma era como veinte minutos más larga y le terminé sacando cosas porque me parecía que había mucha historia. Había filmado cosas con Misael, con un piano... un montón de cosas. Pero el guión para mí es como una pequeña guía y voy viendo hasta dónde me da. Por ejemplo con Los muertos devolví diez latas de película porque no tenía más que filmar; me decían: “Che, tenemos película, que no te van a devolver el dinero, filmá lo que quieras”. Y dije: “Mirá, no tengo qué filmar, no se me ocurre que más filmar, y filmar por filmar... no”. O sea que es una cosa de pensar si con lo que venís filmando expresás la idea o la pregunta de lo que querías hacer con esa película. Y de alguna manera creo que mantenerse chico siempre es mejor, no es que más grande sea mejor, como dice Peter Jackson, yo no coincido con eso. Primero, bueno, porque nunca voy a tener tres millones de euros para hacer una película; pero también porque muchas de las películas que me interesan no creo que tengan presupuestos de millón de euros, por ejemplo, pero no creo que la mayoría pasen de 300.000 ó 500.000 euros. De las películas que hago yo, Los muertos fue la más cara y costó 220.000 dólares, pero Fantasma salió por 100.000 dólares. Yo creo que con este dinero, que no es poco, deberías apañarte, pero si te metiste en el cine sabrás que, lamentablemente, no es como tener un papel o sacar fotos. Pero como decía, creo que es bueno mantenerse chico, si yo tuviera más plata creo que haría peores películas, seguramente. Si tuviera más presupuesto creo que invertiría en tiempo para rodar...

Misael y Argentino
El hecho de volver a filmar con Misael [protagonista de La Libertad] y Argentino [protagonista de Los Muertos] era al mismo tiempo un homenaje y un agradecimiento pero también las ganas de volver a trabajar con ellos. Y cuando digo que cierro un círculo con Fantasma respecto a las dos películas anteriores —que estoy pensando que no debía haberlo dicho así pero ya lo he repetido cien veces— es más bien que cierro un círculo con Misael y Argentino, a nivel personal, no en la forma de cine que me interesa. No me voy a pasar al cine comercial, no. Serán otras búsquedas... Para mí Fantasma fue como un puente o un nexo hacia Liverpool, que será mi próxima película, al tomarme libertades que no conocía como filmar en interiores, en cemento, con iluminación... Fue como una prueba. Pero volviendo a lo de Misael y Argentino, Fantasma fue algo para cerrar un círculo con ellos, porque para mí ellos son importantes. De hecho, me los traje siempre a los estrenos de las películas anteriores, más fácil a Misael que a Argentino, al que no le gusta nada viajar a Buenos Aires, pero le amenazo con ir a buscarlo y entonces finalmente viene. Es como un respeto, por el trabajo que hicimos juntos y también a nivel humano; para mí son importantes pues son símbolos de toda esa gente marginada que uno no puede conocer. De hecho, si lo querés, hacer una película para mí es la excusa para encontrarme con esos personajes tan diferentes a mí. De otra manera no podría tener ese vínculo de trabajo de compartir algo, no sé si llegar a ser amigos pero sí de compartir una relación de afecto y respeto.

