Rastros de Carmin

Anahí Berneri habla de "Por tu culpa", su tercer largometraje

2010-06-08T01:11:00.003-03:00

-¿Cuándo, cómo y por qué surge la idea de contar una historia como la de Por tu culpa?

-La idea de Por tu culpa surge de una anécdota escuchada en una reunión entre amigos. Y si bien la historia que se cuenta en la película difiere mucho de la real, el relato angustioso de una madre acusada de golpear a uno de sus hijos quedó por años en mi memoria. Evidentemente me identifiqué por completo con el sentimiento de ser juzgada como madre. Vivo mi propia maternidad intentando encontrar el equilibrio justo de la cercanía con mis hijos. Pensando como dañarlos lo menos posible.

-Los temas que rondan durante toda la trama (la posibilidad de la violencia familiar, la descontención de los niños, la crisis de la maternidad en el caso de los profesionales con demasiadas presiones y trabajo, la estigmatización de la mujer, el lugar de los médicos y la policía) podían caer en la bajada de línea, en el subrayado, en la obviedad. Sin embargo, me parece que tanto desde el guión como desde la puesta en escena hay un cuidado por no cargar las tintas, por plantear contradicciones, ambigüedades, matices, por ser lo más sutil posible. Me gustaría me cuentes un poco las búsquedas, las ideas que tenías y luego cómo las llevaste a la pantalla desde la marcación, los encuadres y movimientos de cámara, y finalmente la edición.

-Desde el guión, la idea principal era poder hablar de estos temas, pero sin tratarlos como asuntos de otros. Los personajes de esta película no son marginales, de hecho ellos se ven a sí mismos con buenas intenciones a pesar de la violencia y el egoísmo que los rodea. Quería contar la historia de un accidente que pone al descubierto la oscuridad de esta familia para luego volverse nuevamente invisible en la rutina cotidiana. Creo que la elección de contarla en una sola noche también me ayudó a evitar el subrayado, a la vez que me permitió aumentar la tensión y alcanzar el nivel de verdad que la historia necesitaba. Desde el guión, el trabajo con Sergio Wolf evitó que la película se encerrara en una visión estrictamente femenina. Sin ser un trabajo autobiográfico, fue un guión escrito recurriendo a nuestras propias vivencias de padres. La película no intenta ser crítica, sino reflejo. Desde la puesta en escena, la decisión fue adoptar el punto de vista de Julieta (Erica Rivas), cerrándonos cada vez más sobre ella a medida que avanza el relato. Con el director de fotografía, Willy Behnish, trabajamos con las distancias focales y la cercanía del personaje a la lente para generar fueras de campo que se desvanecen y nos acercan a la subjetividad de Julieta. La idea de trabajar con cierto nivel de caos en el set me resulta muy seductora, porque creo que en el imprevisto aparece la verdad. En este caso, el trabajo con Zenón (de 2 años de edad) nos mantenía a todos en alerta continua. Para que la actuación de los chicos fuera genuina y posible, todos debíamos ser flexibles. Mover la cámara y las luces, siguiendo la voluntad del pequeño, pero sabiendo exactamente lo que buscábamos de cada escena para no desviarnos de nuestro camino. Por último, el montaje de Eliane Katz terminó dándole el ritmo de thriller doméstico, como me gusta clasificar a la película.

-¿Por qué elegiste a Erica Rivas como protagonista y cómo fue el trabajo con ella?

-Buscaba una actriz que tuviera una impronta muy física, que le interesara correr riesgos en la actuación (como el trabajo con niños tan pequeños) y -algo fundamental para mí- que fuera madre. Desde nuestro primer encuentro, Erica entendió la propuesta y la hizo suya. El trabajo previo tanto de mesa como el entrenamiento con los chicos fue muy extenso,de casi tres meses. Ya en el set, no sólo debía ocuparse de su actuación sino también de guiar a los niños dentro de la escena, quienes a su vez jugaban su propio juego. Muchas veces me veía obligada a hacer marcaciones durante la toma (sin cortar la cámara) y ella las incorporaba sin perder la concentración, algo realmente muy difícil.

-Los dos chicos hacen trabajos impresionantes y, además ,están mucho en pantalla y con una importancia muy fuerte en el desarrollo de la trama ¿Cómo fue el proceso? ¿Cómo lidiaste con el más pequeño de apenas dos años? Sé que tuviste la ayuda de la misma especialista que trabajó con Celina Murga en Una semana solos…

-Trabajamos con la Maria Laura Berch en el casting, entrenamiento actoral de los chicos y, lo más importante, en la contención emocional de ellos y de quienes trabajamos con ellos. En la película hay muchas escenas dramáticas y comprometidas que tienen a los pequeños como protagonistas y que hubiesen sido imposibles sin la ayuda y el afecto de todo el equipo técnico, la participación de los padres y la enorme voluntad de los chicos. Desde el inicio del casting buscábamos hermanos en la vida real. Tratándose de una película que habla de la violencia, contar con la amorosa crueldad que siempre conlleva la hermandad era muy valioso. La brutalidad que uno descarga sobre el cuerpo del otro en la pantalla se transmite como verdad.
Por otro lado, el niño lastimado debía tener realmente dos años y no haber adquirido por completo el habla. Porque, por un lado, debía ser una víctima silenciosa y, por el otro, la metáfora de la incomunicación que viven los personajes. El trabajo fue distinto con cada uno de los chicos, por sus edades. Nicasio, con sus 9 años, se prestaba a mis marcaciones con la misma facilidad de un gran profesional, respetando el tono y el ritmo de cada escena. En cambio, con Zenón, a pesar de ser conciente de nuestro trabajo y de la cámara, las risas y llantos son reales. Él fue aprendiendo de qué se trataba este juego con el paso de los días. Todos nos emocionamos la primera vez que llamó “mamá” a Erica en escena o cuando aplaudía al cortar cámara.

-¿Crees que es tu película más madura y arriesgada? Te aclaro que yo sí lo creo.

-Creo que es mi película más genuina y la que se acerca más a la película que quería hacer. El mayor riesgo fue filmar un universo tan familiar.

-¿Qué expectativas tenés frente a este estreno internacional en Berlín?¿Crees que de alguna manera la Berlinale -que premió Un año sin amor cuando eras casi una desconocida- es un festival que apoya tu carrera y en el que te podés sentir un poco más cómoda a esta altura o los miedos son siempre los mismos?

-La experiencia de Un año sin amor en la Berlinale, cinco años atrás, fue maravillosa y la mejor carta de presentación que pude haber tenido. Siento que Berlín es un excelente lugar para hablar sobre “identidad”. Pero los miedos cada vez son más grandes, tal vez porque soy más conciente. Supongo que de eso se trata madurar.

El director artístico del Bafici analiza al reciente ganador de la Palma de Oro

2010-06-06T19:14:00.002-03:00

Reciente ganador de la Palma de Oro con Uncle Bonmee Who Can Recall His Past Lives, el director tailandés es uno de los pocos cineastas inventores, un artista ajeno a todo, inclasificable y, por eso, fascinante y misterioso.

En una de las cartas que intercambió con el cineasta y programador Mark Cousins, la actriz Tilda Swinton contaba que cuando vio Tropical Malady en el Festival de Cannes pensó que habían equivocado el orden de los rollos, saltó del asiento y empezó a buscar un responsable por los pasillos de la sala, para que enmendara el error.

Swinton recuerda el hecho con un ácido sentido del humor, casi no pudiendo creer lo poco que había entendido del cine de Apichatpong Weerasethakul, y su desconexión con la selva, a la define como “intoxicadora”, y apunta que “la película murmuraba a través del bosque”, y que recién después vio Blissfully Yours: “Mis recuerdos de esta película son muy nítidos y no sólo porque la ví hace poco sino porque recién entonces estaba lista para el bosque”.

Más allá de que Swinton emplee indistintamente “bosque” y “selva”, se lo podemos perdonar porque detecta un verbo fundamental: “murmurar”. Efectivamente, al murmurar, la selva de Apichatpong convierte a Apocalypsis Now y La selva esmeralda, o a ciertos films de Sam Fuller y Terrence Malick en ejercicios gramaticales, para quienes hay un solo verde y el espacio es apenas un decorado.

En el cine de Apichatpong no hay uno sino cientos de verdes, infinitas gamas de verde, y por entre ellas vamos avanzando, percibiendo no ya experiencias físicas como las que el cine siempre nos da cada vez que se mete dentro de esa fortaleza verde. Ya no se trata de experiencias meramente físicas, o sensoriales, sino de experiencias trascendentes, donde el bosque y la selva son capaces de producir un efecto liberador -como en Blissfully Yours- o bien alucinaciones o impactos hipnóticos -como ese tigre real e imaginario de Tropical Malady-, o ser el escenario donde se verifican las reencarnaciones, como en Uncle Bonmee Who Can Recall His Past Lives, en ese viaje final del tío, atravesado por un humor que ya asomaba en Syndromes and a Century más que en la parodia fallida The Adventures of Iron Pussy.

Decir que Apichatpong es el cine es una obviedad y no hay nada nuevo en esa afirmación, salvo por el hecho de que en el corazón de esa idea está la dimensión fantasmática que perfilan sus películas. Y el cine es un fantasma: una materialidad sin cuerpo, una verdad sin realidad. Inaprehensible y fascinante, Uncle Bonmee… es capaz de suscitar en el espectador lo que Ungaretti llamaba “el sentimiento del tiempo” a la vez que su abolición, obligándonos a preguntarnos si esas imágenes y sonidos tristes y repetidos, si esas manufacturas cansadas de sí mismas de verdad tienen algo que ver con el cine, si es cine lo que vemos regular, penosamente.

Es curioso, porque como suele suceder con los cineastas inventores, al ver sus películas se nos aparecen otras películas y poéticas pero cuando queremos relacionarlas, cuando pretendemos hablar de que hubo origen y continuación no lo logramos, porque el cine de AW siempre sale impecable, casi indiferente o ajeno a todo.

Estructuras bifurcadas que se interrumpen para dar paso a otras, fantasmas que se reúnen con los vivos, selvas donde todo es posible incluída una princesa poseída por un pez, familiares que dialogan con sus antepasados intercambiando o entrelazando mutuas memorias, personas que se convierten en animales, la comunidad deviene política y mística. Si es verdad aquello que decía Marguerite Duras, que el cine es lo que no conocemos, entonces las películas de Apichatpong nos dicen que cada intento por conocerlo está destinado al fracaso, pero aproximarnos a ese misterio es lo más cerca que podemos estar de él.

Así es "Pescados", el corto de Lucrecia Martel con música de Juana Molina

2010-05-30T18:41:00.000-03:00

Apichatpong Weerasethakul se llevó la Palma de Oro en el 63º Festival de Cannes

2010-05-23T16:35:00.003-03:00

El genial director tailandés de Blissfully Yours, Tropical Malady y Syndromes and a Century recibió, a los 39 años, el máximo galardón de esta 63ª edición por Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. El jurado presidido por Tim Burton consagró como mejor director a Mathieu Amalric por Tournée; como mejor actriz a Juliette Binoche por Copie conforme; como mejores actores (ex aequo) a Javier Bardem (por Biutiful) y a Elio Germano (por La nostra vita); y como mejor guionista al coreano Lee Chang-dong (por Poetry).

PALMARES COMENTADO DE LA SECCIÓN OFICIAL

-PALMA DE ORO: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, de Apichatpong Weerasethakul (Tailandia). Comentario: Tim Burton, Víctor Erice, Alberto Barbera y el resto del jurado se animaron a darle la Palma a la película más singular y arriesgada de toda la competencia oficial. Es la consagración definitiva de un director genial, estandarte de la cinefilia más extrema y apasionada. Uno de esos premios que quedarán en la historia.

-GRAN PREMIO DEL JURADO: Des Hommes et des Dieux, de Xavier Beauvois (Francia). Comentario: Otro gran acierto, una película rigurosa, profunda, impecable e implacable. También un espaldarazo para el director de El pequeño teniente.

-MEJOR DIRECTOR: Mathieu Amalric por Tournée (Francia). Comentario: Irreprochable. Más allá de sus altibajos, es una película libre, arriesgada, que demuestra que Amalric es, también, un gran talento detrás de cámara.

-MEJOR ACTOR: compartido por Javier Bardem por Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (España-México), y Elio Germano, por La nostra vita (Italia), de Daniele Luchetti. Comentario: El premio que menos me gustó. Pero tanto Bardem como Germano son claramente lo mejor de dos películas muy menores. Calculo que habrá sido una "concesión" al resto del jurado.

-MEJOR ACTRIZ: Juliette Binoche, por Copie Conforme, de Abbas Kiarostami (Italia-Francia). Comentario: Binoche es, por lejos, lo mejor de esta incursión de Kiarostami en el cine europeo. Ella está radiante y brillante, como siempre.

-MEJOR GUIÓN: Lee Chang-Dong, por Poetry (Corea del Sur). Comentario: Para mí se quedaron corto con esta otra gema de la competencia. De todas maneras, el reconocimiento al guión del maestro coreano está muy bien.

-PREMIO DEL JURADO: Un homme qui crie, de Mahamat Saleh-Haroun (Chad). Comentario: El premio "políticamente correcto" del año, pero se trata de un película muy atendible, honesta, con valores artísticos más allá de su origen africano que la convierte en una rareza a exaltar.

Además, se entregaron dos premios más:

-CAMARA DE ORO: Año bisiesto, de Michael Rowe (México).

-PALMA DE ORO MEJOR CORTOMETRAJE: Chienne d'histoire, de Serge Avekidian (Francia).

PREMIOS OFICIALES DE UN CERTAIN REGARD

-Premio Un Certain Régard: Ha Ha Ha (Corea del Sur), de Hong Sang-soo.

-Premio del Jurado: Octubre (Perú), de Diego y Daniel Vega.

-Premio de Interpretación: Adela Sánchez, Eva Bianco y Victoria Raposo por Los labios (Argentina), de Iván Fund y Santiago Loza.

PREMIOS DE LA QUINCENA DE REALIZADORES

-Le quatro volte, del italiano Michelangelo Frammartino, obtuvo el lauro de Label Europa Cinemas.

-La francesa Pieds nus sur les limaces (Lily Sometimes es el título internacional), de la directora Fabienne Berthaud, consiguió el premio Art Cinema.

-El belga Olivier Masset-Depasse logró el de SACD por Illegal.

PREMIOS DE LA SEMANA DE LA CRITICA

-Grand Prix: Armadillo, de Janus Metuz (dotado de 5.000 euros de Cinepolis).

-OFAJ Very Young Critics Award (votado por estudiantes secundarios): Sound of Noise, de Ola Simonsson y Johannes Stjarne Nilsson.

-SACD Prize y ACID/CCAS Support award: Bi, Don’t Be Afraid!, de Phan Dang Di.

PREMIOS NO OFICIALES

-Premios FIPRESCI de la crítica internacional: Tournée, del francés Mathieu Amalric (competencia oficial); Pál Adrienn, de la húngara Agnes Kocsis (Un Certain Régard); y la gallega Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe (Quincena de Realizadores).

-Premio SIGNIS (ecuménico): Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois (Francia). Mención: Another Year, de Mike Leigh (Gran Bretaña).

-Palma Queer: Kaboom, de Gregg Araki (EE.UU).

-Premios de la Juventud: Copie conforme, del iraní Abbas Kiarostami; y Les amours imaginaires, del canadiense Xavier Dolan.

Así es "Las playas de Agnes", el extraordinario documental autobiográfico de Agnes Varda

2010-05-13T12:05:00.008-03:00

Los títulos de la 63ra edición del Festival de Cannes

2010-05-12T18:02:00.001-03:00

El festival presenta 80 largometrajes en las dos muestras oficiales (Competencia y Un Certain Régard), en funciones especiales y en las dos secciones paralelas (Quincena de Realizadores y Semana de la Crítica), que incluyen a lo nuevo de Godard, Kiarostami y Kitano (foto), entre otros.

El cine nacional tendrá tres largos (Carancho, de Pablo Trapero; Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund; y La mirada invisible, de Diego Lerman), tres cortos (Rosa, de Mónica Lairana; Cynthia todavía tiene las llaves, de Gonzalo Tobal; y El juego, de Benjamín Naishtat); y el proyecto El ardor, de Pablo Fendrik, en el Atelier.

SECCIÓN OFICIAL

Película de apertura
-Ridley SCOTT - ROBIN HOOD (EE.UU, Fuera de competencia) - 2h11

Película de clausura
-Julie BERTUCCELLI - THE THREE (Francia, Australia, Fuera de competencia) - 1h45

Competencia oficial

1- Mathieu AMALRIC - TOURNÉE (Francia) - 1h51

2- Xavier BEAUVOIS - DES HOMMES ET DES DIEUX (Francia) - 2h00

3- Rachid BOUCHAREB - HORS LA LOI (Francia, Argelia, Bélgica) - 2h11

4- Alejandro GONZÁLEZ IÑÁRRITU - BIUTIFUL (España-México) - 2h18

5- Mahamat-Saleh HAROUN - UN HOMME QUI CRIE (A Screaming Man) (Chad, Francia, Bélgica) - 1h40

6- IM Sang-soo - HOUSEMAID (Corea del Sur) - 1h46

7- Abbas KIAROSTAMI - COPIE CONFORME (Francia-Italia-Irán) - 1h46

8- Takeshi KITANO - OUTRAGE (Japón) - 2h00

9- LEE Chang-dong - POETRY (Corea del Sur) - 2h15

10- Mike LEIGH - ANOTHER YEAR (Gran Bretaña) - 2h09

11- Doug LIMAN - FAIR GAME (Estados Unidos) - 1h44

12- Sergei LOZNITSA - YOU, MY JOY - 1h50

13- Daniele LUCHETTI - LA NOSTRA VITA - 1h33

14- Nikita MIKHALKOV - UTOMLYONNYE SOLNTSEM 2 - (Rusia-Alemania-Francia) 2h21

15- Bertrand TAVERNIER - LA PRINCESSE DE MONTPENSIER - 2h15

16- Apichatpong WEERASETHAKUL - LOONG BOONMEE RALEUK CHAAT (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) (Tailandia, España, Alemania, Francia, Gran Bretaña) - 1h30

17- WANG Xiaoxhuai - RIZHAO CHONGQING (Chongqing Blues) (China) - 1h45

18- Kornél MONDRUCZÓ - TENDER SON - THE FRANKENSTEIN PROJECT
(Hungría) - 1h58

19- Ken LOACH - ROUTE IRISH (Reino Unido)

Un Certain Régard

1- Derek CIANFRANCE - BLUE VALENTINE (EE.UU.) - 1h34 (Opera prima)

2- Manoel DE OLIVEIRA - O ESTRANHO CASO DE ANGÉLICA (Angelica) (Portugal, España) - 1h34

3- Xavier DOLAN - LES AMOURS IMAGINAIRES (Heartbeats) (Canadá) - 1h35

4- Iván FUND, Santiago LOZA - LOS LABIOS (Argentina) - 1h40

5- Fabrice GOBERT - SIMON WERNER A DISPARU… (Francia) - 1h27 (Opera prima)

6- Jean-Luc GODARD - FILM SOCIALISME (Francia, Suiza) - 1h41

7- Christoph HOCHHÄUSLER - UNTER DIR DIE STADT (The City Below) (Alemania, Francia) - 1h45

8- Lodge KERRIGAN - REBECCA H. (RETURN TO THE DOGS) (Gran Bretaña) - 1h15

9- Ágnes KOCSIS - PÁL ADRIENN (Adrienn Pál) (Hungría, Holanda, Francia, Austria)- 2h16

10- Vikramaditya MOTWANE - UDAAN (India) - 2h18 (Opera prima)

11- Radu MUNTEAN - MARTI, DUPA CRACIUN (Tuesday, After Christmas) (Rumania) - 1h39

12- Hideo NAKATA - CHATROOM (Gran Bretaña, Japón) - 1h37

13- Cristi PUIU - AURORA (Rumania) - 2h59

14- HONG Sang-soo - HA HA HA (Corea del Sur) - 1h56

15- Oliver SCHMITZ - LIFE ABOVE ALL (Francia) - 1h40

16- Daniel VEGA y Diego VEGA - OCTUBRE (Perú) - 1h23 (Opera prima)

17- David VERBEEK - R U THERE (Taiwán) - 1h27

18- Pablo TRAPERO - CARANCHO (Argentina) - 1h47

19- JIA Zhang-ke - HAI SHANG CHUAN QI (I WISH I KNEW) (China) - 2h05

Selección oficial (fuera de competencia):

1- Woody ALLEN - YOU WILL MEET A TALL DARK STRANGER (España, Gran Bretaña) - 1h38

2- Stephen FREARS - TAMARA DREWE (Gran Bretaña) - 1h49

3- Oliver STONE - WALL STREET - MONEY NEVER SLEEPS (EE.UU.) - 2h16

4- Andrei UJICA - AUTOBIOGRAPHIE DE NICOLAE CEAUSESCU (Rumania) 3h00

5- Olivier ASSAYAS - CARLOS (Francia) 5h30

Funciones de medianoche:

1- Gregg ARAKI - KABOOM (EE.UU., Francia) - 1h28

2- Gilles MARCHAND - L'AUTRE MONDE (Blackhole) (Francia) - 1h40

Funciones especiales:

1- Charles FERGUSON - INSIDE JOB (EE.UU.) - 2h00

2- Sophie FIENNES - OVER YOUR CITIES GRASS WILL GROW (Holanda) - 1h40

3- Patricio GUZMAN - NOSTALGIA DE LA LUZ (Nostalgia For The Light) (Francia, Chile) - 1h30

4- Sabina GUZZANTI - DRAQUILA - L'ITALIA CHE TREMA (Italia) - 1h30

5- Otar IOSSELIANI - CHANTRAPAS (Francia) - 2h05

6- Diego LUNA - ABEL (México) - 1º film - 1h20

7- Lucy WALKER - COUNTDOWN TO ZERO (EE.UU.) - 1h30

8- Manaira CARNEIRO, Wagner NOVAIS, Rodrigo FELHA, Cacau AMARAL, Luciano VIDIGAL, Cadu BARCELOS, Luciana BEZERRA - 5 X FAVELA POR NOS MESMOS (Brasil) - 1h36

Jurado Oficial
Tim BURTON, Presidente
Kate BECKINSALE
Giovanna MEZZOGIORNO
Alberto BARBERA
Emmanuel CARRERE
Benicio DEL TORO
Victor ERICE
Shekhar KAPUR
Alexandre DESPLAT

Jurado Cinéfondation / Cortos
Atom EGOYAN, Presidente
Emmanuelle DEVOS
Dinara DROUKAROVA
Carlos DIEGUES
Marc RECHA

Jurado Un Certain Régard
Claire DENIS, Presidenta
Patrick FERLA
KIM Dong-Ho
Helena LINDBLAND
Serge Toubiana

QUINCENA DE REALIZADORES

Largometrajes (selección oficial)

1- Alegria (Joy), de Marina Méliande et Felipe Braganca (Brasil)

2- All Good Children, de Alicia Duffy (Irlanda - Bélgica - Francia)

3- Alting bliver godt igen (Everything Will Be Fine) de Christoffer Boe (Dinamarca-Suecia-Francia)

4- Año bisiesto, de Michael Rowe (México)

5- Benda Bilili !, de Renaud Barret y Florent de la Tullaye (Francia) (documental). PELICULA DE APERTURA

6- La casa muda (The Silent House), de Gustavo Hernández (Uruguay)

7- Cleveland Vs. Wall Street, de Jean-Stéphane Bron (Suiza - Francia) (documental)

8- Des Filles en noir, de Jean-Paul Civeyrac (Francia)

9- Ha'Meshotet (The Wanderer / Le Vagabond), de Avishai Sivan (Israël)

10- Illégal, de Olivier Masset-Depasse (Bélgica-Luxemburgo-Francia)

11- The Light Thief, de Aktan Arym Kubat (Kirguistán)

12- Little Baby Jesus of Flandr (Petit bébé Jésus de Flandr / En waar de sterre bleef stille staan), de Gust Van den Berghe (Bélgica)

13- La mirada invisible (The Invivible Eye), de Diego Lerman (Argentine-Francia-España)

14- Picco, de Philip Koch (Alemaña)

15- Pieds nus sur les limaces (Lily Sometimes), de Fabienne Berthaud (Francia)

16- Le Quattro volte, de Michelangelo Frammartino (Italia-Alemaña-Suiza)

17- Shit Year, de Cam Archer (Estados Unidos)

18- Somos lo que hay (We Are What We Are), de Jorge Michel Grau (México)

19- Tiger Factory, de Woo Ming jin (Malasia)

20- Todos vós sodes capitáns (Vous êtes tous des capitaines), de Oliver Laxe (España)

21- Two Gates Of Sleep, de Alistair Banks Griffin (Estados Unidos)

22- Un Poison violent, de Katell Quillevéré (Francia)

Funciones especiales

1- Stones In Exile, de Stephen Kijak (Gran Bretaña) (documental)

2- Boxing Gym, de Frederik Wiseman (Estados Unidos) (documental)

3- Lions Love (...and Lies), de Agnès Varda (Francia) - Premio Carrose d'Or

SEMANA DE LA CRÍTICA

Película de apertura:
Le Nom des gens (The Names Of Love) (Francia), de Michel Leclerc, con Jacques Gamblin y Sara Forestier.

Funciones especiales:

1- Copacabana (Francia), de Marc Fitoussi, con Isabelle Huppert, Lolita Chammah y Aure Atika

2- Rubber, de Quentin Dupleux (Francia)

3- Women Are Heroes, de JR (Francia)

Sección oficial (primeras y segundas películas):

1- Armadillo, dir. Janus Metz (Dinamarca)

2- Bedevilled, dir Jang Cheol So (Corea)

3- Belle épine, dir Rebecca Zlotowski (Francia)

4- Bi, Don’t Be Afraid!, dir Phan Dang Di (Vietnam, Francia, Alemania)

5- The Myth Of An American Sleepover, dir David Robert Mitchell (USA)

6- Sandcastle, dir Boo Junfeng (Singapur)

7- Sound Of Noise, dir Ola Simonsson & Johannes Stjarne Nilsson (Suecia, Francia)

BAFICI 2010: "Alamar" ganó la Competencia Internacional

2010-04-18T13:20:00.003-03:00

LISTA COMPLETA DE PREMIOS

Selección Oficial Internacional

-Mejor Película (auspiciado por Z Films y Hoyts): Alamar, de Pedro González-Rubio (México).

-Mejor Película Argentina (auspiciado por Fuji y Che Revolution Post): Lo que más quiero, de Delfina Castagnino

-Mejor Actor: Dragos Bucur por Police, Adjective (Rumania)

-Mejor Actriz (compartido): Pilar Gamboa y María Villar por Lo que más quiero (Argentina)

-Premio Especial del Jurado: La bocca del lupo, de Pietro Marcello (Italia)

-Mejor Director: Corneliu Poromboiu por Police, Adjective (Rumania)

Selección Oficial Argentina

-Premio Mejor Película (auspiciado por el Ministerio de Cultura a través del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias y Hoyts): Invernadero, de Gonzalo Castro

-Mejor Fotografía (auspiciado por Kodak): Las pistas – Lanhoyij- Nmitaxanaxac, de Sebastián Lingiardi.

-Premio Especial del Jurado (auspiciado por Cinecolor y Kodak): Somos nosotros, de Mariano Blanco

-Premio Mejor Director (auspiciado por Alta Definición Argentina – Metrovisión, La Burbuja Sonido y el Ministerio de Cultura a través del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias): Iván Fund y Santiago Loza por Los labios.

Cine del Futuro

-Mejor Película (auspiciado por I.SAT): Morrer como un homem, de João Pedro Rodriguez (Portugal)

-Mención: Sewer, de Sherad Anthony Sanchez (Filipinas)

Premio FIPRESCI

-Premio: Lo que más quiero, de Delfina Castagnino (Argentina)

Competencia Derechos Humanos

-Mención: Octubre Pilagá, relatos sobre el silencio, de Valeria Mapelman (Argentina)

-Mención: Petition, de Zhao Liang (China)

-Mención: El Rati Horror Show, de Enrique Piñeyro (Argentina)

-Premio Mejor película: Cuchillo de palo, de Renate Costa (Paraguay)

Competencia Oficial de Cortometrajes

-Mención: Los árboles se mueven, Sergio. Sí, Christian. De Christian Nunclares y Sergio Subero

-Mejor Cortometraje (auspiciado por CIEVYC): Sábado uno, de Ignacio Rogers.

-Mejor Cortometraje (auspiciado por CIEVYC): Mientras paseo en cisne, de Lara Arellano

-Mejor Cortometraje (auspiciado por Kodak): La mia casa, de Marcelo Scoccia

PREMIOS DEL PÚBLICO:

-Competencia Internacional: Mary & Max (Australia), de Adam Elliot

-Competencia Argentina: El ambulante, de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurkovich.

-BAFICITO: Kerity, la maison des contes, de Dominique Monféry (Francia)

Diario del BAFICI - Día #10

2010-04-18T13:16:00.001-03:00

CUCHILLO DE PALO

Dir. Renate Costa (Paraguay, 2010, 96')

La persecución a homosexuales fue una característica de la dictadura de Stroessner en Paraguay durante los 35 años que duró. En 1959 se detuvo a 108 homosexuales en una caza de brujas a raíz de un asesinato, y a partir de allí se instaló ese número como un calificativo, casi siempre utilizado de manera despectiva. El tío de Renate Costa era un "108", el único de los hermanos que se negó a trabajar en la herrería paterna y en cambio prefirió estudiar danza. Estos motivos fueron suficientes como para impedirle a la realizadora cualquier contacto con la figura de su tío. En circunstancias poco claras, Héctor Rodolfo Costa Torres (Rodolfo Costa para la familia, Héctor Torres para el resto) murió desnudo en su propia casa. Desde allí, Renate Costa arma un documental potente que parte de un caso testigo para denunciar -sin alzar la voz- que en materia de diversidad sexual paraguay atrasa un siglo. Y para dejar en claro otra vez que el daño que llevan adelante las dictaduras se ve más evidente en el terreno cultural. Si no, conozcan al padre de la directora y les va a quedar todo claro.

RICARDO BECHER: RECTA FINAL

Dir. Tomás Lipgot (Argentina, 2010, 75')

El nombre de Ricardo Becher es desconocido para casi todos. A pesar de haber sido uno de los renovadores más grandes del cine argentino, y de necesitar para eso sólo dos películas. Una, inédita, llamada Racconto. La otra, muy visible, llamada Tiro de Gracia (vean un poco más abajo). En "Recta Final", Tomás Lipgot se acerca a un Becher deteriorado, al borde de cumplir 80 años, internado en un geriátrico, donde recibe la visita del Negro -su compañero de toda la vida- y de un montón de amigos que quieren acompañarlo en estos últimos momentos. ¿Documental melancólico? ¿Oda a la muerte? ¿Poesía de los últimos días? Nada que ver. Becher con su bastón y su computadora demuestra que está más vital que muchos directores que están en los veinte. No nos queda otra que esperar su próximo proyecto para recibirlo con los brazos abiertos.

TIRO DE GRACIA

Dir. Ricardo Becher (Argentina, 1969, 100')

Taxi boys, lumpenes de cafe, poetas beatniks, imágenes oníricas y rupturas narrativas. Ricardo Becher filma Buenos Aires como nunca, se detiene en unos personajes a los que nadie les había prestado atención, y dispara ese proyectil que hizo volar por los aires todo lo que se conocía hasta ese momento. Por su libertad, por lo que representó en el panorama local de los años 60, quizás sea "Tiro de Gracia" el film más importante que se haya hecho en Argentina. Quién sabe. Lo que sí es seguro es que es la mejor manera de terminar un festival de cine. Salud.

Diario del BAFICI - Día #9

2010-04-17T15:00:00.002-03:00

POLICÍA, ADJETIVO
(Politist, adjectiv)
Dir. Corneliu Porumboiu (Rumania, 2009, 115')

Bueno, la sensación de los festivales también pasó por el Bafici. El cine rumano está a pleno, y "Policía, adjetivo" viene arrasando en cuanto lugar se proyecta. ¿Cuántas pelis hay sobre abusos policiales, gatillo fácil, corrupción en las fuerzas seguridad, etcétera? Muchas. Faltaba una peli que dejara en evidencia una de las facetas más patentes de esa institución: la absurda.

Un oficial se dedica a seguir durante días a un chico que fuma porro. Lo controla día y noche, desde que sale de su casa hasta que vuelve por la noche, llevando adelante unos informes tan ridículos que se vuelven hilarantes. Sus superiores le piden que resuelva "el caso" y arme un operativo tipo emboscada para detenerlo con el porro en la mano, pero él tiene algunos reparos, ya que le parece un sinsentido detener a alguien por tan poco.

Con estructura de policial en clave de parodia (todo en el film es ridículo), Porumboiu construye un relato paciente, inteligente en su construcción a través de largos planos fijos -por momentos al borde de lo exasperante-, y con unos diálogos que son de lo mejor que se va a ver en el festival. De yapa, un momento musical en el medio del film -con debate sobre la letra y todo- que nos prepara para un final de antología. ¿El cine rumano está de moda? Puede ser. ¿Pero cómo no caer rendido ante los personajes y la propuesta de un film como este? A mí me resultó imposible.

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Diario del BAFICI - Día #8

2010-04-17T14:51:00.002-03:00

SOMOS NOSOTROS
Dir. Mariano Blanco (Argentina, 2010, 70')

La película más tentadora, a priori, de todo el catálogo. Mar del Plata en invierno, un grupo de amigos skaters, y el deambuleo por las reconocibles calles de esa ciudad esquizofrénica. Plus: "el director más joven en la historia de la Competencia Argentina" (¿?)

Empecemos por desmitificar uno de los mitos urbanos más fuertes de este Bafici: "Somos nosotros" no es un film generacional. Es una película sobre Mariano Blanco y sus amigos skaters, centrado en tres historias que casi no se conectan ni se profundizan tampoco, contada en largos y prolijos planos secuencia, y con una alta dosis de improvisación en el armado de los diálogos.

Estos amigos no usan computadoras, no se los ve con su ipod en las orejas, tienen trabajos mediocres, y no parecen tener mucho para decir. Lo que se ve en el film es que seducen en Morón, cogen en el microcentro, y andan en patineta en Mar del Plata. Y esa es una de las razones por las que, al comienzo, me costó tanto conectar con la propuesta. Se supone que transcurre íntegramente en Mar del Plata, pero la primera historia se desplaza por las reconocibles calles del centro de Morón, y la segunda historia ¡en la peatonal Lavalle!. Les aseguro que en un momento temí que apareciera de fondo el obelisco...

Alguien podrá decir que esa "desconexión" inicial es un tema mío nomás, y que me la tengo que bancar. Mmmm, bueno, supongamos que pueda ser así (aunque me resisto a creer que filmar Lavalle y hacer de cuenta que es Mardel no exige un esfuerzo importante por parte del espectador local), de todas maneras la peli pierde un poco de fuerza en ese intento de "realismo" que Mariano dice querer imprimirle a su peli. Realismo que se ve en los planos secuencia (algunos hermosos), y en la falta de música que acompañe el film, más allá de la que los mismos protagonistas están escuchando.

En fin, quizás eran muchas expectativas frente a un film pequeño y un tanto a la deriva. Tener 20 años y hacer un largometraje con buenos encuadres y bien iluminado (aun en las escenas nocturnas, que son las mejores de la peli) es meritorio y abre un camino. Pero de ahí a afirmar -como hizo el presentador- que por primera vez una nueva generación encontró su voz y sus imágenes me parece un tanto exagerado.

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Diario del BAFICI - Día #7

2010-04-15T11:27:00.002-03:00

EL SIMIO
(Apan)
Dir. Jesper Ganslandt (Suecia, 2009, 81')

Hace un par de años (¿o eran tres? bah, que importa a esta altura) vi en un Bafici "Farväl Falkenberg", una de mis pelis favoritas. Era la primera película de un joven realizador sueco que filmaba a sus amigos veinteañeros en una pequeña ciudad costera, a la deriva, y con una carga de melancolía y tristeza muy patente: estaban creciendo y sabían que deberían dejar pronto el pueblo, sin tener muy claro el por qué de todo eso. Esa suerte de "Nadar solo" escandinava irradiaba una belleza que iba desde los paisajes costeros hasta el propio protagonista de la historia.

Bueno, "Apan" casi no reconoce filiación con su película anterior, aunque el catálogo del festival insista en buscarla (y encontrarla). Es un policial con un único protagonista, del que creemos saber mucho pero no sabemos casi nada. La peli empieza con él en el suelo, ensangrentado, y muy nervioso. A partir de ahí lo vemos dar clases de manejo, jugar al tenis, acosar jóvenes en las duchas, comprar cosas en una suerte de Easy sueco, y tener algún tipo de problema respiratorio. Ah, y estar todo el tiempo hablando por un celular "manos libres". Todo con mucho nerviosismo, y una cámara en mano que lo sigue, siempre, a los saltos.

En un momento descubrimos que el protagonista tiene un hijo, y que se está muriendo desangrado. Entonces lo lleva a un hospital. También sabemos (o intuimos) que la sangre que le vemos al comienzo es producto de un crimen que él puede haber cometido. Y que haciendo intervenir a una institución como la médica, es cuestión de horas para que la policía esté golpeando su puerta.

Todo lo creemos, porque la clave de este segundo largometraje de Ganslandt es no dar demasiadas pistas. No conocemos qué motiva a su personaje, no sabemos qué le pasó a su hijo, no sabemos qué puede pasar cuando enfrente a la policía. Muchas preguntas en un film oscuro, donde otra vez la muerte ronda al protagonista (¡bien! encontré el link con Farväl Falkenberg), y donde si lo que se espera son resoluciones claras es mejor buscar otro film en la grilla del festival.

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BAFICI - DÍA #6

2010-04-14T17:53:00.001-03:00

RADIO ON
Dir. Chris Petit (UK, Alemania, 1979, 104')

Cuenta Petit que antes de "Radio On" no había dirigido ninguna película. Y que tuvo mucha suerte con su productor, ya que la única pregunta que le hizo es cómo la quería filmar. "En 35 milímetros y blanco y negro", respondió Petit. Una vez terminada la mostró y la reacción fue contundente: "¿Por qué hiciste una película tan aburrida?". "Porque es una película sobre el aburrimiento"...

El protagonista de esta historia habla poco y deambula por una Londres ruinosa y gris (si la película fuera en color seguiría siendo tan gris, o aún más). Hasta que recibe un llamado de su madre: su hermano murió, y debe viajar a Bristol para averiguar qué pasó. A partir de ese momento el film se transforma en una road movie donde empiezan a intercalarse personajes de todo tipo (incluido un jovencísimo gasolinero de ruta interpretado por Sting) con canciones de Bowie y los Kraftwerk sonando en la radio del coche.

Un film que avanza a paso lento pero sostenido, donde el protagonismo a veces los tienen las imágenes y otras las canciones, y que remata con un final potente de esos imposibles de olvidar. La disfruté como pocas. ¡Y que no vengan a decir que es aburrida...!

REENCARNAR
(จุติ)
Dir. Thunska Pansittivorakul (Tailandia, 2010, 73')

Después de disfrutar "Radio On" venía pensando cuándo vería una peli del festival que me pareciera un bodrio. Hasta ahora venía zafando, incluso con un par de highlights y todo. Bueno, "Reencarnar" estuvo por momentos al límite de lo soportable.

La historia empieza con dos tipos de viaje por algún lugar de Tailandia. Parecen amantes, y uno está constantemente filmando al otro, así que lo que vemos es a uno solo de los protagonistas en cuadro, en una subjetiva por momentos demasiado inquieta.

La historia de esta suerte de pink honeymoon empieza a intercalarse con elementos de todo tipo y color: un hombre que cree estar embarazado y da a luz un ser extraño, ¡cuatro! partidas de jenga filmadas casi en tiempo real, unos jacintos de agua que alguna vez fueron decorativos y hoy se expanden como una plaga, un hombre al que no le gustan las naranjas pero las come para complacer a su madre, otros dos hombres que tienen sexo, y una larga persecución por la selva con destino incierto.

Si la película es difícil de llevar, agreguémosle que la calidad de proyección era muy inferior a la óptima. A su favor, algunos elementos visuales quedan en la retina, y la historia de los jacintos de agua es fascinante. Eso hace que a medida que vaya pasando el tiempo la peli se sienta menos mala. A esta altura, todo un aliciente.

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Diario del Bafici - Día #5

2010-04-13T22:07:00.002-03:00

VELÓDROMO
Dir. Alberto Fuguet (Chile, 2009, 111')

"Bienvenidos a mi planeta. No es muy grande, pero al menos gira" dice el protagonista de Velódromo al comienzo de su historia. En realidad es uno de los protagonistas: el otro es su bicicleta, con quien no habla, pero tiene momentos intensos. Fuguet retoma alguna de las obsesiones de su film "Se arrienda" y cuenta la historia de Ariel, un joven diseñador gráfico free lance de 34 que es feliz viendo cine en su notebook y andando en bici. El resto de las cosas -el paso del tiempo, las relaciones, la amistad, el trabajo, etc- lo hartan. Por momentos parece llevarlo bien, y en otros entra en una de esas crisis de las que sólo parece sacarlo el pedaleo (y el cine, claro). Una película honesta en su narración y su factura, decidida a capitalizar el avance de las nuevas tecnologías en lugar de renegar de ello, y con unos momentos de humor e ironía que la vuelven la mejor ficción en las filas de este Bafici. De yapa, el protagonista de la historia está tan bueno como salir a andar en bici con el mejor de los discos sonando en tu ipod.

DESCOMEDIDOS Y CHASCONES
Dir. Carlos Flores del Pino (Chile, 1972, 75')

Luego de ver una peli de esas que calan bien hondo es difícil sentarse a ver otra apenas 15 minutos después y en la misma sala. Difícil y poco aconsejable. "Descomedidos y chascones" es un documental de propaganda que jóvenes militantes de la Unidad Popular hicieron en tiempos de Allende para tratar de reclutar más jóvenes a sus huestes, en tiempos en que la democracia empezaba a verse amenazada. A pesar de ser un film de propaganda, el comienzo tiene una potencia y una imaginería visual inusitada para esta clase de pelis. Los testimonios de aquellos que estaban involucrados activamente en la política, en contraste con los de los que no querían saber nada con la militancia, pueden verse hoy como una pieza de estudio de los tiempos de Salvador Allende y el desastre que sobrevino en 1973. Pero también puede servir para hacer un link con el presente de este lado de la cordillera, ver cuáles son los motivos que nos tienen cada vez más fragmentados, y cuáles son los caminos para intentar terminar con estos tiempos de crispaciones y máquinas de impedir.

LA BOCA DEL LOBO
(La bocca del lupo)
Dir. Pietro Marcello (Italia, 2009, 76')

Una ciudad (Génova), una historia de amor (la del presidiario Enzo y la transexual ex-heroinómana Mary), una propuesta formal al borde de lo experimental (la de intercalar el relato con imágenes "encontradas"), un film inclasificable. "La bocca del lupo" es de esas pelis que regodean a cualquier cinéfilo que se precie. A la descripción única de una ciudad, donde se mezclan pasado y presente, ficción y documental, antropología e historia, le sigue el testimonio de los protagonistas, una historia de amor de dos décadas, "encontrada" entre las rocas de los acantilados. La película mimada del Bafici es un objeto con más caras que un poliedro y un poder de seducción casi magnético.

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Diario del Bafici - Día #4

2010-04-12T12:42:00.002-03:00

CHANTAL AKERMAN, DESDE AQUÍ
(Chantal Akerman, de ça)
Dir. Gustavo Beck y Leonardo Luiz Ferreira (Brasil, 2010, 61')

Si en "Strange Powers..." conociamos las locuras y obsesiones del líder de los Magnetic Fields a lo largo de una década de seguimiento, en este documental sólo necesitamos una horita para conocer las de la realizadora Chantal Akerman. En realidad, mucho menos. Ya en los primeros cinco minutos, con la ayuda de un vaso de agua y un almohadón, empezamos a definir sus propias coordenadas.

Los directores brasileños Beck y Ferreira presentan el film en un solo plano, sin cortes, con una cámara ubicada fuera de la sala en la que se lleva a cabo la entrevista. Así, lo que vemos es el marco de una puerta, a la directora sentada en una enorme silla de madera, y una parte de la mesa (en la que está el dichoso vaso con agua), mientras que el resto de las personas que intervienen permanecen fuera de campo. Apenas escuchamos sus voces, haciendo unas preguntas rebuscadísimas, a las que Akerman responde con más o menos paciencia, pero siempre con contundencia, claridad, y un sentido del humor implacable.

"Yo nunca pienso en el espectador cuando hago un film", "encuadrar es más sencillo que tu pregunta", y "no hay grandes diferencias entre un documental y una ficción" son algunas de las muchas reflexiones que se le escuchan a una directora que podría estar en cualquier pose, pero que destila una sencillez y una vitalidad sorprendentes.

La sensación que tenía cuando dejé la sala es que la entrevistada superaba ampliamente al documental. La torpeza en la formulación de las preguntas -comenzar una entrevista preguntando "¿qué es para vos el cine?" es como firmar el propio certificado de defunción- amenazaba todo el tiempo con terminar con la predisposición de la realizadora. Y ahí no iba a haber plano secuencia ni montaje que viniera a nuestro rescate.

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Diario del Bafici - Día #3

2010-04-11T12:45:00.002-03:00

STRANGE POWERS: STEPHIN MERRITT AND THE MAGNETIC FIELDS
Dir. Kerthy Fix y Gail O’Hara (EE.UU., 2010, 89')

Tercer día de festival y todavía no había aparecido una de esas pelis imperdibles, la que le querés recomendar a todos los que te preguntan "che, ¿qué hay bueno para ver en el bafici?". Fui a la Alianza Francesa a ver otro documental -el tiempo de las ficciones llegará recién en un par de días-, con las expectativas en alto. Y vaya si se cumplieron...

El eje del film, aunque parezca una paradoja, no son los Magnetic Fields. La banda está omnipresente, sí, y sus integrantes tienen el tiempo suficiente como para darse a conocer en sus individualidades. Pero es su líder, Stephin Merritt, quien lleva el peso de la peli, y no porque se sienta cómodo en ese rol, precisamente. Este personaje hosco, por momentos al límite de lo soportable, pero con un imán para atraer las miradas y volverse entrañable desde el primer minuto, es sobre quien reposa todo el proyecto documental. El líder de Magnetic Fields -un tipo famoso por lo difícil que es al momento de dar entrevistas- nos ofrece casi a regañadientes un paseo por dos décadas de (su) historia, en un registro de ironía y sarcasmo que posiblemente ofrezca los momentos más hilarantes de todo el festival.

Les confieso que sólo conocía un puñado de canciones de la banda, de ese disco que los consagró en algunos ámbitos musicales como es "69 love songs". No tenía idea de la personalidad de Stephin Merritt, ni siquiera de los shows en vivo de la banda, en la que los temas se van intercalando con momentos de ácidas charlas entre Stephin y Claudia, su alter ego, manager-madre-esposa-hermana-etc del líder, y a la vez integrante fundamental del cuarteto. Sin embargo eso no fue un impedimento: uno de los méritos más grandes del documental de Kerthy Fix y Gail O’Hara (que registraron imágenes de la banda durante diez años) es volverlo un objeto encantador tanto para los fans de la banda como para los que no escucharon un solo acorde.