Liverpool
Lo que me marca a mí a la hora de hacer una película, incluso más que la persona, es el lugar. Lo primero que sé es el lugar donde quiero hacer una película, sea el monte en La Pampa, la selva en Corrientes o en el Teatro San Martín en Buenos Aires. Si no me hubieran dado permiso para rodar en ese teatro no hubiera hecho la película. Para mí el entorno, el lugar, es protagonista siempre porque es lo que marca la vida de las personas que viven allí; ya sea con la naturaleza o con ese edificio cultural con gente que no tiene la cultura o la educación necesaria para saber cómo aprovecharlo. Y, por ejemplo, para Liverpool lo primero que pensé fue en montañas, un barco, un puerto, mar, nieve, alcohol... Y dije, bueno, el único lugar en Argentina que reúne todo esto es Ushuaia. Entonces, viajo allí y empiezo a ver cómo se mueve la gente, cómo camina, empiezo a moverme, agarro un auto y me pierdo durante dos o tres horas. Y así es como que voy a atar puntos muy chiquititos, recorridos e historias muy pequeñas, pero siempre del lugar.
Y así surgió la idea base de Liverpool: es el retorno de un hombre al lugar donde nació tras haber desaparecido veinte años. Y él regresa en un barco carguero, y ya visualmente un barco carguero, en medio del mar con esos pasadizos de fierro, esos hombres medio locos, solos, alcohólicos... son gente que se van del mundo. La gente que trabaja en el mar, con la que estuve hablando, necesitan el dinero pero también de alguna manera tratan de alejarse de todo, se la pasan meses y meses en el mar. Y yo conocí historias de gente que cobra su sueldo en el puerto, se lo bebe o incluso se lo regala a la puta con la que se acuesta porque no tiene a quien dárselo. Y en el sur de Argentina hay mucha gente que está ahí porque escapa de algo, no sé de qué, pero eso es lo que me interesa. También me influyó mucho filmar con esa gente de 40, 50, 60 años que está tirada en la calle que a mí siempre me hacen pensar qué le tuvo que pasar en la vida para acabar acá. Y la idea es tratar de descubrir, o sugerir, sin que me lo cuente, que algo le pudo haber pasado. Y ese misterio tiene que ser poderoso para sostener la película, no lo que le pasó, que pudieron ser mil cosas. Pero se tiene que generar como un extrañamiento, como un amor y tratar de llegar al hueso de ese personaje, suficientemente fuerte como para mantener la estructura de la película. Todavía no tengo cara para el protagonista. Sé que tendrá entre 45 y 50 años, y probablemente sea como un alcohólico o ex alcohólico, que toman, toman... de rostro triste, devastado por el alcohol.

Espectador
Me interesa dejar traslucir en él su pasado, presente y futuro. Pero eso no se lo doy tanto yo como se lo da el espectador. El espectador, si está activo, le agrega tanto a lo que ve que termina pensando que lo conoce un poco o sintiendo algo por el personaje. Yo las únicas indicaciones que le di a Argentino y a Misael fueron: “No expreses nada y no mires a cámara nunca, que el resto vendrá solo”. Claro, son personas con una actitud fuerte que ayuda mucho, pero me parece que eso a mayores lo tiene que dar el espectador, que le encuentra algo, no sé qué es, pero yo creo que el tempo de la película y el montaje y el seguir siempre a un personaje en soledad, creo que a través de los minutos te va generando como una carga de querer descubrir, esa sensación de curiosidad y extrañamiento que lo son todo en una película.
Y luego en La libertad o Los muertos hay un momento que te lanza, que se escapa a un espacio narrativo diferente y la cámara se libera. Ahí es cuando yo creo que vuela un poco la película, cuando se diferencia de un documental o de un retrato de personaje. Me parece que ahí es cuando de alguna manera se eleva un poquito más lo cinematográfico, el cine, la cámara, el director o el camarógrafo por encima del personaje o del objeto, digamos. Y ahí cobra más importancia el cine, la imagen, lo que se ve. Y es algo que también circula por el resto de la película, que lo trabajamos mucho con el fotógrafo y camarógrafo, de no estar pegados al personaje. Sentimos que la cámara tiene que seguir su mirada para algún lugar, o pasar al personaje y volver a encontrarlo, que la cámara tenga su independencia.De todas formas, habría que diferenciar uno de otro. En el de Los muertos [el plano inicial], sé que es un plano que no se corresponde con el resto de la estructura de la película, porque es algo espectacular y a lo mejor genera una expectación y luego el resto de la película es como más chato. Pero yo creo que los comienzos y los finales de las películas tienen que ser increíbles. Lo de Millenium Mambo [Hou Hsiao-hsien, 2001], sólo con ver el comienzo, ya pensé: “bueno, acabo de ver una película increíble”, y es un plano, que está pensado y es hermoso estéticamente. Y eso —volviendo a lo que hablábamos antes sobre el vídeo y el 35mm.— te lo da la imagen y el sonido. Un solo plano hermoso de entrada te puede dar amor a primera vista por algo, su belleza estética... Bueno, por eso se pinta, se hacen fotos, la imagen es la imagen.