Hay mil cosas para destacar: las frases de Merritt (todas para anotar en un cuaderno y volver a leer una y otra vez), los momentos musicales del film, las partes en las que se ve a la banda trabajando (ese momento mágico de transformación en el que las ideas se vuelven notas musicales, palpable en otras grandes pelis como "Grande para la ciudad"), y la lista continúa. Sin embargo me quedo con una de ellas para colocar bien arriba en ese listado: la relación que construyeron Claudia y Stephin, tanto la musical como la humana, aunque tendría que pensar seriamente si esa distinción, a esta altura, forma parte de sus vidas.

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Diario del Bafici - Día #2

2010-04-10T14:14:00.002-03:00

VIAJE SENTIMENTAL
Dir. Verónica Chen (Argentina, 2010, 62')

Segunda película del festival, segunda propuesta radical. Tenía varios motivos para ver lo nuevo de Verónica Chen. Primero, me habían gustado sus dos largos anteriores. "Vagón fumador", la historia de un taxi boy que atendía a sus clientes adentro de cajeros automáticos, en el contexto de la crisis de 2001 y en una Buenos Aires nocturna bien reconocible, había despertado mi atención. Su segunda peli, "Agua", era más convencional, aunque tenía algo que la hacía sobresalir: su trabajo de sonido, y la construcción del relato desde ese registro, algo que en Argentina hacen muy pocos realizadores. La otra razón principal era el título, que dicen que remite a un corto -que no vi-, y que igual me parece lo menos importante: ya un viaje sentimental de la mano del cine me resulta una propuesta que sólo puede predisponerme de buena forma.

El film es otro giro en la carrera de Chen. Ella se pone a sí misma como eje de la narración, y cuenta los viajes (literales y metafóricos) que llevó adelante a través de sus películas. Para ello toma un período muy concreto de su vida (1998 a 2008), y decide contarlo con fotos fijas, acompañadas de un intertexto que va poblando la pantalla, y 4 o 5 canciones que suenan durante la hora de metraje.

Mi sensación viendo la peli era muy ambigua. Por momentos lograba levantar vuelo y trasladarme a esos lugares donde me llevaba la memoria de Chen, especialmente cuando la ternura de esa relato impreso en la pantalla lo permitía (uno de los momentos más logrados es cuando cuenta que de chica su hermano pintaba de rojo el 12 de febrero en el almanaque, y ella creía que ese día -el de su cumpleaños- era feriado en todo el mundo). Sin embargo, por otros momentos me invadía el tedio y me preguntaba cuál sería la motivación para que una realizadora llevara adelante un proyecto documental de este tipo.

En un momento la sucesión de fotos fijas se ve abortada por la irrupción del movimiento, algo que necesitábamos con desesperación, y con el hallazgo de unas imágenes olvidadas por la directora. Entre tanta cristalización de recuerdos en imágenes estáticas, la aparición repentina de estos fotogramas libres, casi anárquicos, se vivieron como una bocanada de aire fresco.

Tengo que confesarles algo. Antes de ir al Abasto a ver la peli me encontré en la calle con uno de los programadores del festival. Cuando le dije que estaba yendo a ver "Viaje sentimental" su reacción fue contundente: "Uh". Traté de no sentirme condicionado por esas dos letras, pero en los momentos menos logrados del film esa onomatopeya volvía a mi mente una y otra vez. Y, lógico, abandoné la sala sin tener en claro cuánto me había gustado la peli realmente. Al día siguiente todavía lo estoy procesando.

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Diario del Bafici - Día #1

2010-04-10T00:18:00.001-03:00

LEYENDO 'EL LIBRO DEL BLOQUEO'
(Читаем "Блокадную книгу")
Dir. Alexander Sokurov (Rusia, 2009, 96')

Mmmm no es la película que recomendaría para empezar un festival. Mucho menos un jueves al mediodía, sabiendo que a la salida de la sala restan muchas obligaciones antes de concluir el día. En realidad es una peli que le recomendaría a muy pocas personas. Y no porque sea mala, precisamente.

La cosa es así: en septiembre de 1941, durante la segunda guerra, los alemanes quisieron tomar Leningrado (hoy llamada San Petersburgo). Los 3 millones de habitantes construyeron una férrea defensa de su territorio, que se volvió casi inexpugnable. ¿Qué decidió Hitler entonces? Bloquear la ciudad, sitiarla, para que sus habitantes murieran de hambre y frío. El sitio duró casi ¡tres años!, y la población de Leningrado tuvo que recurrir a los más insólitos mecanismos para lograr sobrevivir.

Sokurov toma un texto de los años '60 escrito por Daniil Granin and Ales Adamovich, en el que se relatan los testimonios de los sobrevivientes al Sitio. Y junta a una población bastante heterogénea (en edades, profesiones, etc) para que seleccionen y lean fragmentos de ese texto, titulado "El libro del Bloqueo". Ahí se narran en detalle las peripecias para la supervivencia, que incluyen desde caldos con pegamento y sopas de cinturones de cuero, hasta la misma antropofagia. El Sitio terminó con más de un millón de muertos, el 18 de enero de 1944.

La peli de Sokurov emplea ese único recurso casi en la totalidad de su metraje: las personas seleccionadas leen fragmentos del texto. Y entregarse al placer de escuchar un relato puede resultar fascinante. El tema es que los que no hablamos ruso no podemos "escuchar" el relato, lo tenemos que leer. Y en ese ejercicio casi excluyente de seguir el subtitulado nos preguntamos (o al menos eso hacía yo) si no sería más práctico tener el libro a nuestra disposición y ya...

La pregunta que plantea el film sobre su epílogo (¿por qué traer al presente esas descarnadas historias de luchas por sobrevivir hace casi 70 años?) y la falta de una respuesta concreta a ese interrogante, parecen resignificar los testimonios que se acumulan durante más de una hora y media de lectura, y consigue trasladar al aquí y ahora un hecho histórico que muchos olvidaron y que otros directamente ni conocen.

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28º Festival de Cine de Montevideo: La mexicana "Alamar" se llevó el premio mayor; "Süden", mejor documental

2010-04-04T16:57:00.002-03:00

El film mexicano "Alamar", dirigido por Pedro González Rubio, fue galardonado hoy como mejor película del XXVIII Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, que exhibió durante nueve jornadas en Montevideo más de 200 producciones de 30 países.

Montevideo. AFP.
"Alamar" dominó la sección de largometrajes internacionales de ficción "por su capacidad para presentar con naturalidad y sensibilidad una historia familiar, dentro del marco de una escenografía natural que la complementa y enriquece, resuelta con singular solvencia", según el fallo del jurado.

Recientemente ganadora de la competencia iberoamericana del XXVII Festival Internacional de Cine de Miami y del Tiger Award en Rotterdam, la cinta premiada propone un regreso a las raíces mayas de los protagonistas y una oda a la relación entre padre e hijo quienes se embarcan en un viaje ancestral.

De su lado la película italiana "Vincere", de Marco Bellochio, obtuvo el premio especial del jurado "por su revisión crítica de la historia contemporánea italiana y los orígenes del fascismo".

Asimismo la argentina "Süden", de Gastón Solnicki, fue distinguida como mejor documental por la "excelencia con la que registra los ensayos y las reflexiones artísticas y humanas" del compositor Mauricio Kagel.

El premio al mejor cortometraje internacional fue compartido por la holandesa "Alejate", de Paloma Aguilera Valdebenito, y la sueca "Un amorío con muñecas", de Hans Montelius, por su "notable desempeño actoral y precisa puesta en escena".

El jurado de la crítica por su parte, otorgó el premio a la mejor película del festival, en la sección paralela Fipresci (Federación de la Prensa Cinematográfica) - Uruguay, a la coproducción "La cinta blanca" (Austria/Alemania/Francia/Italia), de Michael Haneke.

Extraido de http://www.lanacion.com.py/noticias_um-299858.htm

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"Police, adjective", uno de los films en competencia del Bafici, arrasó con los premios del cine rumano

2010-03-31T14:14:00.002-03:00

La película de Corneliu Porumboiu -que competirá en el BAFICI y que luego se estrenará en las salas locales- ganó 6 galardones sobre 10 nominaciones (mejor film, director, guión, actor, intérprete secundario y fotografía) en la 4ª edición de los Gopo Awards.

La ceremonia -realizada en el Palacio del Parlamento con la presencia de más de 900 personas de la ascendente industria del cine rumano- otorgó las distinciones a la producción 2009 por el voto de 400 miembros del sector, a partir de nominaciones que estuvieron a cargo de un jurado de profesionales.

The Happiest Girl in the World, de Radu Jude, que también se proyectará en el BAFICI, encabezaba las candidaturas con 11 rubros pero sólo obtuvo uno, a la actriz revelación: Andreea Bosneag.

The Concert ganó en las categorías de edición, dirección de arte, maquillaje/peinado y musica original, mientras que el film episódido Tales from the Golden Age (exhibido en la Semana de Cine Europeo del Cinemark Palermo) se quedó con el de sonido y el del público, al haber sido el más taquillero de 2009 en ese país.

Angling, de Adrian Sitaru, se fue con las manos vacías, mientras que el galardón a mejor actriz fue para Hilda Peter (Katalin Varga, vista en el último Festival de Mar del Plata) y el de actriz de reparto para Luminita Gheorghiu (Francesca, que también se proyectará en el BAFICI)

The World According to Ion B., de Alexander Nanau, fue elegido el mejor documental del año y la italiana Gomorra ganó como la mejor película europea estrenada en 2009.

Los premios Gopo son una iniciativa de la Romanian Film Promotion con el apoyo de Ministerio de Cultura y del National Centre for Cinema de ese país.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=4029)

BAFICI 2010: Todas las películas del festival

2010-03-25T21:06:00.003-03:00

El listado completo, sección por sección, de la 12ª edición del festival, que se desarrollará desde el 7 hasta el 18 de abril. Las entradas estarán a la venta desde el lunes 29 de marzo.

Película de apertura
-Secuestro y muerte, de Rafael Filippelli (2010, 95'), Argentina

Película de clausura
-Los condenados, de Isaki Lacuesta (2009, 93'), España (FOTO)

Competencia Internacional
-El ambulante, de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich (2009, 84'), Argentina
-Centro, de Sebastián Martínez (2010, 90'), Argentina
-Lo que más quiero, de Delfina Castagnino (2010, 76'), Argentina
-Mary and Max, de Adam Elliot (2008, 92'), Australia
-Der Räuber (The Robber), de Benjamin Heisenberg (2010, 97'), Austria/Alemania
-Os famosos e os duendes da morte, de Esmir Filho (2009, 95'), Brasil
-Cuchillo de palo, de Renate Costa (2010, 95'), España
-La mujer sin piano, de Javier Rebollo (2009, 97'), España / Francia
-Bummer Summer, de Zach Weintraub (2010, 79'), EEUU
-Go Get Some Rosemary, de Josh & Benny Safdie (2009, 100'), EE.UU.
-Putty Hill, de Matt Porterfield (2010, 89'), EE.UU.
-La quemadura, de René Ballesteros (2009, 65'), Francia / Chile
-Les Beaux Gosses, de Riad Sattouf (2009, 90'), Francia
-Ajami, de Scandar Copti (2009, 120'), Israel / Alemania
-La bocca del lupo, de Pietro Marcello (2009, 76'), Italia
-Alamar. de Pedro González-Rubio (2009, 73'), México
-Paraíso, de Héctor Gálvez (2009, 91'), Perú
-Police, Adjective, de Corneliu Porumboiu (2009, 115'), Rumania
-Red Dragonflies, de Jiekai Liao (2010, 96'), Singapur

Competencia Argentina
-Los actos cotidianos, de Raúl Perrone (2010, 82'), Argentina
-Gorri, de Carmen Guarini (2010, 73'), Argentina
-Hacerme feriante, de Julián D’Angiolillo (2010, 94'), Argentina
-Invernadero, de Gonzalo Castro (2010, 92'), Argentina
-Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund (2010, 100'), Argentina
-Ocio, de Juan Villegas y Alejandro Lingenti (2010, 70'), Argentina
-El pasante, de Clara Picasso (2010, 65'), Argentina
-Las pistas – Lanhoyij – Nmitaxanaxac, de Sebastián Lingiardi (2010, 50'), Argentina
-El Rati Horror Show, de Enrique Piñeyro (2010, 86'), Argentina
-El recuento de los daños, de Inés de Oliveira Cézar (2010, 79'), Argentina
-Rodríguez, de Julián Borrell y Demián Santander (2009, 133'), Argentina
-Somos nosotros, de Mariano Blanco (2010, 70'), Argentina
-Torino, de Agustín Rolandelli (2010, 95'), Argentina

Competencia Cine del Futuro
-Morrer como um homem, de João Pedro Rodrigues (2009, 134'), Portugal / Francia
-El camino entre dos puntos, de Sebastián Díaz Morales (2010, 81'), Argentina / Holanda
-El predio, de Jonathan Perel (2010, 58'), Argentina
-Zona Sur, de Juan Carlos Valdivia (2009, 109'), Bolivia
-Estrada para Ythaca, de G. Parente, L. Pretti, P.Diógenes y R. Pretti (2010, 70'), Brasil
-I Went to the Zoo the Other Day, de Li Luo (2009, 68'), Canadá / China
-Te creís la más linda (pero erís la más puta), de Ché Sandoval (2009, 81'), Chile
-Oxhide II, de Jia Yin Liu (2009, 132'), China
-El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruíz Navia (2009, 95'), Colombia
-Exhausted, de Gok Kim (2008, 128'), Corea del Sur
-The Anchorage, de C.W. Winter y Anders Edström (2009, 87'), EE.UU. / Suecia
-Sweetgrass, de Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor (2009, 191'), EE.UU./UK/Francia
-You Won’t Miss Me, de Ry Russo-Young (2009, 81'), EE.UU.
-Sewer Sherad, de Anthony Sanchez (2009, 215'), Filipinas
-La Robe du soir, de Myriam Aziza (2010, 98'), Francia
-Un sourire malicieux éclaire son visage, de Christelle Lheureux (2009, 75'), Francia
-A Summer Family, de Masaki Iwana (2010, 78'), Japón
-El calambre, de Matías Meyer (2009, 92'), México / Francia

Noches Especiales
-Fragmentos rebelados, de David Blaustein (2009, 100'), Argentina
-Rompecabezas, de Natalia Smirnoff (2010, 88'), Argentina / Francia
-Los santos sucios, de Luis Ortega (2009, 86'), Argentina

Panorama
-31 de abril, de Víctor Cubillos P. (2010, 91'), Chile
-Agua fría de mar, de Paz Fábrega (2009, 83'), Costa Rica / Francia
-Antes, de Daniel Gimelberg (2010, 90'), Argentina
-The Ape, de Jesper Ganslandt (2009, 81') Suecia
-Applause, de Martin Pieter Zandvliet (2009, 85'), Dinamarca
-Beyond the Road, de Yll Çitaku (2009, 81'), Kosovo
-Carcasses, de Denis Côté (2009, 72'), Canadá
-Celda 211, de Daniel Monzón (2009, 110'), España / Francia
-Don’t Let Me Drown, de Cruz Angeles (2009, 105'), EE.UU.
-Due vite per caso, de Alessandro Aronadio (2010, 88'), Italia
-Eighteen, de Kun-Jae Jang (2009, 95'), Corea del Sur
-A falta que me faz, de Marília Rocha (2009, 85'), Brasil
-La Famille Wolberg, de Axelle Ropert (2009, 82), Francia
-The Girl, de Fredrik Edfeldt (2009, 95'), Suecia
-Hamilton, de Matt Porterfield (2006, 67'), EE.UU.
-Manuel de Ribera, de Christopher Murray y Pablo Carrera (2010, 90'), Chile
-My Daughter, de Charlotte Lim (2009, 76'), Malasia
-Navidad, de Sebastián Lelio (2009, 104'), Chile
-No Heart Fellings, de Sarah Lazarovic, Geoff Morrison y Ryan J. Noth (2009, 78'), Canadá
-Norteado, de Rigoberto Perezcano (2009, 94'), México / España
-Paseo, de Sergio Castro San-Martín (2009, 75'), Chile
-El perseguido, de Horacio Correa (2010, 63'), Argentina
-Piotr: Una mala traducción, de Martín Seeger (2010, 85'), Chile
-R, de Tobias Lindholm y Michael Noer (2010, 96'), Dinamarca
-Refrains Happen Like Revolutions in a song, de John Torres (2010, 120'), Filipinas
-La Reine des pommes, de Valérie Donzelli (2009, 88'), Francia
-Sex Volunteer, de Kyeong-duk Cho (2009, 123'), Corea del Sur
-Sun Spots, de Heng Yang (2009, 112'), Hong Kong/ China
-Susa, de Rusudan Pirveli (2010, 78'), Georgia
-To Walk Beside You, de Yuya Ishii (2009, 90'), Japón
-Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, de Nicolás Pereda (2010, 61'), México / Canadá
-Velódromo, de Alberto Fuguet (2010, 111'), Chile
-Weekend, de Joaquín Mora (2009, 85'), Chile
-White Days, de Yuan Bin Lei (2009, 92'), Singapur
-Woman on Fire Looks for Water, de Ming Jin Woo (2009, 98'), Malasia / Corea del Sur
-Yang Yang, de Yu-Chieh Cheng (2009, 112') Taiwan
-Yellow Kid, de Mariko Tetsuya (2009, 106'), Japón
-Yoga, de Homero Cirelli (2010, 74'), Argentina
-Elephant Skin, de Ulrike Putzer (2009, 34'), Austria
-Et mondana ordinaire, de Daniela Persico (2009, 38'), Italia
-Oxygen, de Adina Pintilie (2010, 40'), Rumania

Trayectorias
-36 vues du Pic Saint Loup, de Jacques Rivette (2009, 84'), Francia / Italia
-At the End of the Daybreak, de Yuhang Ho (2009, 94'), Malasia / Hong Kong / Corea del Sur
-Border, de Harutyun Khachatryan (2009, 82'), Armenia/Holanda
-The White Ribbon (La cinta blanca), de Michael Haneke (2009, 144'), Austria /Alemania / Francia / Italia
-Ruhr, de James Benning (2009, 121'), Alemania
-The Forest, de Piotr Dumala (2009, 75'), Polonia
-Hadewijch, de Bruno Dumont (2009, 105'), Francia
-In the Shadows, de Thomas Arslan (2010, 85'), Alemania
-Jaffa, the Orange´s Clockwork, de Eyal Sivan (2009, 87'), Israel / Francia / Bélgica
-Kings of Pastry, de Chris Hegedus y D.A. Pennebaker (2009, 84'), EE.UU. / UK
-Leslie, My Name is Evil, de Reginald Harkema (2009, 85'), Canadá
-Like You Know It All, de Hong Sang-soo (2009, 126'), Corea del Sur
-Reading Book of Blockade, de Alexander Sokurov (2009, 96'), Rusia
-A religiosa portuguesa, de Eugène Green (2009, 127'), Portugal/ Francia
-Totó, de Peter Schreiner (2009, 128'), Austria
-Trash Humpers, de Harmony Korine (2009, 78'), EE.UU. / UK
-Vapor Trail (Clark), de John Gianvito (2010, 264'), EE.UU.
-Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Marcelo Gomes y Karim Aïnouz (2009, 75'), Brasil
-Vincere, de Marco Bellocchio (2009, 128'), Italia / Francia
-Visage, de Tsai Ming-Liang (2009, 141'), Francia/ Taiwán/ Bélgica/ Holanda
-Visitors (Jeonju Digital Project 2009), de Hong Sang-soo / Naomi Kawase / Lav Diaz (2009, 106'), Corea del Sur / Japón / Filipinas
-Where Are You?, de Masahiro Kobayashi (2009, 104'), Japón
-Yuki y Nina, de Hippolyte Girardot y Nobuhiro Suwa (2009, 92'), Francia
-Mudanza, de Pere Portabella (2008, 20'), España
-Petropolis: Aerial Perspectives on the Alberta Tar Sands, de Peter Mettler (2009, 43', Canadá)
-Le Streghe, femmes entre elles, de Jean-Marie Straub (2009, 21'), Francia / Italia
-Two Projects by Frederick Kiesler, de Heinz Emigholz (2009, 16'), Austria

La Tierra Tiembla
-17 August, de Alexander Gutman (2009, 62'), Rusia / Polonia / Finlandia
-American Radical: The Triald of Norman Finkelstein, de David Ridgen y Nicolas Rossier (2009, 84'), EEUU / Canadá
-Cooking History, de Peter Kerekes (2009, 88'), Eslovaquia
-Crossing the Mountain, de Rui Yang (2009, 96'), China
-Erie Kevin, de Jerome Everson (2010, 81'), EE.UU.
-Francesca, de Bobby Paunescu (2009, 96'), Rumania
-L’Impossible – Pages arrachées, de Sylvain George (2009, 120'), Francia
-La isla – Archives of a Tragedy, de Uli Stelzner (2009, 85'), Guatemala / Alemania
-Last Train Home, de Lixin Fan (2009, 87'), Canadá
-Octubre Pilagá, relatos sobre el silencio, de Valeria Mapelman (2010, 80'), Argentina
-La paura, de Pippo Delbono (2009, 66'), Italia / Francia
-Petition, de Zhao Liang (2009, 124'), China / Francia
-Standing Army, de T. Fazi y E. Parenti (2010, 75'), Italia
-Le Temps des graces, de Dominique Marchais (2009, 123'), Francia
-To Shoot an Elephant, de A. Arce y M. Rujailah (2009, 112'), España
-Videocracy, de Erik Gandini (2009, 85'), Suecia / Finlandia / Dinamarca / UK

Personas y Personajes
-Anne Perry: Interiors, de Dana Linkiewicz (2009, 70') Alemania
-Camila, desde el alma, de Norma Fernández (2010, 69') Argentina
-Constantin and Elena, de Andrei Dascalescu (2009, 102') Rumania
-The Edge of Dreaming, de Amy Hardie (2009, 73') Reino Unido
-Ella es el matador, de G. Cubero y C. Carrasco (2009, 62'), EE.UU. / España
-Juntos, de Nicolás Pereda (2009, 73') México / Canadá
-Neukölln Unlimited, de A. Imondi y D. Ratsch (2010, 96'), Alemania
-La notte quando è morto Pasolini, de Roberta Torre (2009, 20'), Italia
-Only When I Dance, de Beadie Finzi (2009, 78') Reino Unido
-Puskás Hungary, de Tamás Almási (2009, 116') Hungría
-Rocaterrania, de Brett Ingram (2009, 73') EE.UU.
-Turn It Loose, de Alastair Siddons (2009, 97'), Reino Unido
-Together, de Pavel Kostomarov (2009, 52'), Rusia
-Until the Next Resurrection, de Oleg Morozov (2008, 90') Rusia
-The Woman with the 5 Elephants, de Vadim Jendreyko (2009, 94') Suiza / Alemania

Flashback
-Comrade Couture, de Marco Wilms (2009, 84') Alemania
-Countryside 35x45, de Evgeny Solomin (2009, 43') Rusia
-El General, de Natalia Almada (2009, 83'), México / EE.UU.
-Ich Bin Enric, de Marco S. Fillol y L. Vermal (2008, 86') España
-Maniquerville, de Pierre Creton (2009, 83') Francia
-Plusvalía, de Pablo Daniel Spatola (2010, 95') Argentina
-Les Racines du brouillard, de Dounia Bovet-Woltèche (2008, 53') Bélgica
-Un día menos, de Daniela Ludlow (2010, 77') México
-Viaje sentimental, de Verónica Chen (2010, 62') Argentina

Lugares
-66 Seasons, de Peter Kerekes (2003, 86') Eslovaquia
-Avenida Brasília Formosa, de Gabriel Mascaro (2010, 84') Brasil
-Facs of Life, de Silvia Maglioni y Graeme Thomson (2009, 116') Francia / Italia / UK
-Let Each One Go Where He May, de Ben Russell (2009, 135') EE.UU. / Surinam
-O’er the Land, de Deborah Stratman (2009, 52') EE.UU.
-El olvido, de Heddy Honigmann (2008, 93') Holanda / Alemania
-Robinsons of Mantsinsaari, de Victor Asliuk (2009, 56') Alemania / Finlandia/Polonia
-Un lugar llamado Los Pereyra, de Andrés Livov-Macklin (2009, 81') Argentina / Canadá
-Vrindavana, de Ernesto Baca (2010, 90') Argentina
-Cordão Verde, de R. Torres y H. Suzuki (2009, 33') Portugal
-Ruínas, de Manuel Mozos (2009, 60') Portugal
-El Evangelio, de Daniel Vázquez Villamediana (2009, 24') España
-La playa, de Elisa Cepedal (2009, 23') Reino Unido

Métodos
-Auto*mate, de Martin Marecek (2009, 90') República Checa
-La Batidora, radio en la escuela, de Gustavo Laskier (2010, 40') Argentina
-Ensayo (fragmentos de Sarah Kane), de Marcos Pastor (2010, 73') Argentina
-Horses, de Liz Mermin (2010, 87') Irlanda / UK
-I’m Dangerous with Love, de Michel Negroponte (2009, 84') EE.UU.
-Permiso para bailar, de Mariana Lifschitz (2010, 48') Argentina
-El poder de la palabra, de Francisco Hervé (2009, 75') Chile
-El Poema El Cuadro El Disco, de Guillermo Arias-Carbajal Alonso (2009, 66') España
-Un architecte dans le paysage, de Carlos López (2009, 60') Suiza

Cine + Cine
-Chantal Akerman, de ça, de G. Beck y L. L. Ferreira (2010, 61') Brasil
-Lanterna Magicka: Bill Douglas and the Secret History of Cinema, de Louise Milne y Sean Martin (2009, 61') Reino Unido
-Metrópolis refundada, de E. Loguercio, D. Panich, L. Tusi y S. Tablón (2010, 47') Argentina
-Meurtres à l'Empire State Building, de William Karel (2008, 72') Francia
-Perdida, de Viviana García Besné (2009, 117') México / España

Música
-The Agony and the Ecstasy of Phil Spector, de Vikram Jayanti (2008, 102') UK / EEUU
-Buen día, día, de S. Costantino y E. Pinto (2010, 90') Argentina
-Charlie Haden - Rambling Boy, de Reto Caduff (2009, 84') Suiza
-Do It Again, de Robert Patton-Spruill (2010, 85') EE.UU.
-Femme Rock Doc, de Dense Elphick (2009, 73') Chile
-Muezzin, de Sebastian Brameshuber (2009, 85') Austria
-NY Export: Opus Jazz (WIP), de J. Lee Lipes y H. Joost (2010, 60') EE.UU.
-Pianomania, de Robert Cibis y Lilian Franck (2009, 93') Austria /Alemania
-Prisioners of the Ground, de Stella van Voorst van Beest (2009, 89') Holanda
-Rocksteady - The Roots of Reggae, de Stascha Bader (2009, 94') Suiza / Canadá
-Roskilde, de Ulrik Wivel (2008, 99') Dinamarca
-Strange Powers: Stephin Merritt and The Magnetic Fields, de Kerthy Fix y Gail O’Hara (2010, 89') EE.UU. / Francia / Dinamarca / UK / Alemania
-Trimpin: The Sound of Invention, de Peter Esmonde (2009, 77') EE.UU.
-We Don’t Care About Music Anyway…, de Cédric Dupire y Gaspard Kuentz (2009, 80') Francia
-Varèse: The One All Alone, de Frank Scheffer (2009, 89') Holanda
-Five Elements, de Frank Scheffer (2009, 3') Holanda
-Frank Zappa: A Pioneer of the Future of Music - Parts 1 & 2, de Frank Scheffer (2006, 108') Holanda

Nocturna
-Black Dynamite, de Scott Sanders (2009, 84') EE.UU.
-Bronco Bullfrog, de Barney Platts-Mills (1969, 86') Reino Unido
-Cinco, de C. Varela, M. Berger, C. del Valle, A. Sala y F. Forbes (2010, 90') Argentina
-David Wants to Fly, de David Sieveking (2009, 96'), Alemania / Austria / Suiza
-The Haunted World of El Superbeasto, de Rob Zombie (2009, 77') EE.UU.
-Kinatay, de Brillante Mendoza (2009, 105') Filipinas / Francia
-Meat, de Maartje Seyferth y Victor Nieuwenhuijs (2010, 85') Holanda
-Monster Road, de Brett Ingram (2004, 80') EE.UU.
-Prometheu’s Garden, de Bruce Bickford (1988, 28') EE.UU.
-Petals: Journey Into Self Discovery, de Beck Peacock (2008, 50') EE.UU. / Canadá
-Red White & Blue, de Simon Rumley (2010, 102') EE.UU. / UK
-Reincarnate, de Thunska Pansittivorakul (2010, 75') Tailandia
-Second Moon, de Masahiro Sugano (2009, 90') EE.UU.
-Silver Girls, de Saara Aila Waasner (2010, 74') Alemania
-El sol, de Ayar Blasco (2010, 72') Argentina
-Summer Wars, de Mamoru Hosoda (2009, 114') Japón

Diálogos
-La Vía Láctea, de Luis Buñuel (1969, 98') Francia / Italia / Alemania
-Lourdes, de Jessica Hausner (2009, 99') Austria / Francia / Alemania
-Tiro de gracia, de Ricardo Becher (1969, 101') Argentina
-Ricardo Becher, recta final, de Tomás Lipgot (2010, 75') Argentina
-Stromboli, de Roberto Rossellini (1950, 81'), Italia / EE.UU.
-Non ricordo il titolo, de Christelle Lheureux (2008, 51') Italia / Francia
-Survival in New York, de Rosa von Praunheim (1989, 90') Alemania
-New York Memories, de Rosa von Praunheim (2010 89') Alemania
-Lejos de los árboles, de Jacinto Esteva (1970, 103') España
-El encargo del cazador, de Joaquim Jordà (1990, 90') España
-Danza a los espíritus, de Ricardo Íscar (2009, 78') España

Clásicos Modernos
-Antonio das Mortes, de Glauber Rocha (1969, 95') Brasil
-Cazadores de almas, de Josef von Sternberg (1925, 65') EE.UU.
-Escala en la ciudad, de Alberto de Zavalía (1935, 78') Argentina
-Dream Tower, de Ron Mann (1995, 47') Canadá
-Flak, de Ron Mann (1976, 30') Canadá
-Performance, de N. Roeg y D. Cammell (1970, 105') Reino Unido

Malditos
-Descomedidos y chascones, de Carlos Flores del Pino (1972, 75') Chile
-El Charles Bronson chileno (o idénticamente igual), de Carlos Flores del Pino (1981, 70') Chile
-Frente al mar, de Gonzalo García Pelayo (1979, 85') España
-Vivir en Sevilla, de Gonzalo García Pelayo (1978, 85') España
-Manderley, de Jesús Garay (1980, 104') España
-Sinfín (La muerte no es ninguna solución), de Cristian Pauls (1986, 85') Argentina

Edgardo Cozarinsky: Ficciones Privadas
-Apuntes para una biografía imaginaria, de Edgardo Cozarinsky (2010, 60') Argentina
-You’ve Gone Into My Blood, de Teuvo Tulio (1956, 102') Finlandia

Found Footage
-All Fall Down Philip Hoffman 2009 94 Canadá
-Hunky Blues – The American Dream Péter Forgács 2009 100 Hungría
-Mark Mike Hoolboom 2009 70 Canadá
-The Neotoma Tape Cameron Jamie 1995 57 EEUU
-Massage the History Cameron Jamie 2009 10 EEUU / Francia
-Valentina Postika in attesa di partire Caterina Carone 2009 73 Italia
-Yo, Duras… Gustavo Galuppo 2010 61 Argentina
-Respite Harun Farocki 2007 40 Alemania
-Wound Footage Thorsten Fleisch 2009 7 Alemania
-Tabla aeróbica nº 4. Entrenamiento para pintores Gonzalo de Pedro Amatria 2007 8 España
-Figura Gonzalo de Pedro Amatria 2007 2 España
-Haciendo la colada Gonzalo de Pedro Amatria 2009 3 España
-Blocking Pablo Marín 2005 2 Argentina
-Film Quartet / Polyframe Antoni Pinent 2008 9 España
-March 14, 1938 - One Afternoon Christoph Weihrich 2008 10 Austria
-Mosaik mécanique Norbert Pfaffenbichler 2007 10 Austria
-The Mystery School Jerry Tartaglia 2009 26 EEUU
-El pingüino Wenceslao hizo kilómetros bajo exhaustiva lluvia y frío; añoraba a su querido cachorro Johann Lurf 2009 3 Austria
-abc etc Sergio Subero 2007 19 Argentina
-Como si fuera el fin Uzi Sabah 2007 7 Uruguay
-Educating Women Trilogy (Is This Love? / Marriage for Moderns / Danger, -Women at Work!) Mariana Quiroga 2010 20 Argentina / EEUU
-Elvira en el río Loro José Villafañe 2009 9 Argentina
-Primera pelea en Venecia Cecilia Salim 2007 6 Argentina
-Orphans Dir. varios 60 Argentina
-Short of Breath Jay Rosenblatt 1990 10 EEUU
-The Smell of Burning Ants Jay Rosenblatt 1994 21 EEUU
-Human Remains Jay Rosenblatt 1998 30 EEUU
-Restricted Jay Rosenblatt 1999 1 EEUU
-King of the Jews Jay Rosenblatt 2000 18 EEUU
-Nine Lives Jay Rosenblatt 2001 2 EEUU
-Prayer Jay Rosenblatt 2002 4 EEUU
-Friend Good Jay Rosenblatt 2003 5 EEUU
-Phantom Limb Jay Rosenblatt 2005 28 EEUU
-Afraid So Jay Rosenblatt 2006 3 EEUU
-I Just Wanted to Be Somebody Jay Rosenblatt 2006 10 EEUU
-The Darkness of Day Jay Rosenblatt 2009 26 EEUU

Documental Político Chino
-Bing Ai Yan Feng 2007 114 China
-Disorder Weikai Huang 2009 58 China
-Disturbing the Peace Weiwei Ai 2009 79 China
-Ghost Town Dayong Zhao 2008 172 China
-Survival Song Guangyi Yu 2008 94 China
-Using Hao Zhou 2008 108 China
-Wheat Harvest Tong Xu 2008 98 China
-Ximaojia Universe Chenyu Mao 2009 76 China

Foco Peter Liechti
-Kick That Habit Peter Liechti 1989 45 Suiza
-Signer's Suitcase - On the Way with the Artist Roman Signer Peter Liechti 1995 82 Suiza
-Lucky Jack - Three Attempts to Stop Smoking Peter Liechti 2003 90 Suiza
-Hardcore Chambermusic Peter Liechti 2006 52 Suiza
-The Sound of Insects: Record of a Mummy Peter Liechti 2009 88 Suiza

Foco Jean-Gabriel Periot
Gay? Jean-Gabriel Periot 2000 2 Francia
-Journal intime Jean-Gabriel Periot 2000 2 Francia
-Avant j'etais triste Jean-Gabriel Periot 2002 2 Francia
-We Are Winning Don't Forget Jean-Gabriel Periot 2003 7 Francia
-Dies Irae Jean-Gabriel Periot 2005 11 Francia
-Eut-elle été criminelle... Jean-Gabriel Periot 2006 10 Francia
-Under Twilight Jean-Gabriel Periot 2006 5 Francia
-Nijuman no borei (200.000 fantômes) Jean-Gabriel Periot 2007 11 Francia
-Entre chiens et loups Jean-Gabriel Periot 2008 30 Francia

Foco Chris Petit
-Radio On Chris Petit 1979 104 UK / Alemania
-Radio On (Remix) Chris Petit 1999 24 Reino Unido
-Surveillance Chris Petit/ Iain Sinclair 1993 17 Reino Unido
-The Falconer Chris Petit 1998 56 Reino Unido
-Asylum Chris Petit/ Iain Sinclair 2000 56 Reino Unido
-The Carfax Fragment Chris Petit 2001 15 Reino Unido
-London Orbital Chris Petit/ Iain Sinclair 2002 76 Reino Unido
-Unrequited Love Chris Petit 2006 76 UK / Alemania
-Content Chris Petit 2010 77 UK / Alemania

Foco Reynold Reynolds
-Sugar Reynold Reynolds / Patrick Jolley 2005 45 EEUU
-Burn Reynold Reynolds / Patrick Jolley 2002 10 EEUU
-Six Apartments Reynold Reynolds 2007 13 Alemania
-Secret Life Reynold Reynolds 2008 8 Alemania
-Secret Machine Reynold Reynolds 2009 10 Alemania

Forum
-I Just Can’t Go On John Cook 1973 50 Austria
-Clinch John Cook 1978 97 Austria
-Word Is Out: Stories of Some of Our Lives P. Adair / N. Adair / A. Brown / R. Epstein / L.M. Phenix / V. Selver 1977 133 EEUU
-The All-Around Reduced Personality: Outtakes Helke Sander 1978 95 Alemania
-Grand Opera, an Historical Romance James Benning 1979 84 EEUU
-Fire & Rain James Benning 2009 1 EEUU
-Oxhide Jia Yin Liu 2005 110 China
-Double Tide Sharon Lockhart 2009 99 EEUU / Austria
-The Happiest Girl in the World Radu Jude 2009 99 Rumania
-The Oath Laura Poitras 2010 97 EEUU
-Extreme Private Eros: Love Song Kazuo Hara 1974 95 Japón
-The Emperor's Naked Army Marches On Kazuo Hara 1987 122 Japón
-A Dedicated Life Kazuo Hara 1994 157 Japón

Foco Covi & Frimmel
-That’s All Rainer Frimmel / Tizza Covi 2001 98 Austria
-Babooska Rainer Frimmel / Tizza Covi 2005 100 Austria / Italia
-La Pivellina Rainer Frimmel / Tizza Covi 2009 100 Austria / Italia

Foco Alain Guiraudie
-Pas de repos pour les braves Alain Guiraudie 2003 107 Francia / Austria
-Ce vieux rêve qui bouge Alain Guiraudie 2001 50 Francia
-Tout droit jusqu'au matin Alain Guiraudie 1994 11 Francia
-Du soleil pour les gueux Alain Guiraudie 2001 55 Francia
-Voici venu le temps Alain Guiraudie 2005 92 Francia
-Le Roi de l'évasion Alain Guiraudie 2009 97 Francia

Foco Marie Losier
-The Touch Retouched Marie Losier 2002 5 EEUU
-Eat My Makeup! Marie Losier 2005 6 EEUU
-Manuelle Labor Marie Losier 2007 10 EEUU
-Papal Broken-Dance Marie Losier 2008 6 EEUU
-Snow Beard Marie Losier 2008 3 EEUU
-Cet Air La Marie Losier 2010 3 EEUU
-A Musical Ballad of Outtakes (WIP) Marie Losier 2010 21 EEUU
-Electrocute Your Stars Marie Losier 2004 8 EEUU
-The Ontological Cowboy Marie Losier 2005 16 EEUU
-Flying Saucey! Marie Losier 2006 11 EEUU
-Tony Conrad: DreaMinimalist Marie Losier 2008 25 EEUU

Foco Bernhard Sallmann
-German Agency Berhnard Sallmann 1999 56 Alemania
-Berlin-Neukölln Berhnard Sallmann 2001 89 Alemania
-400 Km Brandenburg Berhnard Sallmann 2002 61 Alemania
-The Freedom of the Trees Berhnard Sallmann 2003 24 Alemania
-Die Lausitz 20x90 Berhnard Sallmann 2004 34 Alemania
-Letters Not About Love Berhnard Sallmann 2006 60 Alemania
-Dreams of Lusatia Berhnard Sallmann 2009 84 Alemania

Foco Rogério Sganzerla
-O bandido da luz vermelha Rogério Sganzerla 1968 92 Brasil
-A mulher de todos Rogério Sganzerla 1969 93 Brasil
-Copacabana mon amour Rogério Sganzerla 1970 85 Brasil
-Sem essa, Aranha Rogério Sganzerla 1970 92 Brasil
-O abismo Rogério Sganzerla 1977 80 Brasil
-Nem tudo é verdade Rogério Sganzerla 1986 95 Brasil
-Tudo é Brasil Rogério Sganzerla 1997 82 Brasil
-O signo do caos Rogério Sganzerla 2003 80 Brasil
-Canção de Baal Helena Ignez 2009 77 Brasil
-Belair Bruno Safadi / Noa Bressane 2009 80 Brasil

BAFICITO
-Beetle Queen Conquers Tokyo, de Jessica Oreck (2009, 90'), EE.UU. / Japón
-Kerity, la maison des contes, de Dominique Monféry (2009, 80'), Francia / Italia
-McDull, Kung Fu Kindergarten, de Brian Tse (2009, 77'), Hong Kong / China / Japón
-Twigson, de Asleik Engmark (2009, 75'), Noruega
-In the Attic, de Jiri Barta (2009, 74'), República Checa / Eslovenia / Japón
-El camino de la luz, de E. Dawidson e I. Malter (2009, 9'), Argentina
-Composición para goteras en lluvia sostenida, del Grupo Humus (2009, 1'), Argentina
-Copia A, de Pablo A. Díaz y Gervasio Rodríguez Traverso (2009, 6'), Argentina
-Lumi, de Martín Jorge Piana (2010, 3'), Argentina
-On line, de Federico Santillana (2009, 2'), Argentina
-Angel Afoot, de S. Unseld / J. Schuh (2008, 7'), Alemania
-Little Boy and the Beast, de Johannes Weiland y Uwe Heidschötter (2009, 7'), Alemania
-Lost and Found, de Philip Hunt (2008, 25'), Reino Unido
-Love Sport, de Grant Orchard (2007, 7'), Reino Unido
-Varmints, de Marc Craste (2008, 24'), Reino Unido
-Circleen: City Mice, de Jannik Hastrup (1998, 60'), Dinamarca
-The Boy Who Wanted to Be a Bear, de Jannik Hastrup (2002, 75'), Dinamarca / Francia
-A Tale of Two Mozzies, de Jannik Hastrup y Flemming Quist Møller (2007, 75'), Dinamarca
-El dirigible robado, de Karel Zeman (1966, 88'), Checoslovaquia

Competencia argentina de cortometrajes
-8:05 Diego M. Castro 2009 16 Argentina
-Aire solo sería Martín Morgenfeld 2010 19 Argentina
-Amaina Eduardo Crespo 2010 18 Argentina
-Los árboles se mueven, Segio. Sí, Christian. Christian Nunclares / Sergio Subero 2009 5 Argentina
-Carta a Fukuyama Lukas Valenta 2010 11 Argentina
-Guernica Rosario María Pía Cervio 2009 9 Argentina
-La Matanza y la cartonera Leandro Querido / Juan Pedro Querido 2009 27 Argentina
-La mia casa Marcelo Scoccia 2009 6 Argentina
-Mientras paseo en cisne Lara Arellano 2010 9 Argentina
-Privado Pablo Sigal 2010 11 Argentina
-Sábado uno Ignacio Rogers 2010 19 Argentina
-Las sucias Bruno Gruppalli 2009 9 Argentina
-Verano Milton Secchi 2009 14 Argentina
-Nena María Florencia Álvarez 2010 15 Arg/Italia/España (fuera de competencia)

Muestra de cortos argentinos
-Cynthia todavía tiene las llaves Gonzalo Tobal 2010 25 Argentina
-La dama del bosque Xavier Coronel 2009 15 Argentina
-Del amor Goyo Anchou 2010 10 Argentina
-Esa soy yo Belén Blanco 2009 13 Argentina
-Estocada Gastón Margolin 2009 11 Argentina
-Hielos Nicolás Okseniuk 2009 5 Argentina
-Introducción a la electrología Tomás Frontroth 2009 6 Argentina
-Mandalas Ernesto Baca 2010 5 Argentina
-La mujer que usaba esparcidas las ondas del pelo Julieta Amalric 2009 5 Argentina
-Música para un film perdido Luciano Zubillaga 29 Argentina / UK / Venezuela
-Noche adentro Pablo Lamar 2009 17 Paraguay / Argentina
-Retratoautorretrato de Lola Prun Paulo Pécora 2009 5 Argentina
Rosa Mónica Lairana 2010 11 Argentina
-Samantha Constanza Novick 2009 11 México/Argentina
-Si se pudiera saber… Cecilia Lagar 2009 30 Argentina
-Tenis E. Buisel Quintana 2010 18 Argentina
-Tigre Juan Pinnel 2009 14 Argentina
-Y sin embargo al principio o acaso al final Nicolás Savignone 2009 10 Argentina

Santiago Loza habla de "Rosa Patria", el documental que rescata la figura del poeta y activista Néstor Perlongher

2010-03-15T14:55:00.004-03:00

Con un nombre establecido en el cine argentino con títulos como "Extraño" y "Cuatro mujeres descalzas", Santiago Loza presentó en la sección oficial argentina del Bafici su más reciente película, "Rosa patria", un documental centrado en la figura del poeta y activista argentino Néstor Perlongher (1949-1992), que se llevó el Premio Especial del Jurado.
El film busca explorar su faceta de militante en el Frente de Liberación Homosexual, el cual perturbaba a la derecha pero también a la izquierda machista de los años 70, que es utilizado como hilo conductor para hablar de lucha, dictadura, persecución, SIDA, exilio y arte, entre otros temas que arroja un personaje cuya vida fue en paralelo a algunos de los momentos más importantes de la historia argentina.

Explica Loza que para este primer documental buscó un tratamiento similar al de una ficción: "Tiene el mismo rigor en la puesta. Cada entrevistado tiene su puesta de luces. Fue el mismo trabajo e insumió un tiempo de trabajo muy grande. No hay actores que interpreten a Perlongher pero hay algo que remite a eso. Para mí es una más de mis películas. No la veo como algo menor".

La presentación de "Rosa patria" en Bafici coincidió justamente con la etapa de posproducción de su nueva ficción, "La invención de la carne", una película que planea desde hace cuatro años y que finalmente llegará a pantalla en este 2009.

- Cuando comenzás a desarrollar el proyecto, ¿qué fue lo que te interesó narrar en primer término: el personaje, el contexto o el tema de fondo?

En realidad comienza el proyecto cuando se unen. Yo conocía al poeta, por otro lado conocía la historia de que había un Frente de Liberación Homosexual en la Argentina, también siempre quise hacer algo sobre la dictadura. Cuando fue la dictadura yo era chico, y siempre me quedó como las ganas de hacer algo. Cuando descubro que Perlongher había sido militante del frente y uno de sus líderes, y conozco un poco la vida él, me pareció que era una historia para una película.
Más allá del documental me parece que podría ser una gran ficción. Tuvo una vida atravesada por sucesos históricos argentinos: la dictadura, la militancia de los 70, la post-dictadura, la aparición del SIDA, la guerra de Malvinas, la primavera alfonsinista, tener que irse. Era poeta, militante, activista, un ateo que termina escribiendo loas a un Dios. Un tipo que peleó por todo termina siendo parte de un sistema religioso de una secta brasileña y en un exilio casi sintiendo el fracaso de lo que él había peleado. Era contradictorio. Un personaje un poco passoliniano.

- Considerando que su historia podía ser una gran ficción, ¿por qué decidiste hacer un documental?

Porque empiezo a conocer gente que había participado de la experiencia y no había dado su testimonio en otros documentales previos. Era darle voz a gente que había estado bastante silenciada o como en una lucha invisible. Y me parecía que yo lo que iba a hacer era como un boceto para una futura película, como un borrador. Que la película iba a ser la búsqueda, y algo de eso está.

- ¿Qué me puedes decir de la puesta en escena?