Gijón, 29 de noviembre de 2006.

Publicada en http://www.trendesombras.com/articulos/?i=39

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Cine generacional: Habla el director de "Incómodos", Esteban Menis

En el programa 86º hablamos de la ópera prima de Esteban Menis (podés escucharlo haciendo click acá). A continuación trascribimos una entrevista que no es brillante, pero alcanza para conocer la visión del realizador de Incómodos (2008), la nueva película generacional argentina que llegó a la cartelera comercial.

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¿A qué alude el título?
Incómodos es un estado de ánimo; es tener mentalidad infantil en envase adulto, es no hallar lo que supone “ser grande” y lidiar con eso.

El tema de las etapas de la vida en tu cinematografía es recurrente, ¿sabés -querés contarnos- por qué?
Si, es verdad, de alguna manera siempre está, aunque en los últimos trabajos directamente es el tema central. Básicamente es por lo que contaba antes, se supone que vamos creciendo y eso nos ubica en distintos lugares; pero lo cierto es que siempre cargamos con nuestra cabeza y sigo siendo el mismo nene de cinco años que iba al Jardín. De repente soy adulto para negociar el precio de un pancho y adolescente para hablarle a una mujer. Somos todo a la vez y vamos girando en esas facetas de acuerdo a las circunstancias, pero nunca dejamos de ser nada. La inmadurez tiene un costado tragicómico que, al menos a mí, me sirve para lidiar con el universo.

¿Qué elementos encontraste en común entre la realización de un corto y de un largo?
Mira, cine son las dos cosas, pero una es laburar con cinco personas y otra con 50. La disciplina es la misma, al menos en mi caso. Pero las presiones son totalmente distintas. En un corto me extiendo una hora en la jornada, filmo un par de planos de más y no es grave. En la película le tengo que pagar horas extras a mucha gente, gasto película 35mm que cuesta 100 veces más que un tape. En mis cortos no trabajo con asistente de dirección, en el largo sin Natalia Hernández (mi asistente) básicamente estaría muerto. (Me acabo de dar cuenta que marque diferencias y no similitudes). Con respecto a lo común, para mí es exactamente lo mismo en cuanto al encare, al deseo de hacerlo y ser disciplinado al extremo.

Entonces… ¿En qué se diferencian ambas experiencias? Cómo es la llegada al público de un corto y de un largo?
Bueno, acá sí, al menos en el caso de Incómodos, la llegada, en una primera etapa, va a ser distinta. Los cortos que hice los copié en DVD (400 copias de cada uno aprox.) y los repartí entre amigos, conocidos y gente que me interesaba que vea mi laburo. Así llegaron a festivales, los pasaron por la tv y demás. Ahora de hecho van a dar “Infancia” en el Malba, junto con “Incómodos”, en un ciclo del PCI. En el caso de la película, la lanzamos en cinco salas de capital, al cine comercial, durante por lo menos dos semanas (el mercado está súper complicado y entendemos que esa cantidad de copias está bien). Por lo que sentimos, ya hay un lindo boca a boca apoyado en los cortos anteriores, comentarios de gente que vio la película y una excelente campaña de comunicación, basada en el estilo de la película. De ahí a qué pase con el público, no lo sé exactamente, pero estamos felices con lo que estamos haciendo.