Cuando nos ponemos a trabajar nos damos cuenta que no hay material de archivo. Hay alguna foto pero los archivos se han perdido, se han quemado o roto por miedo. Entonces era como un pasado que no se podía construir, y teníamos pocos recursos para poder construir. Y había algo de la estética de Perlongher que me parecía interesante, como tomar algo de cierto kitsch y hacer una especie de teatrito berreta donde se intentara reconstruir algo de ese pasado. Donde estaba el intento de reconstruir ese pasado y la imposibilidad de reconstruirlo.

- Hay un testimonio que es llamativo porque quien habla aparece a oscuras de espaldas a la cámara, sin querer revelar su identidad, algo que resulta anacrónico...

Fue un personaje que no quería estar de frente a la cámara porque tiene un cargo público y eso lo compromete de algún modo. La opción era no tenerlo o tener el off, pero me pareció bueno tenerlo de espaldas, que sus manos expresan tanto como su cara. Es Marcelo, un amigo de él. Y me parecía que era un testimonio clave y decidí que estuviese en cámara. Cuando uno escucha las acciones que ellos tenían resultan muy ingenuas. Pero en el momento todo eso que parece un juego de chicos era peligroso, y algo de esa secuela habrá quedado en alguno de ellos.

- Que no quiera dar a conocer su identidad por verse comprometido da cuenta que pese a que no hay persecución hay vestigios en la sociedad de ello, ¿cómo comparas la lucha del homosexual de entonces con el de ahora?

Me parece que lo que ha sucedido en el presente es casi lo contrario de lo que ellos proponían.
Lo que planteaba Perlongher es que la homosexualidad era parte de una revolución mucho mayor que era una revolución que venía a corroer los parámetros de una sociedad burguesa. Y de algún modo la lucha de hoy de los homosexuales es una lucha que trata de incorporarse a esa sociedad burguesa. Hay algo de esa lucha que no es la misma. Cuando se piensa que algo se superó, ¿realmente se superó o fue absorbido por un sistema?

(Extraido de http://www.cinestel.com/43001/709225.html?*session*id*key*=*session*id*val*)

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Kathryn Bigelow, la gran ganadora de los Oscar

2010-03-09T15:11:00.003-03:00

Kathryn Bigelow hizo historia. Más allá de la promocionada rivalidad entre ella y su ex marido, James Cameron (estuvieron casados entre 1989 y 1991), de las diferencias de estilo y de dimensión entre su modesta producción independiente Vivir al límite , que costó apenas 11 millones de dólares, y las cifras astronómicas de la todopoderosa Avatar, esta talentosa y bellísima realizadora de 1,82 de altura e insospechables 58 años de edad se convirtió anteayer en la primera mujer en ganar el Oscar a la mejor dirección y a la mejor película.

A pesar del indudable, decisivo aporte de tantas mujeres a la evolución artística del cine, apenas tres de ellas (Lina Wertmüller Jane Campion y Sofia Coppola) habían sido nominadas en el rubro de dirección en los 82 años de historia de los premios de la Academia. Este despropósito dentro de una industria muchas veces tildada, con razón, de machista terminó ahora con el arrasador triunfo de Vivir al límite y sus seis estatuillas.

No sin cierta sorna, muchos analistas y periodistas de Hollywood se preguntaban en diversas columnas si Bigelow es en verdad "una directora mujer". Es que esta también reconocida pintora ha dedicado casi toda su filmografía a incursionar en los géneros considerados -de manera absurda -como "masculinos": hizo un film de terror (la historia de vampiros Cuando cae la oscuridad), un policial (Testigo fatal), un notable thriller sobre ladrones surfistas (Punto límite), una película futurista de ciencia ficción (Días extraños) y una sobre las vivencias en un submarino (K-19) antes de retratar en Vivir al límite a pura tensión y sin caer en obvios y tranquilizadores discursos políticos la adicción a la guerra expertos a partir de las experiencias cotidianas de expertos en desactivar bombas apostadas en Irak.

Cameron -que produjo a Bigelow en Punto límite y Días extraños, y siempre mantuvo con ella una relación de mutua cordialidad y admiración profesional- no pudo repetir el doble éxito (comercial y en los Oscar) de Titanic. Esta vez, el otrora "rey del mundo" se quedará sólo con los billetes, ya que su más reciente film -el más caro y taquillero de la historia- sólo obtuvo tres estatuillas en rubros técnicos menores.

Muchas veces considerados "conservadores" o dóciles ante los dictados de la gran industria, los 6000 votantes de la Academia se inclinaron este año por un pequeño film que ni siquiera fue un gran éxito de público (apenas recaudó 15 millones de dólares en los cines de los Estados Unidos y en la Argentina fue retirado de las salas locales, aunque ya se anunció su regreso para pasado mañana), mientras que también reconocieron otras austeras producciones -para los cánones norteamericanos actuales- como Preciosa y Loco corazón.

Por todos estos condimentos, y más allá del efecto que en el terreno local genera la victoria de El secreto de sus ojos, la 82ª edición de los Oscar no quedará como una más. En especial, gracias a la categoría y a la audacia de una mujer sin miedos ni límites llamada Kathryn Bigelow.

(Esta nota fue publicada en el diario La Nación del 9/3/2010)

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Oscar 2010: "The hurt locker" y Kathryn Bigelow, los grandes ganadores; "El secreto de sus ojos" se llevó el premio al mejor film en idioma extranjero

2010-03-08T03:50:00.004-03:00

A continuación, la lista completa de los ganadores (en rojo) y el resto de los nominados en las 24 categorías de los premios de la Academia de Hollywood.

PELÍCULA
-Avatar, de James Cameron
-Un sueño posible /The Blind Side, de John Lee Hancock
-Sector 9, de Neill Blomkamp
-Enseñanza de vida / An Education, de Lone Scherfig
-Vivir al límite / The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow
-Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino
-Un hombre serio / A Serious Man, de Joel y Ethan Coen
-Up, una aventura de altura, de Pete Docter
-Amor sin escalas, de Jason Reitman
-Precious / Preciosa, de Lee Daniels

DIRECCIÓN
-James Cameron por Avatar
-Kathryn Bigelow por Vivir al límite
-Quentin Tarantino por Bastardos sin gloria
-Lee Daniels por Precious
-Jason Reitman por Amor sin escalas

ACTRIZ PROTAGÓNICA
-Sandra Bullock por Un sueño posible
-Helen Mirren por La última estación / The Last Station
-Carey Mulligan por Enseñanza de vida
-Gabourey Sidibe por Precious
-Meryl Streep por Julie & Julia

ACTOR PROTAGÓNICO
-Jeff Bridges por Loco corazón / Crazy Heart
-George Clooney por Amor sin escalas
-Colin Firth por Sólo un hombre / A Single Man
-Morgan Freeman por Invictus
-Jeremy Renner por Vivir al límite

ACTRIZ DE REPARTO
-Penélope Cruz por Nine, una vida de pasión
-Vera Farmiga por Amor sin escalas
-Maggie Gyllenhaal por Loco corazón
-Anna Kendrick por Amor sin escalas
-Mo’Nique por Preciosa

ACTOR DE REPARTO
-Matt Damon por Invictus
-Woody Harrelson por The Messenger
-Christopher Plummer por La última estación / The Last Station
-Stanley Tucci por Desde mi cielo / The Lovely Bones
-Christoph Waltz por Bastardos sin gloria

GUIÓN ORIGINAL
-Vivir al límite: Mark Boal
-Bastardos sin gloria: Quentin Tarantino
-The Messenger: Alessandro Camon y Oren Moverman
-Un hombre serio: Joel Coen y Ethan Coen
-Up, una aventura de altura: Bob Peterson y Pete Docter

GUIÓN ADAPTADO
-Sector 9: Neill Blomkamp y Terri Tatchell
-Enseñanza de vida: Nick Hornby
-In The Loop: Jesse Armstrong, Simon Blackwell, Armando Iannucci y Tony Roche
-Preciosa: Geoffrey Fletcher
-Amor sin escalas: Jason Reitman y Sheldon Turner

PELÍCULA ANIMADA
-Coraline y la puerta secreta, de Henry Selick
-Fantastic Mr Fox, de Wes Anderson
-La princesa y el sapo, de John Musker y Ron Clements
-The Secret of Kelis, de Tomm Moore
-Up, una aventura de altura, de Pete Docter

PELÍCULA EXTRANJERA
-Ajami (Israel)
-El secreto de sus ojos (Argentina)
-La teta asustada (Perú)
-Un profeta (Francia)
-La cinta blanca (Alemania)

DOCUMENTAL
-Burma VJ: Anders Østergaard y Lise Lense-Møller
-The Cove: productores a confirmar
-Food Inc: Robert Kenner y Elise Pearlstein
-The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsbert and the Pentagon Papers: Judith Ehrlich y Rick Goldsmith
-Which Way Home: Rebecca Cammisa

CANCIÓN ORIGINAL
-Almost There (La princesa y el sapo): Música y letras: Randy Newman
-Down In New Orleans (La princesa y el sapo): Música y letras: Randy Newman
-Loin de Paname (La canción de París): Música: Reinhardt Wagner. Letras: Frank Thomas
-The Weary Kind (Loco corazón): Música y letras: Ryan Bingham y T Bone Burnett
-Take It All (Nine, una vida de pasión): Música y letras: Maury Yeston

MÚSICA
-Avatar: James Horner
-Fantastic Mr. Fox: Alexandre Desplat
-Vivir al límite: Marco Beltrami y Buck Sanders
-Sherlock Holmes: Hans Zimmer
-Up, una aventura de altura: Michael Giacchino

EDICIÓN
-Avatar: Stephen Rivkin, John Refoua y James Cameron
-Sector 9: Julian Clarke
-Vivir al límite: Bob Murawski y Chris Innis
-Bastardos sin gloria: Sally Menke
-Precious: Joe Klotz

FOTOGRAFÍA
-Avatar: Mauro Fiore
-Harry Potter y el misterio del príncipe: Bruno Delbonnel
-Vivir al límite: Barry Ackroyd
-Bastardos sin gloria; Robert Richardson
-La cinta blanca / The White Ribbon: Christian Berger

DIRECCIÓN DE ARTE
-Avatar: Rick Carter y Robert Stromberg / Kim Sinclair
-El imaginario mundo del Doctor Parnassus: Dave Warren y Anastasia Masaro / Caroline Smith
-Nine, una vida de pasión: John Myhre / Gordon Sim
-Sherlock Holmes: Sarah Greenwood / Katie Spencer
-La joven Victoria: Patrice Vermette / Maggie Gray

VESTUARIO
-Bright Star: Janet Patterson
-Coco antes de Chanel: Catherine Leterrier
-El imaginario mundo del Doctor Parnassus: Monique Prudhomme
-Nine, una vida de pasión: Colleen Atwood
-La joven Victoria: Sandy Powell

EFECTOS VISUALES
-Avatar: Joe Letteri, Stephen Rosenbaum, Richard Baneham y Andrew R. Jones
-Sector 9: Dan Kaufman, Peter Muyzers, Robert Habros y Matt Aitken
-Star Trek: Roger Guyett, Russell Earl, Paul Kavanagh y Burt Dalton

EDICIÓN DE SONIDO
-Avatar: Christopher Boyes y Gwendolyn Yates Whittle
-Vivir al límite: Paul N.J. Ottosson
-Bastardos sin gloria: Wylie Stateman
-Star Trek: Mark Stoeckinger y Alan Rankin
-Up, una aventura de altura: Michael Silvers y Tom Myers

MEZCLA DE SONIDO
-Avatar: Christopher Boyes, Gary Summers, Andy Nelson y Tony Johnson
-Vivir al límite: Paul N.J. Ottosson y Ray Beckett
-Bastardos sin gloria: Michael Minkler, Tony Lamberti y Mark Ulano
-Star Trek: Anna Behlmer, Andy Nelson y Peter J. Devlin
-Transformers: La venganza de los caídos: Greg P. Russell, Gary Summers y Geoffrey Patterson

MAQUILLAJE
-Il Divo: Aldo Signoretti y Vittorio Sodano
-Star Trek: Barney Burman, Mindy Hall y Joel Harlow
-La joven Victoria: Jon Henry Gordon y Jenny Shircore

CORTOMETRAJE (DOCUMENTAL)
-China’s Unnatural Disaster - The Tears of Sichuan Province: Jon Alpert y Matthew O’Neill
-The Last Campaign of Governor Booth Gardner: Daniel Junge y Henry Ansbacher
-The Last Truck: Closing of a GM Plant: Steven Bognar y Julia Reichert
-Music by Prudence: Roger Ross Williams y Elinor Burkett
-Rabbit à la Berlin: Bartek Konopka y Anna Wydra

CORTOMETRAJE (ANIMACIÓN)
-French Roast: Fabrice O. Joubert
-Granny O’Grimm’s Sleeping Beauty: Nicky Phelan y Darragh O’Connell
-The Lady and the Reaper (La dama y la muerte): Javier Recio Gracia
-Logorama: Nicolas Schmerkin
-A Matter of Loaf and Death: Nick Park

60º Festival de Berlín: El film turco "Honey" se llevó el Oso de Oro; sin premios para la argentina "Rompecabezas"

2010-02-21T18:49:00.002-03:00

PREMIOS OFICIALES:

-Oso de Oro: Honey (Turquía), de Semih Kaplanoglu

-Gran Premio del Jurado: If I Want to Whistle, I Whistle (Rumania), de Florin Serban.

-Mejor Director: Roman Polanski por The Ghost Writer (Gran Bretaña, Francia, Alemania).

-Mejor Actriz: Shinobu Terajima por Caterpillar (Japón), de Kôji Wakamatsu

-Mejor Actor: Grigory Dobrygin y Sergei Puskepalis (compartido) por How I Ended This Summer (Rusia), de Alexei Popogrebski.

-Premio a la Contribución artística: al director de fotografía Pavel Kostomarov por How I Ended This Summer.

-Premio Alfred Bauer “a nuevas perspectivas en el arte del cine”: If I Want to Whistle, I Whistle.

-Mejor guión: Apart Together (China), de Wang Quan’an.

-Premio a la mejor opera prima de todo el festival: Sebbe (Suecia), de Babak Najafi, exhibida en la sección Generation.

PREMIOS NO OFICIALES

-Premio del Público - Sección Panorama: Waste Land (Gran Bretaña-Brasil), de Lucy Walker, João Jardim y Karen Harley.

-Premio Sección Generation Kplus: Boy, de Taika Waititi (Nueva Zelanda)

-Premios del Jurado Ecuménico:
Competencia oficial: Honey, de Semih Kaplanoglu (Turquía)
Panorama: Kawasaki's Rose, de Jan Hrebejk (República Checa)
Forum: Aisheen [Still Alive in Gaza], de Nicolas Wadimoff

-Premios FIPRESCI de la crítica internacional:
Competencia: A Family, de Pernille Fischer Christensen (Dinamarca)
Panorama: Parade, de Isao Yukisada (Japón)
Forum: El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruíz Navia (Colombia)

-Premio Guild of German Art House Cinemas: Shahada, de Burhan Qurbani (Alemania)

-Premio C.I.C.A.E (Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai): Kawasaki's Rose, de Jan Hrebejk (Panorama) y Winter’s Bone (EE.UU.), de Debra Granik (Forum).

-Premio Label Europa Cinemas: Die Fremde / When We Leave, de Feo Aladag (Alemania)

-Premio Teddy (Queer Film Award): The Kids Are All Right (EE.UU.), de Lisa Cholodenko (ficción) y La bocca del lupo (Italia), de Pietro Marcello (documental).

-Premio Caligari: La bocca del lupo (Italia), de Pietro Marcello

-Premio NETPAC (Network for the Promotion of Asian Cinema): Yi yè Tái bei | Au revoir Taipei, de Arvin Chen.

-Peace Film Award: Son Of Babylon, de Mohamed Al-Daradji

-Premio Amnesty International: Son Of Babylon, de Mohamed Al-Daradji y Waste Land, de Lucy Walker, João Jardim, Karen Harley (ex aequo).

El crítico Manuel Yáñez Murillo realiza un análisis negativo de las nominaciones al Oscar

2010-02-12T19:47:00.004-03:00

Visión crítica de la temporada de los premios Oscar 2010

Por Manuel Yáñez Murillo

Atención: este texto revela algunos aspectos importantes de los argumentos. Se recomienda leerlo luego de haber visto las películas.

Mucho se ha debatido y teorizado sobre la condición espectral de la imagen cinematográfica. Hasta tal punto, que la materia en sí (la presencia de fantasmas en el cine) se ha convertido en una suerte de lugar común, pasto de columnistas desesperados por encontrar una veta con la que hilvanar una visión de conjunto del cine actual. Así, con este autorretrato poco favorable (aunque también autoindulgente) emprendo la revisión del funesto último mes que he pasado entre las fauces del cine norteamericano.

Como es habitual por estas fechas, asalta las pantallas una avalancha de títulos englobados bajo la etiqueta de “candidatos al Oscar”. Una estrategia de mercadotecnia en la que todo barómetro artístico queda reducido a una cuestión de azar. Hay años en los que a uno le da por pensar que la confluencia de “nominados de interés” (como hace dos temporadas, con Petróleo sangriento / There Will Be Blood y Sin lugar para los débiles / No Country for Old Man) puede ser un síntoma de una cierta tendencia del cine norteamericano. Pero sólo hay que esperar uno o dos años para renegar de ese tipo de argumento. De esta manera, desde el escepticismo respecto a las “tendencias globales”, permítanme observar el modo en que las (poco destacables) candidatas al Oscar de este año abordan la figura del fantasma, entendida en su vertiente más polisémica: como espectro del pasado, como manifestación del subconsciente, como fuga imaginaria, o incluso como condena a la que son sometidos los personajes por parte de su director.

Empecemos con el caso más evidente, el de Invictus, película en la que Clint Eastwood intenta llevar al cine la magnífica novela El factor humano, de John Carlin de la mano del discreto guionista Anthony Peckham (Don't Say a Word, Sherlock Holmes). Como no podía ser de otro modo, Peckham transforma la arborescente y polifónica investigación de Carlin en torno a la historia de Nelson Mandela (una asombrosa fábula de imposible humanismo y audacia política), en un tête à tête entre dos figuras de gran potencial cinematográfico: Mandela y François Pienaar, el capitán de la selección sudafricana de rugby en quién recae la responsabilidad de dar esperanza a una nación necesitada de héroes conciliadores.

En teoría, la aproximación al material debía ofrecer una inmejorable ocasión para que Eastwood sacara provecho de su buena mano para la narración intimista, aquella capaz de revelar su complejo entramado psicológico mediante el óptimo abordaje a los viejos arquetipos (el maestro, el héroe trágico, el aprendiz…) y a los rostros en sombra. Sin embargo, demasiado preocupado por modular un discurso abierto a la grandilocuencia de la épica deportiva, Eastwood sucumbe ante una estética que carece de los pliegues y matices necesarios para que el diálogo entre Mandela y Pienaar adquiera la justa resonancia. Así, el esperado y espectacular clímax final, propio de una retransmisión del canal deportivo ESPN, se eleva sobre un vacío narrativo que conduce a la apatía.

De forma apresurada, Invictus intenta resolver su incapacidad para evocar un espíritu de colectividad acudiendo a esquemáticos personajes secundarios (como la sirvienta negra de la familia Pienaar, que no aparece en la novela de Carlin) y demuestra la fragilidad de sus cimientos en una escena protagonizada por un fantasma.¿Cómo resumir los 27 años que pasó Mandela en la cárcel, sometido a todo tipo de vejaciones? ¿Cómo plantearlo cuando se ha tomado la decisión de aferrarse a la narración lineal y en estricto presente? En las escuelas de guionistas de Hollywood lo tienen claro: nada mejor que una aparición. En este caso, la del espectro de Mandela, que se le aparece a Pienaar en una visita a la prisión de Robben Island. En el plano teórico, podría llegar a discutirse si la aparición del fantasma de Mandela puede interpretarse como un síntoma de la presencia espectral del clasicismo en el cine de Eastwood; sin embargo, la evaluación más directa no deja lugar a dudas: se trata de un vulgar atajo narrativo, un simple y efectista as bajo la manga.

Pasemos ahora a otro de los pesos pesados de la cinefilia actual: esa entelequia a la que llamamos “los hermanos Coen”. Después de la nefasta Quémese después de leer / Burn After Reading, en la que la brutal misantropía de “los hermanos” le ganaba la partida a la deconstrucción posmoderna del cine de género (la batalla central de su irregular filmografía), ahora los Coen se toman, en Un hombre serio / A Serious Man, su particular vendetta contra la Norteamérica suburbial y judía en la que les toco crecer.

Regodeándose en su talento para la escritura tipológica -encadenando fábulas religiosas y matemáticas con personajes secundarios que no desentonarían en un episodio de Los Simpson-, los Coen se dedican a hacerle la vida imposible a su apocado y neurótico protagonista (un sorprendente -por desconocido- Michael Stuhlbarg, que demuestra una habilidad para la mueca digna de Jim Carrey). En conjunto, el escaparate perfecto para que los directores vuelvan a demostrar el paternalismo y condescendencia con el que observan a sus vulgares y divertidos homo non sapiens. De entre los tics más molestos acuñados por “los hermanos”, el más detestable de todos me parece aquel mediante el cual asesinan de forma llamativa a alguno de sus secundarios. Muertes caprichosas que no tienen nada de arbitrarias. En Quémese después de leer, mataban del modo más absurdo e innecesario al único personaje con algún rastro de humanidad (el Ted Treffon interpretado por Richard Jenkins), mientras que en Un hombre serio la víctima es el más hipócrita de los títeres de la función, el amante de la mujer del protagonista. Este asesinato, además de sumarse al cúmulo de acontecimientos que conducen a la crisis existencial del protagonista, permite la entrada en escena de un maquiavélico fantasma con ansias de venganza. El "ingenio" de los Coen no tiene parangón.

Llega el turno de Preciosa (Precious: Based on the Novel Push by Sapphire), una película que, con toda seguridad, provocará airadas reacciones, a favor y en contra, allá por donde pase. Desde el lado de los detractores, intento comprender la admiración manifestada por un importante sector de la crítica norteamericana (entre los que cabe incluir a una mente brillante como Amy Taubin). Pero no llego a encontrar más razones que el frágil argumento sociológico (la necesidad de crear un espacio cinematográfico con el que pueda identificarse la comunidad afroamericana) y la, de por sí, insuficiente apelación referencial (se supone que el melodramatismo de la propuesta engarza con el de Douglas Sirk).

Antes de entrar al análisis, permítanme listar el cúmulo de miserias que afectan a la protagonista de la película, Precious, todas ellas mostradas en los primeros minutos del film: 1) Vive en la zona más marginal del barrio de Harlem de Nueva York. 2) La chica sufre de sobrepeso y se siente acomplejada. 3) Su despótica madre la somete a abusos psicológicos, físicos y sexuales. 4) Fue violada por su padre desde niña. 5) Su primer hijo, fruto de las violaciones de su padre, tiene síndrome de dawn. 6) Está embarazada de un segundo hijo. Y eso no es todo. Nueva penurias van golpeando a Precious mientras avanza el relato; basado, como anuncia el título, en una emblemática novela de la poetisa y activista social afroamericana Sapphire.

¿Cómo sobrellevar narrativamente tal cúmulo de factores dramáticos? Lee Daniels, el director, arrincona cualquier tipo de pudor para recrearse en las penurias de Precious. Y lo hace mediante un montaje entrecortado y efectista, procedente de la cultura pop, que aspira a sondear el universo interior de la protagonista, pero que no pasa de ser una cruel imposición de la mano demiúrgica de Daniels. El intento de penetrar en la subjetividad de Precious alcanza su cénit en la construcción de una figura fantasmal: una Precious que habita un idealizado universo paralelo. Ese mundo aparte, abonado al kitsh más visceral, toma en ocasiones la forma de un videoclip lleno de ampuloso y frívolo glamour.

También emerge cuando Precious se mira al espejo y descubre que su imagen reflejada es la de una chica rubia y delgada. Aunque la joya de la corona llega cuando se traslada, junto a su madre, hasta el interior de las imágenes de Dos mujeres / La ciociara (1960), de Vittorio de Sica. El argumento bajo el cual se escuda Daniels es evidente: todo vale cuando se trata de denunciar con furia una determinada injusticia social. Un discurso que se centra en los motivos y los métodos para olvidar las consecuencias. Y es que Precious no hace más que alimentar una cultura abocada a un sensacionalismo que amenaza con convertir no sólo el arte, sino también la idea de “información” y “entretenimiento”, en escaparates de la más abyecta pornografía sentimental.

Después de ver Precious por segunda vez (necesitaba corroborar la impresión me había dejado la película en Cannes, antes de que se generase el revuelo crítico), pensé que el grado de indignación que podía provocarme una película había tocado techo, pero entonces llegaron Jason Reitman y George Clooney con su Amor sin escalas / Up in the Air. Intentaré ser claro y conciso. De partida, en su tramo inicial, la película me arrastró a su terreno: la chispeante observación del hedonista modo de vida de Ryan Bingham, el hombre cínico y embaucador que interpreta George Clooney. Me parecía que había algo sugerente en el modo en que Reitman transformaba a este sociópata contemporáneo, un verdugo ejecutor de los designios de la clase privilegiada, en el protagonista de una comedia amable, de corte clásico.

En este sentido, ¿no resulta evidente que los personajes de Clooney y la maravillosa Vera Fermiga son trasuntos edulcorados del Patrick Bateman de Psicópata americano / American Psycho? ¡Con qué pasión, elegancia y sofisticación compiten por ver quién tiene más y mejores tarjetas de crédito! Sin embargo, estaba claro que la película no podía sostener su tono fársico por demasiado tiempo. La ruptura llega con la aparición de una jovencita (Anna Kendrick) decidida a transformar el modus operandi profesional de Bingham (el despido cara a cara) mediante el uso de los adelantos de la tecnología digital, en particular: la video-conferencia. La idea es simple: ya no es necesario desplazarse hasta el lugar de los hechos para echar a aquellos empleados cuyo jefe no tiene el coraje de despedir, sino que ahora es posible realizar estos despidos en serie a través del video-chat.

La hipótesis es demasiado audaz como para no evaluarla en detalle. Amor sin escalas pretende situarse en una posición (evidentemente) crítica respecto a la vileza moral de lo que expone. Sin embargo, ¿qué nos dicen sus imágenes? ¿Cómo filma Jason Reitman a los trabajadores despedidos por Bingham? Pues mediante unos brevísimos testimonios a cámara en los que, en pocos segundos, cada trabajador expresa su sorpresa, indignación o resignación ante la mala noticia. El único trabajador que merece un trato deferente (algo más que unos pocos segundos de metraje) es aquel al que da vida el actor J.K. Simmons. Lo que acontece merece el calificativo de asombroso: este hombre, abatido por la noticia de su despido, es consolado por Bingham mediante la simple apelación a su secreta y frustrada vocación de chef gastronómico. Todo el dolor de una familia aniquilada financieramente se solventa mediante un improbable reciclaje profesional. Sí, en defensa de la película, puede argumentarse que, desde un principio, se expone con claridad la crudeza de los métodos utilizados por Bingham, aun así es innegable que la secuencia persigue exaltar las cualidades “humanitarias” del protagonista. No en vano, el personaje de Simmons abandona la escena con una de las inconfundibles, resignadas y tranquilizadoras semi sonrisas que tan bien sabe esbozar este excelente actor. En mi opinión, estamos ante la ejecución cinematográfica de un crimen: desde el primer momento, la película hace suyos los miserables mecanismos del despido por video-conferencia, reduciendo a los trabajadores (y su sufrimiento) a la condición de espectros prescindibles, fantasmas que transitan por la película sin dejar huella en la narración. Puede que sea una operación inconsciente, pero las imágenes del film hablan con una locuacidad formal incontestable.

A esta preocupante certeza, cabe sumarle otra sospecha, que atañe al personaje de Clooney y que remite a una pérfida doble operación: moral e ideológica. Por una parte, el moralismo de Reitman se desata por completo en la parte final del film, cuando Bingham toma consciencia de sus "fallos" en una subtrama familiar (la boda de la hermana) de un esquematismo alarmante, y es finalmente castigado mediante una flagrante trampa narrativa (en mi opinión, es literalmente imposible ver venir la resolución del romance del protagonista). Aunque lo peor no es esto, sino otra idea que se va tejiendo paulatinamente en el trasfondo ideológico del film: la progresiva recolocación de Clooney como sostén moral de la película, una vez que un mal “mayor” (encarnado por la ambiciosa jovencita) aparece en escena.

Poco a poco, vamos conociendo la fragilidad de la fachada tras la que se esconde el protagonista, cuestión desplegada gracias a uno de los trucos más agotados del manual de guionista de Hollywood: la crisis que sufre Bingham en su labor como motivational speaker (comparen los previsibles y civilizados discursos de Clooney con las salvajes y mordaces diatribas del Tom Cruise de Magnolia o el Alec Baldwin de El precio de la ambición / Glengarry Glen Ross… no hay color). Pues bien, una vez ya se nos ha obligado a compadecer al pobrecito Clooney, un hombre subido a la ola de la explotación del mal ajeno, Amor sin escalas remata su argucia final: convencernos de que, en el contexto de la crisis económica actual, no existen los culpables: todos somos víctimas. ¿Pero es realmente así? ¿Son equivalentes el sufrimiento de Clooney/Bingham, recompensado con la empatía que muestra hacia él Reitman, y el de los trabajadores condenados al desempleo, reducidos por el director a la condición de anecdóticos bustos parlantes?

(Extraido de http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=3764&idsubseccion=13)

Oscar 2010: El secreto de sus ojos quedó nominada; ¡10 films! compiten por el premio a Mejor Película

2010-02-02T14:15:00.003-03:00

Listado completo de las nominaciones al Oscar 2010

GUIÓN ADAPTADO
-Sector 9: Neill Blomkamp y Terri Tatchell
-Enseñanza de vida: Nick Hornby
-In The Loop: Jesse Armstrong, Simon Blackwell, Armando Iannucci y Tony Roche
-Precious: Geoffrey Fletcher
-Amor sin escalas: Jason Reitman y Sheldon Turner

PELÍCULA EXTRANJERA
-Ajami (Israel)
-El secreto de sus ojos (Argentina)
-La teta asustada (Perú)
-Un profeta (Francia)
-La cinta blanca (Alemania)

MAQUILLAJE
-Il Divo: Aldo Signoretti y Vittorio Sodano
-Star Trek: Barney Burman, Mindy Hall y Joel Harlow
-La joven Victoria: Jon Henry Gordon y Jenny Shircore

CORTOMETRAJE (FICCIÓN)
-The Door: Juanita Wilson y James Flynn
-Instead of Abracadabra: Patrik Eklund y Mathias Fjellström
-Kavi: Gregg Helvey
-Miracle Fish: Luke Doolan y Drew Bailey
-The New Tenants: Joachim Back y Tivi Magnusson

La entrega de los Oscar será el 7 de marzo en el Kodak Theatre de Los Angeles con conducción de Alec Baldwin y Steve Martin.

Extensa entrevista de Diego Batlle a la presidenta del INCAA, Liliana Mazure

2010-01-30T13:21:00.003-03:00

Una incansable Liliana Mazure recibe en su despacho del tercer piso de la sede del INCAA a OtrosCines.com con la idea de hacer un repaso del año que acaba de terminar, realizar un diagnóstico de la situación del organismo que rige los destinos del sector y anticipar los principales lineamientos de su política para 2010 y 2011, que serán su últimos dos años de una gestión que, admite, “me encanta hacer y para la que pongo todo de mí, aunque, por supuesto, a algunos no les guste las medidas que tomo”.

BALANCE 2009. Mazure cree que 2009 fue “un año muy intenso, con mucha renovación, con una nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, con Ventana Sur…”. Y lo ejemplifica con una metáfora cinematográfica: “En una estructura dramática de guión, tendría varios puntos de giro, muchos de ellos imprevisibles. La realidad -con sus avances tecnológicos- te plantea muchos desafíos y obliga a un reposicionamiento del sector audiovisual, a lanzarse hacia caminos inseguros. Porque si no te movés, te quedás fuera del mapa y de la historia”, asegura, pocas horas después de haber festejado su cumpleaños número 60.

Mazure admite que “no estaría nada mal que cada año tuviéramos un éxito de taquilla como El secreto de sus ojos, porque eso marca el interés de la gente por nuestro cine, pero también queremos impulsar todo lo otro que no tiene tanta visibilidad”. La funcionaria explica que “es un muy buen síntoma que estemos presentes en todas las secciones del Festival de Berlín y con películas dirigida por mujeres, pero no sabemos qué va a pasar luego con esos films en el terreno comercial”.

Entre las deudas pendientes que dejó el año pasado, Mazure indica que “no se pudo lograr que el Congreso aprobara el proyecto de ley de Cine-Industria”. Según la directora de 1973, un grito de corazón y Los Van Van ¡Empezó la fiesta!, “la demora se debe a problemas internos del Congreso, donde los distintos bloques utilizan los proyectos para extorsionarse unos a otros. Si lo presentás vos, yo no te lo voto y cosas así”.

PRESUPUESTO 2010. Mazure informa que el presupuesto del INCAA para 2010 asciende a 230 millones de pesos, “si seguimos cobrando como hasta ahora”. Y agrega: “Si se aplica la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual los fondos deberían ser más importantes, ya que actualmente cobramos el 40 por ciento de lo que el COMFER recauda en concepto de publicidad sólo en televisión abierta y la nueva ley indica que también debemos acceder a la publicidad por cable, que hoy significa casi el 50 por ciento de la torta publicitaria.”

FESTIVAL DE MAR DEL PLATA Y VENTANA SUR. “El achicamiento de Mar del Plata no tiene nada que ver con la creación de Ventana Sur, era una decisión muy anterior porque el festival se había convertido en una carga muy pesada para el INCAA y no había una participación seria de las autoridades de la provincia y la ciudad”, explica.

-¿Cuál es tu balance de la edición 2009 de Mar del Plata?

-Por lo que leí en los medios, estoy contenta porque se habló de cine, de las películas. Además, duplicamos el público respecto de la edición 2008, cuando no funcionó el cambio de fecha. Volvimos a tener las salas llenas. También fue positiva la idea de llevar a 600 becarios. En cambio, no fue buena la integración de las tres partes (INCAA, provincia y Mar del Plata) porque es una relación difícil. Pero vamos a insistir ya que es algo que se construye con el tiempo.

-Este año fue minima la participación de la industria local y casi no hubo invitados extranjeros…

-Sólo fue la gente que llevó películas, es cierto; y este año vamos a tratar de corrregir la falta de invitados extranjeros.

-¿Cómo?

-Este año Mar del Plata va a estar pegada a Ventana Sur y eso permite que mucha gente venga y se quede a ambos eventos. Esa siempre fue la idea, pero en 2009 no pudimos concretarla porque se nos interpuso el American Film Market. Pero en 2010, como el 12 de noviembre se realiza la Cumbre de Presidentes en Mar del Plata, el festival se corre una semana y va quedar más pegado a Ventana Sur.

-¿Y qué evaluación hacés de la primera edición de Ventana Sur?

-Es muy positiva. Conseguimos traer a todo el mundo y presentarle la oferta anual de América latina. Pudieron acceder a 454 largometrajes, de los cuales sólo 87 fueron argentinos. Y ellos estuvieron sorprendidos en descubrir semejante caudal y calidad en la producción de contenidos de la región. Por supuesto, hay que hacer muchas correcciones, ordenar mejor esa oferta y hacer que la videoteca esté disponible el resto del año porque el mercado en sí es muy corto.

-La industria se quejó de que la organización de Ventana Sur demandó una inversión muy grande y eso demoró, entre otras cosas, el pago de los subsidios ¿Podrías aclarar de dónde provino el dinero para hacer el mercado?

-La demora en el pago de los subsidios no tuvo nada que ver con Ventana Sur. El dinero para Ventana Sur lo puso el INCAA y ahora se va a recuperar. La Jefatura de Gabinete se había comprometido a otorgarnos fondos extras por 15 millones de pesos (10 millones para el desarrollo de los Espacios INCAA y 5 millones para Ventana Sur). Pero hay algo que la gente no entiende y son los tiempos del Estado. Así como un productor a veces tiene que esperar para cobrar en el INCAA, nosotros tuvimos que esperar para recibir esos fondos, que recién figuraron en el presupuesto de la Nación para 2010 que a fin de año pasado votó el Congreso.

-¿Y a qué se debió entonces el retraso en el pago de subsidios?

-Fueron múltiples razones. Por ejemplo, salió una circular que obligaba a todo el personal al que se le debían vacaciones de 2007 y 2008 a tomárselas antes del 30 noviembre porque si no las perdían. De golpe, no teníamos a nadie, se paró el INCAA. Incluso nos vimos obligados a hacer volver a algunas personas de urgencia. Otra causa es que empezaron sobre fin de año los rodajes de cinco producciones muy importantes, entre ellas la de Pablo Trapero, la de Daniel Burman y la Héctor Olivera, y eso complicó mucho los pagos. Yo siempre recomiendo no filmar a fin de año y hacerlo a principios del siguiente, como ocurre ahora con Diego Lerman o Rodrigo Moreno, pero las cosas se dieron así.

COMITÉS. Mazure es bastante crítica con el trabajo de los distintos comités. Considera “excesiva” la cantidad de proyectos aprobados, pero por el momento no plantea poner topes. “No quiero frenar la producción, me gusta que el sector crezca, pero también que aprenda a autocontrolarse”.

Como ejemplo, la funcionaria indica que el Comité de Créditos otorgó beneficios a 56 películas durante 2009 por un total de 36 millones de pesos, y a esa cifra hay que sumarle lo acumulado de años anteriores. “Es un problema tremendo, estamos totalmente excedidos, porque los créditos salen del otro 50 por ciento del presupuesto del INCAA, no del fondo de fomento que está reservado a subsidios. Por eso, tenemos que ir repartiéndolos en el tiempo. Incluso tuvimos que parar algunas cuotas de los concursos, pero la situación de a poco se va normalizando”.

Para la funcionaria, también los 19 integrantes de los Comités de Preclasificación que otorgan el interés (y habilitan para cobrar subsidios) “están aprobando proyectos de forma excesiva”. Según Mazure, “Sin contar el último encuentro que se expidió en diciembre, se presentaron alrededor de 100 películas al INCAA, de las cuales 73 quedaron a consideración de los dos comités (el resto no cumplia con los requisitos mínimos). De esas 73, casi 60 fueron aprobadas, de las cuales 17 eran opera primas. Tenés entonces 60 films habilitados para cobrar subsidios y 54 con créditos otorgados”.

La situación actual es, también, muy complicada, ya que por diferencias internas entre las distintas entidades del sector la conformación de los nuevos comités está parada. “Este un un proceso de crecimiento en conjunto. Son ellos quienes tienen quer resolver los conflictos. A mí me han presentado cientos de maneras distintas de terminar con las diferencias, pero no quiero ser yo quien tome la decisión, quiero que se pongan de acuerdo, tienen que tomar conciencia que todo el proceso se está dilatando”.

OPERAS PRIMAS. Una de las decisiones más controvertidas del nuevo plan de fomento que se aprobó a fines del año pasado (y que aplicó una esperada actualización en los montos de los subsidios) fue la de eliminar a las operas primas de los comités.

A partir de ahora, habrá tres concursos anuales (antes eran dos) para tres operas primas cada uno, por lo que sólo estará asegurada la realización de 9 primeras películas.

Mazure explica los alcances de estos tres concursos: “Las 9 películas acceden a un premio de 900.000 pesos cada una sin la necesidad de presentar avales, lo cual facilita mucho su realización, pero además después asimilan a la Segunda Vía por lo que pueden obtener subsidios por 1.300.000 pesos. Además, sí pueden acceder a la Primera Vía, aunque en este caso los directores deben estar asociados con un productor que cumpla con los antecedentes exigidos. En los concursos, en cambio, no necesariamente se tienen que presentar con un productor”.

La titular del INCAA explica las causas de su decisión. “En 2009, los distintos comités seleccionaron 27 operas primas, una cifra que para mí es excesiva para un fondo de subsidio del Estado. Por eso, decidí sacar a las operas primas de los comités. Es mi criterio, quizás los comités o algunas entidades del sector tienen otros y yo los quiero respetar. Vamos a probar este esquema durante un año y medio y luego podemos volver a atrás si vemos que no funciona del todo bien”.

ESPACIOS INCAA. Mazure admite que no está "demasiado conforme con el funcionamiento de los Espacios INCAA, su desempeño en general no me genera una gran felicidad. Para hay que entender que no son nuestras salas. Cada una tiene su historia, su dueño, su ciudad, su manejo particular. Por ejemplo, me dio mucha bronca cuando me enteré de que muchas cierran en enero ¿Por qué? Nosotros hacemos un enorme esfuerzo de programación para abastecerlas de los mejores films posibles, organizamos ciclos temáticos, etcétera, pero no podemos hacer que esa sala se conecte con el público si el que la maneja no se preocupa. Hay algunos espacios, como el Gaumont, que son fantásticos, pero otros no funcionan. De todas maneras, es una buena idea y la vamos a seguior desarrollando y profundizando, aunque todo cambia muy rápido y en uno o dos años la manera de ver películas puede modificarse".

-¿Por qué no salió el proyecto de dotar a los Espacios INCAA de proyección digital HD transmitida vía satélite?

-Ese fue un proyecto muy interesante aportado por la Universidad de la Matanza, pero al mismo tiempo muy costoso para nosotros porque el INCAA debía equipar a todas las salas para recibir la transmisión. Era una inversión muy grande y tenemos que preservar ante todo el fondo fomento. Además, el único proyecto similar que funciona es el de Rain en Brasil y no todos están conformes con el resultado porque no está garantizado su futuro.

EXHIBICIÓN. “El gobierno -indica Mazure- está tratando de dejar de subsidiar en los distintos sectores a grandes compañía líderes y monopólicas para apoyar a pequeñas y medianas empresas, a las que les está costando desarrollarse. En cine no hay holdings monopólicos, pero, por ejemplo, el tema de las salas es tremendo. Hoy, Avatar sale en casi 300 salas y la semana que viene un film argentino como Andrés no quiere dormir la siesta no encuentra pantallas para estrenar. Estamos tratando de mejorar la situación y de apoyar a todas las películas para que accedan a los circuitos que más tengan que ver con su propuesta.”

ENERC. Mazure es, desde hace algunas semanas, interventora de la Escuela Nacional de Enseñanza y Realización Cinematográfica (ENERC), que depende del INCAA. Su anterior directora, Silvia Barales, fue desplazada por pedido de los alumnos, que tomaron durante varias jornadas las instalaciones y cuestionaron las pésimas condiciones edilicias (varios sectores se inundaron) y el traslado a una sede provisoria con escasas comodidades.

“Hay que refundar la escuela”, admite Mazure. “Para eso, estamos trabajando de manera muy intensa con un consejo provisorio integrado por 7 alumnos, 2 ex alumnos, 7 docentes, 2 no docentes (uno por cada gremio), 3 asesores de la industria, más los aportes del departamento juridico y de la auditoría interna del INCAA. Estamos elaborando un nuevo plan de estudio, la reglamentación del consejo académico definitivo, un llamado a concurso para el próximo director de la escuela, y un proyecto de refacción integral de las instalaciones que nos llevará todo 2010, pero que -a diferencia del anterior- no obligará a cerrar por completo la sede de Moreno y Salta. Con la parte que quede abierta más lo que alquilamos en la calle Chacabuco seguirán las actividades de este año. Además, para optimizar los espacios disponibles, determiné que todas las oficinas que no son de la escuela se muden en febrero. No quisiera seguir como inteventora por mucho tiempo más, pero no podemos darle a esta crisis una solución provisoria. Espero que en marzo ya empiece a funcionar el nuevo consejo académico”.

INCAA TV. Ante la consulta de OtrosCines.com, Mazure informa que la inversión que requerirá el nuevo canal del INCAA durante su primer año será de 5 millones de pesos, que irán en parte al llamado a licitación para la provisión del equipamiento necesario para ponerlo en el aire.

“El pedido de los fondos lo está tramitando Canal 7 porque está incluido dentro de un paquete que incluye también al nuevo canal infantil, cuyo presupuesto será mucho más importante porque tendrá producción propia”, indica la presidenta del INCAA. “Nuestra idea es que INCAA TV no absorba fondos del presupuesto del Instituto y no va a tener producción propia. En una primera instancia, la compra de derechos de exhibición será mediante un pago simbólico, similar al que hoy hace Encuentro o Canal 7. En esta primera etapa, se trata de un canal público de distribución gratuita, pero más adelante estamos habilitados para su comercialización porque creemos que debería autofinanciarse y poder pagar un buen dinero por los derechos de exhibición”.

Mazure y los responsables de INCAA TV (Marcelo Schapces y Eduardo Raspo) están trabajando para arrancar en marzo, pero no todo depende de ellos. “Uno de los requerimientos para que las señales satelitales estén disponibles es que se instalen antenas en todo el país y se entreguen los decodificadores. Ya hay algunas antenas instaladas, como en Jujuy, pero la idea es llegar a todas las regiones”.

PROYECTOS PARA 2010. Además de INCAA TV, Mazure quiere desarrrollar este año una nueva plataforma en la web que permita ver películas argentinas abondando un pequeño importe. “En poco tiempo más algunas películas ya no se van a estrenar en salas, pero sí se podrán ver en TV e Internet. Los estudios indican que muchos jóvenes ven poca televisión y casi no van a las salas (salvo para ver tanques de Hollywood) pero sí están todo el día frente a la computadora. Y hay que estar atentos ante esta nueva realidad poque nosotros la estamos aprovechando de una manera ínfima, casi inexistente”.

“Una de las cosas que me desvelan para los dos años de gestión que me quedan es que todo el sector tuviera posibilidades de reconversión teniendo en cuenta hacia dónde va el audiovisual. Que la industria, que a veces es un poco conservadora, que los productores de contenido, entiendan que todas los tipos de pantallas son protagonistas de la cotidianeidad de la gente”, explica.

La otra gran apuesta del año será la presentación de un proyecto de ley para la recuperación del IVA. “Estuvimo trabajando todo 2009 con la AFIP y la Federación de Productores para redondear un esquema posible, que pudiera ser aceptado por el Congreso y el Gobierno. Para nosotros es algo prioritario, como la declaración de Cine-Industria, que nos permitirá acceder a beneficios y planes de promoción. El escenario político nos condiciona, tenemos un Congreso complicado, pero vamos a seguir dando batalla para que se aprueben estas leyes”.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3804)

Los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne hablan de su film Rosetta: "Contar impide existir"

2010-01-29T16:48:00.003-03:00

Por: Michèle Halberstadt. (Traducción Yenny Alexandra Chaverra PulpMovies.)

¿Cómo han recibido el éxito de "La Promesse" y cómo éste ha influido sobre "Rosetta"?
Luc Dardenne: antes de que "La Promesse" se exhibiera, muchos decían que el trabajo que nosotros hacíamos no tendría eco para el público. "La Promesse" se ha encontrado con aquellos que se debía encontrar. Era como si fuese necesario esperar "La Promesse" para descubrir nuestro lenguaje. "La Promesse" era la primera película que hacíamos exactamente como deseábamos hacerla. Estábamos interesados en las cosas de la manera en que queríamos interesarnos, rodamos como queríamos rodar, y con quienes deseábamos hacerlo. Jean-Pierre Dardenne: al mismo tiempo, es peligroso, este reconocimiento, porque éste puede adormecerte. Es mucho más interesante cuando te dicen que aquello no resultará. Eso te hace avanzar en tu trabajo. Siempre es mejor ir contra la corriente. Teníamos miedo de que "La Promesse" nos reblandeciera. En el rodaje de "Rosetta" contábamos con el mismo equipo técnico que en "La Promesse", en la cámara, en el sonido, en el montaje, en los decorados, en las luces, en la mezcla. Necesitábamos decirle al equipo: "Chicos, no es un remake, no vamos a repetir "La Promesse", porque si no te decían, "Pero dentro de "La Promesse" no se hacía esto..." Así que les decíamos: "Vamos a cagarnos en "La Promesse". Es cierto que el "dúo infernal" de Roger e Igor, el padre y el hijo en "La Promesse", nos persiguió por mucho tiempo. Por otra parte, cuando le sugerimos a Olivier Gourmet, quien interpretó a Roger, que volviera a trabajar con nosotros nos prometimos que en ningún caso debería parecerse a Roger. Era un reto tanto para él como para nosotros.