¿Considerás un elemento positivo o negativo el ser hijo de una realizadora?
Positivo a full. No hay duda de que parte de lo que soy lo heredé de alguien. Mi madre (María Victoria Menis, que recientemente estreno “La cámara oscura”) me enseñó el día a día, el generarse una disciplina diaria de laburo. Uno está mucho tiempo solo, craneando el proyecto, y si la colgás vas para atrás. Vi mucho cine, visité sets de filmación a temprana edad y eso en algún lado está. El aspecto negativo, que claro existe, es el rollo de la competencia, de la comparación, de maneras distintas de entender algunos aspectos. Pero con una admiración súper consciente de mi parte. Ella tiene un nivel intelectual que dudo alcance en mis próximos cincuenta años.

¿Cómo formaste el equipo técnico?
De a poco, vinculándome emocionalmente con la gente, entendiendo quiénes eran y cuánto de sus cabezas podían poner a disposición del proyecto. Hoy, todos los cabezas de equipo son amigos de puta madre, a los que no recurro sólo por laburo, sino por las cosas más mundanas y pseudos existenciales que se te ocurran. Debo decir que para algunos puestos claves me junté con más de cuatro posibilidades, en una especie de casteo técnico, que no tiene nada de malo. ¿Por qué si a un actor lo pienso y observo tanto no voy a hacer lo mismo con alguien tan importante como un DF o director de Arte?

¿Cómo fue el proceso de selección de los actores?
Largo, angustiante, divertido. De todo un poco. Estudié varios años actuación y trabajé mucho en productoras de publicidad buscando actores del teatro off. La actuación es un universo muy particular y hay que saber llevarlo. Pero es la clave de todo, porque yo no puedo estar en un Picture in Picture durante la película explicando qué quise decir. Me encanta encontrarme con actores nuevos, gente que se rompe el alma laburando y busca cosas nuevas. Hay gente súper talentosa. Tuve suerte de dar con tres actores increíbles, de muchísima humildad y que le pusieron el cuerpo entero a la película. Por la historia pasan treinta personajes y no hay uno que no me guste.

¿Qué expectativas tenés con respecto al estreno y a lo que pase con el público? ¿Cómo pensás que se inserta tu film en el mercado cinematográfico actual?
Como dije antes, no tengo certeza sobre lo que pasará exactamente. Por un lado las condiciones del mercado son horrendas y un producto como el nuestro, con una pequeña inversión de promoción, la tiene jodida. Pero por otro lado creemos mucho en la película, sabemos que es algo renovador, un género poco transitado por el cine argentino, una propuesta sólida, honesta. Y a la gente le encanta, tanto la película como la manera de comunicarla. Es por eso que salimos con pocas copias pero con una fe absoluta en cada paso que damos. Uno tiene que saber sus limitaciones y a partir de eso, sin achicarse, buscar todo lo demás, que es mucho.

¿Por qué hay que ir al cine a ver "Incómodos"?
Porque es una película de puta madre, con una historia demencial que al principio pinta extraña y a medida que avanza se te va pegando al cuerpo. Lo que primero parece un personaje freak termina siendo uno de nosotros. Hay una estética alucinante, hay problemas oscuros contados en colores vivos. Hay una banda sonora muy rica, buena música. Porque esta Capussotto, porque hay un homenaje a “Volver al Futuro” y porque en el cine dura dos semanas, no mucho más, y creeme, la diferencia con un DVD es ENORME.

¿Cómo concebís la idea de Cine Independiente?
Mmm ni idea, es una pregunta que ya se retorció demasiado y aburre. Estoy a favor de que las cosas se vean, sea de la manera que sea. Que podamos compartir nuestras obras con más gente, que entre tanta información y locura conectemos con lo que nos de placer, nos proponga una pausa. No me considero cine independiente. ¿Independiente de quién? ¿Del Incaa? No, les agradezco, me dieron un subsidio y pude filmar mi película y encima la pasan en los cines. ¿Independiente de la Fuc? No, gracias, me prestaron equipos. Hacer la película fue un esfuerzo gigante y de miles de voluntades, independiente de pocas cosas.

(Publicada en http://www.cinevivo.com.ar/home/index.php?tpl=home_nota&idcontenido=2232)

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Cine y política: bio-filmografía de Pino Solanas

En el programa 85º de Rastros de Carmín escuchamos en una entrevista exclusiva a Fernando Pino Solanas. A continuación podés conocer su historia, donde se cruza su militancia política con la realización de sus films.

Bio-filmografía

Nació en Argentina en 1936. Cursó estudios de teatro, música y derecho. A lo largo de 50 años, su militancia y compromiso político están íntimamente ligados a su actividad artística. Se formó políticamente junto a hombres como Raúl Scalabrini Ortíz, Arturo Jauretche, Carlos Astrada, Juan José Hernández Arregui, César Marcos, Fermín Chávez, John William Cooke, Rodolfo Ortega Peña, y fue secretario privado de Julio Canessa.

En 1962 realiza su primer cortometraje de ficción Seguir andando y forma su casa de producción. En 1968 realiza en forma clandestina su primer largometraje La Hora de los Hornos, trilogía documental sobre el neocolonialismo y la violencia en el país y América Latina. En 1969 funda el grupo Cine Liberación junto con Octavio Getino, e impulsa con el film el desarrollo de un circuito alternativo de difusión a través de organizaciones sociales y políticas que forman parte de la resistencia a la dictadura. El film obtiene múltiples premios internacionales y se difunde en más de 70 países.

En 1971, el Grupo Cine Liberación fue convocado por Juan Domingo Perón a filmar en Madrid sus dos testimonios cinematográficos : La Revolución Justicialista y Actualización Doctrinaria para la toma del poder.En 1975 termina Los Hijos de Fierro, primer largometraje de ficción. Meses antes, había sido amenazado de muerte por la Triple A y en 1976 un comando de la Marina intenta secuestrarlo. Parte al exilio hacia España y se establece finalmente en Francia, donde realiza, en 1980, el documental La mirada de los otros.

Durante su exilio participa en varias organizaciones de solidaridad con las Madres de Plaza de Mayo y los demás organismos de defensa de los derechos humanos, denunciando internacionalmente la situación argentina. En París, con Envar El Kadri, Arianne Mouskhine, Miguel Ángel Estrella y otros artistas e intelectuales, participa en la creación de la Asociación Internacional en Defensa de los Artistas.

Caída la dictadura, en 1983, regresa a Buenos Aires y, en 1985, filma Tangos... El Exilio de Gardel, que obtiene máximos premios en el Festival de Venecia y de La Habana. En 1988 termina Sur y es premiada en Cannes y en numerosos festivales.

En junio de 1989 promueve la gran asamblea de sindicatos audiovisuales que se realiza los días 22 y 23 de junio en el Centro Cultural San Martín, exigiendo la convocatoria a un gran debate y una ley marco de Radiodifusión que reemplace a la de la dictadura.

Fue una de las primeras voces denunciantes de la traición de Menem a los contenidos del voto, la privatización de los canales y la Ley de Reforma del Estado. En marzo de 1991, en un reportaje, acusa a Carlos Menem de estar al frente de una “ banda de delincuentes que está saqueando el patrimonio público”. El ex presidente le responde con una denuncia por “calumnias e injurias”. Solanas reafirma su acusación ante el Juez Federal Martín Irurzun. Al día siguiente Solanas es víctima de un atentado de grupos comando ligados a la seguridad del Estado, por el que recibió seis disparos de arma de fuego en las piernas. Debe postergar la terminación del film El Viaje, que logrará concluir en 1992.

Continúa denunciando el saqueo menemista y, tras haber recibido centenares de saludos de solidaridad convoca a la unión de los sectores opositores al modelo, confluyendo en una gran marcha “sin otra bandera que la argentina” . El 21 de noviembre de 1991 –día de la Soberanía Nacional- una bandera de 400 metros de largo recorre la ciudad de Buenos Aires hasta abrazar al Congreso de la Nación.