¿Cuál fue el punto de partida del guión de "Rosetta"?
Luc Dardenne: el deseo de grabar con una mujer, de hacer una película sobre una mujer, apareció de repente, pero no sabíamos por qué. De hecho, habíamos comenzado a escribir el guión en octubre del 97. Jean -Pierre Dardenne: nos tomamos el tiempo de hacer las cosas. Nos rehusábamos a sentirnos presionados por una urgencia que nos dictara: "La Promesse" ha gustado, tenemos que hacer rápido otra película. Nos tomamos el tiempo que necesitábamos. Habría sido imposible hacerlo más rápido. Pero el "dúo infernal" estaba muy presente. Luc Dardenne: en fin, necesitamos de un año para construir un guión. Rechazamos todos los encargos que nos hacían, aun cuando fueran interesantes. Por que en lugar de la producción de documentales, deseábamos consagrarnos a Rosetta.

¿El nombre fue lo primero que se les ocurrió?
Jean -Pierre Dardenne: tuvimos muchos. Buscábamos uno que terminara en "a". Aquellos que tenían origen italiano. Hay muchos italianos en Seraing, representan el 20% de la población. El primer nombre que habíamos elegido, pero que luego descartamos terminaba en "a". "Traviata", pero no nos acomodábamos a él. La mujer de Luc nos había hablado de una escritora italiana llamada Rosetta Loy. Así llegó el nombre.

¿Cómo nació la idea?
Luc Dardenne: pensamos en el personaje de K de "El Castillo" de Kafka, quien no puede acceder al castillo, quien siempre es rechazado en el pueblo, quien se pregunta si existe realmente. Esto nos puso bajo la idea de una chica que es puesta afuera, que desea tener cualquier cosa que le permita entrar en la sociedad y quien está todo el tiempo siendo puesta afuera. Decidimos hacerla una chica obsesionada, asediada por una idea: tener un trabajo para ser como los otros y tener una vida normal. Elegimos dar esta idea fija al personaje y ver hasta donde podía inducirlo, hasta dónde su contexto podía conducirlo... A partir de ahí, escribimos mucho, numerosas versiones, con el propósito de encontrar quién era Rosetta. Jean -Pierre Dardenne: habíamos decidido no partir de una intriga, sino de una persona. Al contrario de "La Promesse", queríamos construir el guión en función de las cosas que pasan. Necesitábamos poner al espectador en una posición donde se preguntara: "¿Qué le ocurrirá?, ¿Cómo se las arreglará con lo que le suceda?". Era encontrar para nosotros una nueva manera de escribir en este sentido, sin construir.

Ustedes afirman que Rosetta es una guerrera...
Jean -Pierre Dardenne: el trabajo, tenerlo o no, es la guerra que las personas sostienen hoy día. No trabajar, cuando no hay elección, es ser puesto fuera de la sociedad. Se pierden los puntos de apoyo, se es desestructurado, no se sabe dónde está su lugar, ni si de hecho se tiene uno. El trabajo da los derechos y los deberes. Cuando se acaba el trabajo se acaban los derechos. El trabajo se ha convertido en un objeto escaso. Se acaba. Para tenerlo hay que tomar el lugar de otro. Y podemos estar dispuestos a hacer cualquier cosa para conseguirlo. Luc Dardenne: Rosetta es una guerrera que jamás será vencida, que está siempre al ataque. Es una sobreviviente que vive en una economía primaria: el agua, la vivienda, la alimentación. Ella se ha hecho a las armas que necesita, a un sistema de supervivencia. Las botas para el camping, los zapatos para el trabajo, una caja para los anzuelos, las botellas para pescar, y... ella es un poco como Roger e Igor en uno u otro nivel. Ella está a la caza de un lugar, constantemente obsesionada por el trabajo que busca..

¿Por qué hacerla vivir dentro de un camping?
Luc Dardenne: queríamos ponerla en las condiciones de vida donde se sintiera caer en el hueco. Creo que para hablar de desasosiego espiritual, moral, es necesario partir de un despojo material. Dentro de la indigencia material, es posible exagerar, ficcionalizar al máximo las situaciones, con el fin de ver las cuestiones morales que esto genera y finalmente la única cuestión: matar o no matar.

¿Cómo construyeron el personaje de Riquet?
Luc Dardenne: habíamos pasado mucho tiempo intentando imaginar a Rosetta. Él, no tiene ningún pensamiento detrás. Él no cuenta más que una historia. Ella es todo lo contrario, ella espía, sospecha, mira por las rendijas de las puertas. Siempre ha temido un complot contra que podría hacerla desaparecer. Riquet, es la historia de alguien que ayuda a otro. Riquet dice: "Mírame, estoy aquí". Rosetta no puede comprender eso. Jean -Pierre Dardenne: cuando él vuelve al final, es porque no acepta lo que ella le ha hecho. Él regresa a atormentarla. Ella se ha convertido en su presa. Atormentándola, la retendrá en la vida. Esta chica caída, porfiada, terca, endurecida, al fin se abrirá al otro, aceptará la ayuda del otro.

¿Han imaginado un pasado para sus personajes?
Jean -Pierre Dardenne: no. Nosotros nunca explicamos nuestros personajes. Ellos deben contener un núcleo, alguna cosa que resista a las interpretaciones más hábiles. Rosetta no tiene padre, es como es. En el caso de Riquet es semejante. No es necesario saber por qué vive solo. El actor que interpreta a Riquet nos preguntaba: "¿Por qué yo hago todo eso? ¿Porque soy estúpido?". Le respondimos que él no tenía razones. No eres un imbécil. Eres como eres. Como el guión lo ha querido. Tú estas ahí, tú ayudas.

Desde el primer plano, desde la primera escena ustedes nos atropellan. Tenemos el sentimiento de que ustedes no nos muestran más que un fragmento de la acción, nunca la acción completa. Esta sensación ya la teníamos desde "La Promesse"
Jean -Pierre Dardenne:: habíamos ensayado ir al plano sin que hubiera fabricación. Seguir un personaje como es posible, es decir, sin tener acceso a todo lo que le pasa. Dentro de aquello que mostramos, hay huecos, y esos huecos es el espectador quien los llena como él quiera. El espectador está siempre ahí cuando escribimos, cuando grabamos. Él ocupa un lugar dentro de estos huecos. Él necesita la posibilidad de actuar con nosotros. La primera escena de la película debía ser simple y violenta, para que pudiésemos comprender enseguida quien es Rosetta, dentro de qué situación se encuentra, y cómo ella reacciona a las cosas. Es la escena fundamental del personaje. Ella se ha dado completamente dentro de esta escena. Se muestra la violencia de que ella sufre, la manera violenta como ella reacciona. Si se le comprende, en ese momento, ahí, lo que sigue debe encontrar su lugar. Luc Dardenne: contar impide existir. Entre menos se cuente un personaje, más existe. Hemos intentado no contar. Todo lo hemos hecho desde esta perspectiva, la dirección, el montaje. En lugar de contar, hemos intentado encontrar los movimientos esenciales del personaje. Aquello que tiene de conmovedor, de emocionante, es que no quiere fingir que vive. Entonces ella lucha, hasta hacer cosas que en otras circunstancias serían inaceptables. Se rehúsa a fingir como su madre. Y al mismo tiempo, con esta forma que tiene de luchar todo el tiempo, se encierra, se endurece. Ella se priva de los otros, es algo en ella que es más fuerte que ella, que la habita y que no domina. Rosetta se comporta con su madre de manera sorprendente. Su madre representa la decadencia. Rosetta tiene miedo de eso.


¿Cómo surgió la escena donde Rosetta habla sola antes de dormirse?
Luc Dardenne: otra manera de ver a Rosetta, desde un lenguaje bíblico, es decir que ella no sabe dónde posar su cabeza. Ella hace parte de aquellos errantes que se preguntan "¿A dónde voy yo? Para por último poder decir ¿Yo soy yo?" A ella le gustaría dejarse ir. Entonces hemos buscado un momento efímero, ilusorio, donde puede posar su cabeza, materialmente, sobre una almohada, y mentalmente también. Lo que ella dice está entre la súplica y el método Coué : yo tengo un trabajo, un amigo, yo no voy a caer en el hoyo. Rosetta es como una fonámbula por encima del hoyo. Su madre ya casi ha caído, y cuando Riquet le propone volver sobre la cuerda, ella no comprende que puede ayudarla.

¿Qué representa a sus ojos el Patrón, que interpreta Olivier Gourmet?
Jean -Pierre Dardenne: el patrón cumple un poco la función del padre respecto a ella. La única escena donde ella aprende, donde ella escucha, donde ella está atenta y contenta es cuando él le enseña un trabajo. Es la única persona que Rosetta respeta. Cuando ella lo mira, lo hace con ojos de niña. Con esta chica que se ocupa de su madre como si fuese ella la madre, él restablece una suerte de genealogía que ella no tiene con nadie.

¿Temieron no encontrar a alguien a quien confiar el papel de Rosetta?
Jean -Pierre Dardenne: cuando estábamos escribiendo lo pensábamos todo el tiempo. Además teníamos la presión de la película precedente. El temor de recaer en aquello que ya habíamos hecho. El deseo de atropellarnos a nosotros mismos.

¿Siempre estuvo fuera de duda elegir a una actriz profesional?
Luc Dardenne: si, para impedir que hubiese una pantalla entre el público y la película. Buscábamos una persona, no un personaje. El nombre debe hacer la película. Rosetta es la interlocutora del espectador. Habíamos titubeado entre tres actrices. El único criterio que nos guiaba en los ensayos era que necesitábamos que ella estuviese ahí realmente. Que no pudiéramos pasar a través de ella. Jean -Pierre Dardenne: en los ensayos habíamos puesto detrás una pequeña mesa, imaginando que ella estaba detrás de su caseta de gaufres. Y esta chica, completamente sola, había hecho existir su caseta. Había inventado sus clientes, había creado su espacio. Buscábamos a alguien que dirigiera sus respuestas tanto hacia nosotros como hacia el personaje. Ella tenía todo eso. Y además, tenía una hermosa voz. Una mirada particular. Una cosa que nos propulsa y adelanta. Ella no se da como es. Ella es desconfiada por naturaleza. Luc Dardenne: como titubeábamos entre tres actrices, necesitábamos que las tres interpretaran la escena donde ella regresa al negocio de Olivier. Emilie se aferraba a la mesa con rabia. Era imposible hacerla entrar en razón. Ella quería el trabajo. Ella quería el papel. Se había confundido con Rosetta. Hay en ella una energía loca y al mismo tiempo, como Rosetta, incluso en los momentos de furia, ella sigue siendo alguien que implora, que dice "¡Escójanme! ¿Por qué no yo?"

¿Ustedes piden a sus actores ser creíbles?
Jean -Pierre Dardenne: les pedimos estar ahí. Tener un cuerpo, un rostro, una mirada. Poder pasar de un estado a otro rápidamente. Y desde luego, nosotros trabajamos en eso. "Rompemos".

¿Cómo hicieron ustedes para "Romper"?
Luc Dardenne: Durante casi un mes, cada día, hacíamos con Emilie los gestos que Rosetta hace. La pesca, las botellas, llevar las pipetas. Abrir la pequeña caja, poner la lombriz, manejar el anzuelo, meter las manos en la tierra, ennegrecerse las uñas. Pasábamos mucho tiempo con ella. Hasta que todos los pequeños gestos que constituyen el sistema inventado por Rosetta para sobrevivir se convirtieran en algo mecánico y que ella pudiera olvidar completamente. Todo esto "rompe" rápidamente. Jean -Pierre Dardenne: el día que comenzamos los ensayos con la cámara, la hicimos caminar dentro del camping. Ella tenía la cámara muy cerca y se le enrojecía el rostro muy intensamente. Después de la toma le dijimos: "Esto no es posible. Grabaremos dentro de dos semanas. Si cada vez que la cámara está ahí tú te sonrojas..." Ella dijo: "Esta bien, ya entendí" Nosotros la retomamos dos minutos más tarde. Eso había acabado, terminado. Ningún enrojecimiento. No sé cómo lo hizo. Pero de eso resultó la mirada. Luc Dardenne: al comienzo ella dudaba un poco. Y nosotros no le dejábamos pasar nada. Le decíamos: "Rosetta, por qué haces eso con tu ojo, con tu mano, esa es Emilie, eso no es Rosetta!" Ella tenía gestos, maneras suyas, que era necesario romper. Al cabo de un momento, cuando ella se dio cuenta de que no podía hacer trampa, que veíamos todo, se había dejado llevar de verdad. Jean -Pierre Dardenne: en el rodaje las condiciones de trabajo nos favorecieron. Hacía mucho frío, estábamos en medio de la lluvia y el fango, eran jornadas muy largas. Su fatiga física estaba dentro de la constitución del papel. Por ejemplo, para la última escena, después de muchas tomas donde ella llevaba sola la pipeta de gas llena, pudimos grabarla de espaldas, la fatiga está ahí, es palpable.

¿Cómo eligieron su vestuario?
Luc Dardenne: es una guerrera con una falda, a modo de traje de faena. El pantalón lo lleva cuando va donde Riquet. Dentro de su voluntad no está nunca seducir, ella seduce a pesar suyo. Era necesario encontrar la ropa adecuada, que no le estorbara, pues ella siempre está en movimiento. Era necesario encontrar la ropa que la cubre, sin que constituyera una armadura.

El agua es un tema muy presente en la película
Luc Dardenne: Rosetta es una superviviente y, como toda nómada, siempre lleva consigo lo que le permite subsistir. De ahí esa botella de agua que llena donde puede. Por otra parte, podemos pensar que beber agua no es precisamente como beber cerveza. Hay mucho líquido alrededor de esta chica que retiene todo, que no quiere abandonarse a los otros, que no quiere llorar. Pero hay una cosa que analizamos después. Cuando escribimos el guión nos dijimos simplemente, esta idea parece acertada. Rosetta está encerrada, pero terminará por abrir las válvulas. Por eso la idea de algo que fluye, al lado de esta chica que se cierra.

De ahí la idea del dolor en el vientre
Jean -Pierre Dardenne: no sabemos exactamente lo que ella padece. El vientre es el nacimiento, el comienzo. Es ahí que algo anda mal. Cuando ella se deja llevar, su vientre le recuerda que no puede permitírselo. Del mismo modo, su respiración no es natural sino contrariada, violenta. Nada le es dado, todo es un esfuerzo, su fuerza vital está completamente concentrada sobre este objetivo: estar viva, mantenerse en pié. Y de tanto pesar sobre ella, está al borde de la extinción.

Una respiración que da su ritmo a la película
Luc Dardenne: unimos su respiración a los sonidos de su supervivencia. Las botas, las botellas, la caja de hierro, el ruido del huevo, de la pipeta de gas, el enmallado...

La película es más radical de lo que era el guión
Jean -Pierre Dardenne: Los pocos soportes que teníamos en el guión fueron suprimidos. El rodaje nos arrastró hacia las opciones más simples, en gran parte gracias a Emilie. Ella estaba ahí, de verdad. Ella nos ha hecho creer en Rosetta. (Extraido de http://www.pulpmovies.org/entrevistas/dardenne.html) .

"Avatar", la gran ganadora de los Globo de Oro; "The Hangover", mejor film de comedia

2010-01-18T08:55:00.002-03:00

A continuación, los vencedores de la 67ª edición de estos premios en los 14 rubros dedicados al cine

RUBROS DE CINE:

PELICULA - DRAMA
Avatar
Vivir al límite / The Hurt Locker
Bastardos sin gloria
Precious / Preciosa
Amor sin escalas / Up in the Air

PELICULA - COMEDIA O MUSICAL
(500) días con ella
¿Qué pasó ayer?
Enamorándome de mi ex
Julie & Julia
Nine, una vida de pasión

ACTOR - DRAMA
Jeff Bridges - Crazy Heart
George Clooney - Amor sin escalas / Up in the Air
Colin Firth - A Single Man
Morgan Freeman - Invictus
Tobey Maguire - Hermanos / Brothers

ACTRIZ - DRAMA
Emily Blunt - La joven Victoria
Sandra Bullock - Un sueño posible / The Blind Side
Helen Mirren - The Last Station
Carey Mulligan - Enseñanza de vida / An Education
Gabourey Sidibe - Precious / Preciosa

ACTOR - COMEDIA O MUSICAL
Matt Damon - El desinformante / The Informant!
Daniel Day-Lewis - Nine, una vida de pasión
Robert Downey Jr. - Sherlock Holmes
Joseph Gordon-Levitt - (500) días con ella
Michael Stuhlbarg - Un hombre serio / A Serious Man

ACTRIZ - COMEDIA O MUSICAL
Sandra Bullock - La propuesta
Marion Cotillard - Nine, una vida de pasión
Julia Roberts - Duplicidad
Meryl Streep - Enamorándome de mi ex
Meryl Streep - Julie & Julia

DIRECCIÓN
Kathryn Bigelow - Vivir al límite / The Hurt Locker
James Cameron - Avatar
Clint Eastwood - Invictus
Jason Reitman - Amor sin escalas / Up in the Air
Quentin Tarantino - Bastardos sin gloria

ACTOR DE REPARTO
Matt Damon - Invictus
Woody Harrelson - The Messenger
Christopher Plummer - The Last Station
Stanley Tucci - Desde mi cielo / The Lovely Bones
Christopher Waltz - Bastardos sin gloria

ACTRIZ DE REPARTO
Penelope Cruz - Nine, una vida de pasión
Vera Farmiga - Amor sin escalas / Up in the Air
Anna Kendrick - Amor sin escalas / Up in the Air
Mo'Nique - Precious / Preciosa
Julianne Moore - A Single Man

GUIÓN
Neill Blomkamp, Terri Tatchell - Sector 9
Mark Boal - Vivir al límite / The Hurt Locker
Nancy Meyers - Enamorándome de mi ex
Jason Reitman, Sheldon Turner - Amor sin escalas / Up in the Air
Quentin Tarantino - Bastardos sin gloria

PELÍCULA EXTRANJERA
Baaria (Italia) - Medusa Film; Summit Entertainment
Los abrazos rotos (España) - El Deseo SA; Sony Pictures Classics
La nana / The Maid (Chile) - Forastero; Elephant Eye Films
Un profeta / A Prophet / Un prophète (Francia) - Chic Films; Sony Pictures Classics
La cinta blanca / The White Ribbon (Alemania) - Wega Films; Sony Pictures Classics

PELÍCULA DE ANIMACIÓN
Lluvia de hamburguesas
Coraline y la puerta secreta
Fantastic Mr. Fox
La princesa y el sapo
Up, una aventura de altura

MÚSICA
Michael Giacchino - Up, una aventura de altura
Marvin Hamlisch - El desinformante / The Informant!
James Horner - Avatar
Abel Korzeniowski - A Single Man
Karen O, Carter Burwell - Donde viven los monstruos / Where The Wild Things Are

CANCIÓN ORIGINAL
Cinema Italiano, de Nine, una vida de pasión - Música & letras: Maury Yeston
I Want to Come Home, de Están todos bien / Everybody's Fine - Música & letras: Paul McCartney
I Will See You, de Avatar - Música: James Horner, Simon Franglen; Letras: James Horner, Simon Franglen, Kuk Harrell
The Weary Kind, de Crazy Heart - Música & letras: Ryan Bingham, T Bone Burnett
Winter, de Hermanos / Brothers - Música: U2; Letras: Bono