Meses después, en el otoño de 1992, el ex diputado nacional y dirigente, Luis Brunati lo invita a encabezar un gran frente político y social. Nace el Frente del Sur , integrado por varios partidos políticos y organizaciones sociales. Solanas se presenta en las elecciones del 26 de junio de 1992 como candidato a Senador Nacional por la Ciudad de Buenos Aires, obteniendo el 7,8 % de los votos.

En 1993 se funda el Frente Grande , con la incorporación del sector que lidera Carlos “Chacho” Álvarez. En octubre, Fernando Solanas es electo Diputado Nacional por la Provincia de Buenos Aires.

Recibe el premio Human Rights Watch, en New York, donde se realiza una retrospectiva de su obra. En 1994, frente a la elección a convencionales constituyentes para la Reforma Constitucional, Solanas propone ampliar el Frente Grande e incorporar como candidatos a grandes referentes sociales, como el Obispo Don Jaime de Nevares. En abril obtiene un millón de votos -17,6%- en la Provincia de Buenos Aires, aventajando a la lista de Raúl Alfonsín, uno de los firmantes del Pacto de Olivos. En la Convención Constituyente , se desempeña como Vicepresidente de la Comisión de Nuevos Derechos. Entre sus numerosos proyectos presentados, es aprobada e incorporada la 1ra. Cláusula de Cultura en el Artículo 75º, inc. 19 de la Constitución Nacional.Comienza la crisis del Frente Grande que tiene su raíz en el giro a la derecha de Chacho Álvarez y Graciela Fernández Meijide, que llevaron al “Pacto del Molino”, con el senador justicialista Octavio Bordón –quien encabezaría la candidatura a presidente en 1995- y Federico Storani. Los sectores de izquierda fueron expulsados.

En 1997 termina su mandato y, a pesar de los ofrecimientos de distintas fuerzas políticas, vuelve a su profesión. Durante su gestión como Diputado Nacional, entre 1993 y 1997, integra las comisiones de Cultura, Energía, Comunicaciones, y Medio Ambiente desde las que elabora más de 160 proyectos, entre resoluciones y leyes. Desde la Comisión de Energía encabeza el movimiento por la defensa de Yacyretá y Salto Grande e interpela en dos oportunidades al ex Ministro de Economía Domingo Cavallo y al ex Secretario de Energía Carlos Bastos, frente al intento de privatizar estas empresas, las centrales nucleares de Embalse y Atucha, y la Fábrica de Aguas Pesadas en Arroyito (Neuquén). Viaja a Asunción del Paraguay, donde es invitado a hablar del tema en el Senado Paraguayo, que se expide explícitamente contra la privatización de Yacyretá. Continúa su prédica por la región hasta que, finalmente, los intentos privatizadores de Wasmosy y Menem son derrotados. Yacyertá y Salto Grande no fueron privatizas.

Desde el Parlamento, trabaja en la reforma de la Ley de Cine, la Ley de Teatro y la Ley de Música. Introduce los jurados renovables e interdisciplinarios para la adjudicación de créditos o premios . Impulsa y trabaja en la creación de la Cinemateca Nacional (CINAIN) que, aprobada por unanimidad en las dos cámaras, es vetada por Carlos Menem. Sin embargo, un mes después, Solanas consigue que ambas cámaras ratifiquen por unanimidad la ley. Han transcurrido varios gobiernos y, en diez años, la ley aún no está reglamentada.

En el Anexo de la Cámara de Diputados realiza dos encuentros sobre Democracia, Medio Audiovisual y Cultura y presenta el proyecto del Canal de Televisión del MERCOSUR con participación de parlamentarios de América Latina y la Presidenta de la Comisión de Comunicaciones del Parlamento Europeo, Luchiana Castellina. Es el primero en denunciar la corrupción en IBM en la Municipalidad de Avellaneda, demostrando que es el mismo mecanismo investigado en el Banco Nación y que se estaba aplicado en todas las provincias y municipios. Es invitado por Federico Mayor –Secretario General de la UNESCO- a integrar el Comité Mundial por la Defensa del Patrimonio Cinematográfico en representación de América Latina. Ha presidido la asociación Directores Argentinos Cinematográficos (DAC). Ha promovido en el país y en América Latina la democratización del espacio audiovisual y las leyes marco que garantizan en radios y televisoras el derecho a la pluralidad y a la información objetiva. Trabajó en el proyecto del Canal Parlamentario y del Canal del Mercosur, que obtuvo la primera votación afirmativa de la Cámara.

Durante las últimas décadas promueve diversas asociaciones e iniciativas culturales. Entre las más importantes se encuentra El Imaginario de América Latina (1989) que debió ser el mayor centro cultural del país y que Menem terminó por convertir en un shopping.

En 1998 termina La Nube premiada en el Festival de Venecia. En el Festival de La Habana recibe el Gran Coral a su trayectoria.

En abril de 2002 propone fundar el Movimiento por la Recuperación de la Energía Nacional Orientadora (MORENO) con diversos sectores de la energía, que a lo largo de cinco años de trabajo y a través de la publicación semanal InfoMORENO, ha logrado poner en el tapete del debate político el tema de los recursos naturales estratégicos y la importancia de la recuperación del patrimonio energético nacional.

Paralelamente, encabeza la formación del espacio político Proyecto SUR , dedicado a la investigación de una propuesta programática nacional. Desde entonces, recorre el país para testimoniar su crisis y sus posibilidades, tanto a través de sus documentales como de la propuesta de Proyecto SUR .

En 2004 presenta el documental Memoria del Saqueo en el 54º Festival Internacional de Cine de Berlín, donde le entregan el Oso de Oro a su trayectoria. La película obtiene importantes premios internacionales.Ese mismo año, en ocasión de las invitaciones que le hicieran Hugo Chávez y Fidel Castro para presentar su film en Caracas y La Habana , Solanas tiene la oportunidad de exponer al presidente venezolano primero, y luego al Comandante Fidel Castro, la necesidad de crear un Canal Latinoamericano. Su iniciativa es impulsada, y meses después, nace Telesur.

En septiembre de 2005 estrena La Dignidad de los Nadies, premiada en Venecia, Montreal, Valladolid y La Habana. El 5 de diciembre de 2005 es distinguido por el Fondo Nacional de las Artes con el Gran Premio a la Trayectoria.

En mayo de 2007 estrena Argentina Latente, su documental sobre las potencialidades científicas del país.

En septiembre de 2008 estrena La Próxima Estación, documental sobre el saqueo y vaciamiento de la red ferroviaria argentina, que se mantiene en cartel y ha superado la barrera de los 50 mil espectadores.

Ha sido jurado en los principales festivales cinematográficos y realiza una importante tarea en la docencia, dictando seminarios en las principales escuelas de cine de América Latina, Europa y EEUU. Desde 2006 es Profesor Emérito en la Universidad de Los Ángeles (UCLA) y en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Ha recibido condecoraciones de los gobiernos de Italia y Francia y la máxima distinción cultural cubana, la orden Félix Varela.

Ha escrito numerosos artículos sobre cine, cultura y el acontecer político en publicaciones de Argentina, América Latina y Europa. Escribe el ensayo La Mirada (1989) ; Cine Cultura y Descolonización , en colaboración con Octavio Getino (1971); y el ensayo de investigación “Yacyretá: Crónica de un despojo” (1996). En la actualidad prepara la edición de una recopilación de sus trabajos.

(Extraído de www.pinosolanas.com; podés escuchar la entrevista exclusiva en el programa 85º de Rastros de Carmín haciendo click acá: http://unaradio.com.ar/libs/web/audio/download/1481/Entrevista+a+Pino+Solanas.mp3)

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