El adiós a Eric Rohmer

2010-01-16T23:46:00.002-03:00

La vigencia indiscutible de un autor
Por Jorge García

Para los que creemos firmemente en la condición autoral dentro del cine, referida esta a la reiteración de constantes –tanto estilísticas como temáticas– en la obra de determinados directores, el ejemplo de Eric Rohmer nos viene como anillo al dedo. Desde luego que no faltarán quienes digan que hay películas en su filmografía que aparecen como diferentes del grueso de su obra, pero una mirada atenta también descubrirá en ellas los rasgos distintivos de un realizador absolutamente personal y del que –como pocos en la historia del cine– podría decirse que su obra es una suerte de discurso único e ininterrumpido a lo largo de más de cuatro décadas. Nacido Jean-Marie Maurice Scherer en Nancy en 1920, algo mayor que los popes de la Nouvelle Vague, fue profesor de literatura en una escuela provincial antes de ingresar en el mundo del cine en los años 50 realizando algunos cortos, aunque su principal aporte en ese período fue como crítico en diversas publicaciones francesas, como la fugaz Gazette du Cinéma que fundara en 1950 junto con Godard y Rivette. Entre 1957 y 1963 fue editor de Cahiers du Cinéma y de esa época también data el libro que, junto a Claude Chabrol, le dedicara a Alfred Hitchcock, hoy un auténtico clásico (hay que decir que sus principales trabajos en este terreno están recogidos en el volumen El gusto por la belleza, de Editorial Paidós, un conjunto de textos imprescindibles para cualquier cinéfilo que se precie) y que también fue en su momento famosa la discusión que sostuvo con Pier Paolo Pasolini defendiendo un “cine de prosa” frente al “cine de poesía” pregonado por el realizador italiano. Su primer proyecto de largometraje, Les petits filles modéles, de 1952, quedó definitivamente inconcluso, por lo que su debut en ese terreno se produjo cuando, ya casi cuarentón, realizó El signo de Leo (1959), seguramente la película de su filmografía más directamente emparentada con el tono y estilo de los films de la Nouvelle Vague aunque muy cercana en espíritu a las películas de Frank Capra. A partir de los años 60 su obra adquiere características marcadamente personales y en ella pueden detectarse ecos muy amplios, que van desde la novela clásica del siglo XVIII, pasando por la gran tradición de la comedia francesa, tal vez su influencia más importante, hasta el cine clásico americano –en particular el de Howard Hawks, uno de sus directores más admirados–, aunque siempre transfigurados por un estilo narrativo austero y casi minimalista en el que los estados de ánimo de los personajes –siempre contradiciendo en los hechos lo que pregonan verbalmente–, sus pensamientos y sus emociones más íntimas, sin caer nunca en el psicologismo, se ven expresados a través de en un depurado clasicismo narrativo y una puesta en escena de engañosa simplicidad. Si el núcleo central de su obra hay que buscarlo en tres grandes bloques de films, los seis Cuentos morales, la serie de seis Comedias y proverbios y los cuatro Cuentos de las cuatro estaciones, en los que se pueden apreciar de manera cabal los rasgos antedichos y una inolvidable galería de personajes femeninos (podría señalarse a Rohmer como uno de los grandes directores “femeninos”), hay también en su filmografía títulos de otra índole y que, paradójicamente, son su films más experimentales y arriesgados en términos formales, como sus adaptaciones literarias: de Heinrich Kleist, La marquesa de O, en la cual hay una notable utilización de los decorados y las pinturas románticas, o del escritor medieval Chretien de Troyes, cuya versión de Percival, el galo es un film de carácter casi experimental en el que hay una sorprendente utilización del espacio, plagado de los decorados más heterogéneos, que oscilan entre lo artificioso y lo naïf, con los personajes narrando sus acciones en primera persona, acompañados de canciones de la época y que aparece como uno de los títulos más curiosos de su carrera. En cuanto a La dama y el duque, personalísima interpretación de la Revolución Francesa, basada en las memorias de Grace Elliott, una dama inglesa, amante del duque de Orleáns, el visceral antiizquierdismo del director da lugar a un film rotundamente “monárquico” en el que Rohmer utiliza las más modernas imágenes digitales; y Triple agente, su último trabajo hasta la fecha, es una película que podría calificarse de espionaje, aunque la acción transcurre íntegramente dentro de un departamento. En estos dos últimos títulos el director, a pesar de su ya avanzada edad, muestra una sorprendente vitalidad y frescura.
Hay tres rasgos que a primera vista aparecen como dominantes en la filmografía de Rohmer y ellos son, en primer lugar –y aun cuando alguna vez, en lo que podría considerarse un auténtica boutade, el director sostuvo que sus películas se podrían desarrollar sin diálogos– la importancia que le concede a la palabra dentro de la estructura de sus relatos, por otro el hecho de que su cine –y esta es una característica que señalan preferentemente los detractores del director, que los hay– es la pertenencia uniformemente burguesa, normalmente de clase media o media alta, de sus protagonistas y, finalmente, su preferencia por convertir en eje de sus relatos a personajes femeninos, generalmente jóvenes. Conviene detenerse brevemente en estos aspectos. Los personajes rohmerianos dialogan de manera constante, sin prisa pero también sin pausa sobre los temas más disímiles y –como señalaba antes– afirmando de manera rotunda conceptos que se verán desmentidos por las acciones que esos personajes ejecutan. Rohmer ha dicho que se ha inspirado muchas veces para esos diálogos en conversaciones escuchadas al azar, aunque la extrema inteligencia de los mismos da para pensar acerca de la veracidad de tal aserto. (Aquí debo decir –para que no se crea que mi gusto por la filmografía del director es absolutamente incondicional– que un aspecto que ocasionalmente me chirría en su obra es la presencia de adolescentes omniscientes, que parecen conocer todos los secretos de la vida y el amor, y una tendencia a veces presente en los personajes a explicar y racionalizar excesivamente sus sentimientos y estados de ánimo, como si a veces Rohmer desconfiara de los silencios y los pequeños gestos y necesitara de la verbalización permanente, algo que puede convertir esos discursos en innecesariamente farragosos.) Acerca de su visión de la burguesía, hay que decir que está bien lejos de la mirada burlona y desencantada de un Godard o la ácida aproximación de Chabrol. Por el contrario, Rohmer no parece nunca renegar de su condición social (es conocido, como señalaba antes, su rechazo a cualquier posición cercana a la izquierda) y prefiere lanzar una mirada suavemente irónica, no exenta de compasión, sobre sus atribulados protagonistas. Y están también sus personajes femeninos, una troupe de heroínas cálidas, sensibles, tiernas, obsesivas –a veces, por qué no, insoportables– que constituyen una galería inolvidable que ubica al director a la cabeza de los realizadores que han colocado a la mujer en el centro emocional de sus relatos. Si bien, por lo señalado al principio de esta nota, es difícil establecer (aunque cada uno tendrá con seguridad sus preferencias) distinciones apreciables entre sus películas, hay que señalar sin ambages que los momentos más logrados de su filmografía son aquellos en los que el director, apelando a una ligereza que, en este caso, no debe confundirse nunca con superficialidad, y desprendiéndose de cualquier rastro de intención de trascendencia, se acerca a la mejor comedia –no sólo francesa sino también americana– en los más diversos contextos (recordar, vg. la escena del personaje escondido en la cama de la protagonista en medio de los dramáticos avatares de la Revolución Francesa en La dama y el duque). Y además –los que hayan visto el documental Eric Rohmer, con pruebas en la mano, de la serie televisiva “Cineastas de nuestro tiempo” de Andrés S. Labarthé, así lo habrán podido apreciar– no deja de sorprender el apasionamiento y entusiasmo, tal vez diferente de lo que podría suponerse a priori que con ER responde al cuestionario acerca de su obra del crítico Jean Douchet. El realizador, ya septuagenario, habla con fervor del cine en general y de su obra en particular, recurriendo a ejemplos, apuntes y fragmentos de película en una actitud muy diferente, por ejemplo, al circunspecto Afred Hitchcock, actuando en las mismas circunstancias. Estos rasgos, aún intactos en los lozanos 85 años del realizador, son, junto a la coherencia general de su obra, los que hoy le otorgan –y ojalá sea por mucho tiempo- un lugar de privilegio entre los realizadores vivos del cine actual.

(Texto publicado en El Amante nº 165, en el año 2005, extraido de http://www.elamante.com/content/view/2504/66/)

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A los 89 años murió el gran Eric Rohmer

2010-01-11T17:36:00.003-03:00

EL ADIOS A UN GRAN MAESTRO

Por Diego Batlle

Parte del clan que se formó en la Cinemateca Francesa liderada por Henri Langlois, Eric Rohmer (nacido el 4 de abril de 1920 en la región de Lorraine como Jean-Marie Maurice Scherer) fue uno de los que revolucionó -con el padrinazgo del crítico André Bazin- la manera de ver (y luego de hacer) cine, primero con la política de los autores que reivindicó principalmente en la revista Cahiers du Cinéma a grandes directores de Hollywood (Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, George Cukor, Nicholas Ray) y más tarde con las películas de la nouvelle-vague, que ayudó a construir desde fines de los años ‘50 junto con Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain Resnais y François Truffaut.

Austero y pudoroso, sabio y culto (era un viejo profesor de literatura, un erudito en música clásica con notables ensayos escritos, y un apasionado cultor de la filosofía), este enorme cineasta con look de dandy diletante bebió tanto de leves amores juveniles como de oscuros e intrincados episodios de la Historia para crear una filmografía excepcional, en la que apostó además a revalorizar el lugar de la palabra (ya sea en la discusión intelectual o en la charla más trivial) a contrapelo de un cine moderno que la ha denostado ante el poder avasallante de las imágenes.

"A mí me encanta mostrar los detalles de la vida cotidiana y no los hechos extraordinarios. Me gusta que mis películas sean comedias medias. Es decir, que estén entre lo grave y lo cómico", aseguraba este hombre que ha dirigido, escrito y producido 24 largometrajes -desde su debut en el largometraje con la mítica y vanguardista El signo de Leo (1959) hasta su despedida con El romance de Astrea y Celadón (2007)- muchas veces con presupuestos reducidos, pocas semanas de rodaje, sonido directo, locaciones reales y actores poco conocidos. Todo por sostener la más absoluta independencia.

Los cinéfilos argentinos pudieron disfrutar en estrenos comerciales y principalmente en ciclos retrospectivos (recuerdo los de la sala Lugones y el MALBA) de sus tres series de largometrajes (Los cuentos morales, Las comedias y proverbios y Los cuentos de las cuatro estaciones), así como de otros films no vinculados a grupos temáticos y muy poco difundidos como Perceval, el galo (1978), Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1987) o Triple agente (2004)

El cineasta definió a sus Cuentos morales como “seis variaciones sinfónicas, en las que, como el músico, varío el motivo inicial, lo ralentizo o lo acelero, lo amplío o lo reduzco, lo doy cuerpo o lo depuro. A partir de esta idea de mostrar a un hombre interesado por una mujer en el mismo momento en que va a relacionarse con otra, he podido construir mis situaciones, mis intrigas, mis desenlaces, incluso mis caracteres”. Esta serie incluyó largometrajes como La carrera de Suzanne (1963), Mi noche con Maud (1969) -para muchos su obra maestra-, La coleccionista (1967), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972).

Rohmer realizó tambien las Comedias y proverbios, que integraron La mujer del aviador (1981), La buena boda (1982), Pauline en la playa (1983), Las noches de luna llena (1984), El rayo verde (1986) y El amigo de mi amiga (1987); y los llamados Cuentos de las cuatro estaciones –su etapa más luminosa, liviana y que personalmente más he disfrutado– formados por Cuento de primavera (1990), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998) y Cuento de Invierno (1993).

Recibió, entre otros galardones, el Premio Max Ophuls de 1970, el Premio Louis Delluc de 1971, el de mejor película del Festival de San Sebastián de 1971, el Premio Mélies de 1971, el Gran Premio Nacional de Cine de 1977, el León de Oro de Venecia de 1986 y otro León de Oro de la Mostra en 2001 por toda su trayectoria. Pueden parecer muchos, pero fueron pocos.

Adiós, maestro, se lo va a extrañar. Quedan sus notables películas para seguir recordándolo por siempre.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3737)

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Habla Ezequiel Acuña a propósito del estreno de "Excursiones", su nuevo film

2010-01-08T14:24:00.003-03:00

Un joven director argentino con dos películas en su haber está en la mala. Su segundo filme no anduvo bien y no sabe para dónde agarrar. No puede escribir un guión, está bloqueado, y la idea de embarcarse en un largo proyecto lo paraliza. Consigue trabajo como cajero de una librería en donde, irónicamente, están a la venta los DVD de sus películas. Alguien lo reconoce: "¿Vos no sos director de cine? ¿Qué hacés acá?" El contesta: "Si, boludo. Caí en un pozo depresivo, ¿qué querés que haga? Estoy tratando de salir, no sé para dónde ir, querido".

La anécdota es verídica y Ezequiel Acuña -el director en cuestión- la cuenta con la misma gracia que uno puede encontrar en sus películas, sobre todo en la más reciente, la tercera, la que lo devolvió al oficio y que se estrena mañana en Rosario y Córdoba, y aquí el viernes en el MALBA. Se llama Excursiones y es una secuela de Rocío, un cortometraje que filmó en Super 8 hace diez años.

Los protagonistas son Alberto Rojas Apel, que además de actor es guionista -escribió Casados con hijos y Aquí no hay quién viva-, y Matías Castelli, amigo y ex compañero del secundario de Acuña. Interpretan a dos amigos que se reencuentran tras diez años para escribir juntos una obra de teatro.

"Había quedado pendiente ya desde Nadar solo (su primer largo). Había filmado algunas cosas con ellos y quedaron afuera. Había sido frustrante y cuando me encontraba con cada uno, estaba eso en el aire -cuenta-. En ese momento en que yo no sabía para qué lado ir, se me ocurrió repetir esta experiencia de laburo: coescribir entre los tres, probar cosas con otro tono, volver un poco al origen."

¿Por qué estabas paralizado tras "Como un avión estrellado"?

Se había agotado un poco la temática adolescente. Uno va creciendo y se aleja de las cosas que le interesaban retratar. Medio que me alejé del cine. Estuvo bueno porque bajé algunos decibeles. Parece un psicólogo esto... (se ríe)

¿Cómo fue escribir en conjunto?

Un dia les dije "Tengo esta idea, probemos". Nos empezamos a cagar de risa y dijimos "Bueno, empecemos a laburar esto". Así evité lo que me había paralizado, que era el trabajo de guión, de bar, de estar en un proyecto mucho tiempo. Fue más dinámico. Tenia esto de la acción, de juntarnos los tres, empezar a improvisar y a laburar situaciones e ir escribiéndolo ahí.

Tiene mucho humor tipo sitcom...

Beto (Rojas Apel), por escribir en la televisión, estaba con la obligación de ver mucha tele, venía de ese lugar, de cierta rapidez para escribir. Y El Gordo (Castelli) venía de un lugar de cine basura, cine de terror y comedia americana. Yo estaba reviendo cine americano y era un lenguaje común. Quería volver a pasarla bien, al humor, pero al humor más seco. No es la payasada, no es Will Ferrell tirándose de bomba en la pileta.

Además de la cuestión generacional, ¿hay algo autobiográfico?

El final de la película, ese plano color... Hay una foto parecida que tengo con el Gordo en el Botánico, en segundo año, los dos de corbata, medio escolares, parecemos dos títeres de Kitano. En el fondo termina siendo gente ligada a uno. Yo volví a ver a un compañero de la primaria justo cuando estaba filmando. También se relacionaba con el corto: hace diez años hicimos esto, tratemos de ver qué pasó en estos diez años, con el cine también, qué es lo que uno filmó.

¿Seguís siendo un fundamentalista del fílmico?

Sí, la película está en Súper 16. Incluso ahora hice un videoclip para Fidel Nadal y lo hicimos en filmico también, resignando plata nuestra. Con el digital se pueden hacer retomas, se puede cambiar la luz. Laburar en filmico, más allá de la cosa romántica, genera esto de estar muy atento a lo que vas a filmar, a que en el momento haya cierta verdad o cierta intención.

Acuña está muy ligado también a la música y a las bandas indie. Los Jaime Sin Tierra habían hecho la banda sonora de Nadar solo, y a Excursiones la musicalizan los uruguayos de La Foca. "Es una banda de gente de 40, desconocidísima aún en Uruguay-revela-. Hace dos años vinieron a grabar un disco y lo editamos con el cantante. Son geniales".«

(Extraido de http://www.clarin.com/diario/2010/01/06/espectaculos/c-02113987.htm)

La Sala Lugones anunció la programación 2010: Amplia retrospectiva sobre Werner Herzog

2010-01-04T13:52:00.002-03:00

En materia de cine se conocieron varias novedades, que la Sala Lugones irá brindando desde la reapertura de sus puertas, el 22 de enero. Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog traerá a Buenos Aires 24 films, muchos de ellos inéditos en el país, del director de Aguirre, la ira de Dios, en sus viajes a los confines del mundo en busca de “una verdad extática”. En colaboración con el Goethe-Institut.

También, en febrero, en coincidencia con el 60º aniversario de la Berlinale, se ofrecerá una amplia retrospectiva dedicada a destacar la importancia del Festival Internacional de Berlín, plataforma de lanzamiento de films esenciales del cine moderno desde Sin aliento (1959), de Jean-Luc Godard, hasta La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel. También, el China Film Archive ofrecerá en esa pantalla el ciclo Grandes clásicos del cine chino: antes y después de la Revolución, con once films inéditos en copias nuevas de 35mm. Asimismo, en igual soporte pero teniendo a París como lugar de procedencia, se verá la retrospectiva integral dedicada a Jacques Tati, subtitulada Genio del cine moderno. Junto al DocBsAs se estrenará en esa sala la película más reciente del nuevo niño mimado del cine de autor, el cineasta filipino Raya Martin, titulada Independencia.

Se añaden a la programación anual la presencia del cine australiano con siete film inéditos de aquél país, el ciclo Cine Yakuza, la sangre caliente del Japón, con 20 films inéditos en Argentina, enviados especialmente desde Tokio por The Japan Foundation, que dan cuenta de la rica historia del género dedicado a la mafia japonesa, desde los años ’30 hasta fines de los ’90, con films de Hiroshi Inagaki, Kinji Fukasaku y Tomu Uchida, entre otros grandes directores desconocidos en nuestro país y, para aguardar atento, el ciclo Tutto Fellini ! que pondrá a disposición de los porteños, en 26 copias nuevas en 35mm enviadas desde Roma por Cinecittá Holding, un panorama completo de uno de los grandes maestros de la historia del cine. También, como ya es tradición, la sala albergará las nuevas ediciones del DocBasAs y del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). La fotogalería del San Martín también dará cobijo a la obra de Bernhard Wicki, en colaboración con el Goethe Institut.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3718)

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Aquí están, estos son... los mejores estrenos de 2009 !

2009-12-28T01:25:00.004-03:00

#1 "Adventureland", de Greg Mottola (EE.UU.)

#2 "Let the right one in", de Tomas Alfredson (Suecia)

#3 "The Hangover", de Todd Phillips (EE.UU.)

#4 "Gran Torino", de Clint Eastwood (EE.UU.)

#5 "Marley & me", de David Frankel (EE.UU.)

#6 "The International", de Tom Tyckwer (EE.UU.)

#7 "Two Lovers", de James Gray (EE.UU.)

#8 "Frost / Nixon", de Ron Howard (EE.UU.)

#9 "Los abrazos rotos", de Pedro Almodóvar (España)

#10 "Las horas del verano", de Olivier Assayas (Francia)

Gracias a "El secreto de sus ojos", el cine nacional tuvo la mejor cuota de mercado de la década

2009-12-24T18:52:00.002-03:00

Balance 09: El cine argentino logró el 16% de las entradas

-Gracias al efecto Campanella, la producción nacional consiguió la mayor cuota de mercado de los últimos diez años.
-En total, los 85 estrenos de 2009 sumaron 5,3 millones de tickets, pero sólo 20 superaron las 10.000 localidades vendidas.

BALANCE COMERCIAL DEL AÑO

-Este año se registraron 85 estrenos argentinos contra los 74 de 2008.

-Los films nacionales convocaron a 5,3 millones de espectadores contra los 4 millones que habían conseguido las novedades de 2008.

-El total de entradas vendidas en el país ascendió a unos 33,2 millones, casi la misma cifra que en la temporada pasada.

-La cuota de mercado para el cine argentino fue del 16 por ciento contra el 11,9 por ciento de 2008. Es la mayor desde el año 2000 (19,1 por ciento).

-Sólo 20 de los 85 estrenos superaron los 10.000 espectadores.

-Sólo 9 títulos congregaron a más de 100.000 personas.

-Los 10 films locales más vistos del año obtuvieron el 90,5 por ciento del total de espectadores del cine nacional: una concentración brutal.

-El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, se quedó con el 45 por ciento del público que fue a ver cine argentino.

LOS FILMS MÁS VISTOS DEL AÑO

1- El secreto de sus ojos: 2.410.000
2- Las viudas de los jueves: 538.000
3- Papá por un día: 497.000
4- Esperando la carroza 2: 375.000
5- Música en espera: 235.000
6- El Ratón Pérez 2: 226.000
7- Cuestión de principios: 168.000
8- Felicitas: 128.000
9- Anita: 122.000
10- El corredor nocturno: 96.000

11- Boogie, el aceitoso: 85.000
12- 100% lucha: El amo de los clones: 79.000
13- El niño pez: 55.000
14- Amorosa Soledad: 18.000
15- La ventana: 15.000
16- Tres deseos: 13.000
17- Poema de salvación: 13.000
18- Mundo Alas: 13.000
19- La sangre brota: 11.000
20- El hombre que corría tras el viento: 10.000

Fuente: Ultracine
Nota: Estos datos no incluyen salas como Arte Cinema, MALBA y la mayoría de los Espacios INCAA, con la excepción del Gaumont, que sí reporta sus cifras.

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php)

EE.UU.: Eligen a "Mulholland Drive" como el mejor film de la década

2009-12-22T12:19:00.002-03:00

La película de David Lynch ganó en una encuesta organizada por IndieWire entre 114 prestigiosos críticos estadounidenses, seguida por Con ánimo de amar. Las horas del verano, de Olivier Assayas, fue elegida la mejor de 2009 y sexta quedó La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel.

El listado completo, acá. Y a continuación, el trailer del gran film de David Lynch.

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Taquilla argentina: Saldo positivo en el balance 2009

2009-12-21T14:27:00.003-03:00

En los 11 primeros meses de 2009 fueron al cine 31.055.611 personas frente a las 31.022.680 de 2008 (una diferencia positiva de apenas 32.931 entradas), pese al fuerte bajón sufrido en las vacaciones de invierno por la Gripe A.

Según los informes de la consultora Ultracine analizados por OtrosCines.com, el período enero-noviembre de 2009 suma apenas el 0,1 por ciento más que los mismos 11 meses de 2008. La diferencia puede parecer muy escueta, pero es casi un milagro si se tiene en cuenta que por la Gripe A se perdieron en junio, julio y agosto casi 2.470.000 espectadores.

Se prevé que diciembre de 2009 sea un poco menos convocante que igual mes del año pasado (cuando se vendieron 2.338.840 localidades) y, así, el total anual podría ser un poco inferior al de 2008. Igual, superaría los 33 millones de boletos, una buena marca teniendo en cuenta el contexto apuntado aunque lejana a los casi 43 millones de la temporada récord de 2004.

Lo concreto es que, sacando el período negro de junio-agosto que fue afectado por un claro elemento extra cinematográfico, en los otros 8 meses hubo 7 con saldo positivo, mientras que sólo marzo resultó negativo.

La comparación interanual -mes por mes- es la siguiente (en entradas vendidas):

Enero 2009: 3.234.988 / Enero 2008: 3.119.716 / Dif: + 115.272

Febrero 2009: 2.853.772 / Febrero 2008: 2.709.511 / Dif: + 144.261

Marzo 2009: 2.220.319 / Marzo 2008: 2.615.368 / Dif: - 395.049

Abril 2009: 2.720.495 / Abril 2008: 1.870.005 / Dif: + 850.490

Mayo 2009: 2.850.741 / Mayo 2008: 2.535.085 / Dif: + 315.656

Junio 2009: 2.823.798 / Junio 2008: 3.025.951 / Dif: - 202.153

Julio 2009: 3.546.923 / Julio 2008: 5.271.150 / Dif: - 1.724.227

Agosto 2009: 3.437.736 / Agosto 2008: 3.980.341 / Dif. - 542.605

Septiembre 2009: 2.982.176 / Septiembre 2008: 2.231.862 / Dif: + 750.314

Octubre 2009: 2.268.686 / Octubre 2008: 1.935.053 / Dif: + 333.633

Noviembre 2009: 2.115.977 / Noviembre 2008: 1.728.638 / Dif: + 387.339

Total 11 meses 2009: 31.055.611 / Total 11 meses 2008: 31.022.680 / Dif. + 32.931

(Extraido de http://www.otroscines.com/debates_detalle.php?idnota=3641&idsubseccion=42)

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Críticos de EE.UU. eligen a "La mujer sin cabeza" como uno de los mejores estrenos de 2009

2009-12-19T20:07:00.003-03:00

La mujer sin cabeza, tercer largometraje de Lucrecia Martel, figura en el top 10 de 2009 de A. O. Scott, principal firma del diario The New York Times, y en el de los críticos de Slant Magazine.

El top 10 del año de A.O. Scott es el siguiente:

1. Amor sin escalas / Up in the Air, de Jason Reitman.

2. La cinta blanca / The White Ribbon, de Michael Haneke.

3. Still Walking, de Hirokazu Kore-eda.

4. The Messenger, de Oren Moverman.

5. 35 Shots of Rum, de Claire Denis.

6. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow.

7. La mujer sin cabeza / The Headless Woman, de Lucrecia Martel.

8. Enseñanzas de vida / An Education, de Lone Scherfig.

9. Las horas del verano / Summer Hours, de Olivier Assayas.

10. Disgrace, de Steve Jacobs

El prestigioso sitio web Slant Magazine optó por 35 Shots of Rum, de Claire Denis, y ubicó a La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, en 6º lugar; y a La ventana, de Carlos Sorín, en la 19ª ubicación.

EL TOP 25 DE LOS CRÍTICOS DE SLANT

1. 35 Shots of Rum, de Claire Denis
2. Los amantes / Two Lovers, de James Gray
3. Julia, de Erick Zonca
4. Revanche, de Götz Spielmann
5. Un hombre serio / A Serious Man, de Joel y Ethan Coen
6. La mujer sin cabeza / The Headless Woman, de Lucrecia Martel
7. Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino
8. Tetro, de Francis Ford Coppola
9. El sol / The Sun, de Aleksandr Sokurov
10. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow
11. La comedia de la vida / You, the Living, de Roy Andersson
12. Las horas del verano / Summer Hours, de Olivier Assayas
13. Fantastic Mr. Fox, de Wes Anderson
14. Up, una aventura de altura, de Pete Docter
15. Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa
16. Donde viven los monstruos / Where the Wild Things Are, de Spike Jonze
17. Hunger, de Steve McQueen
18. Bright Star, de Jane Campion
19. La ventana / The Window, de Carlos Sorín
20. Cargo 200, de Aleksei Balabanov
21. Still Walking, de Hirokazu Kore-eda
22. Antichrist, de Lars Von Trier
23. Police, Adjective, de Corneliu Porumboiu
24. The Box, de Richard Kelly
25. Coraline y la puerta secreta, de Henry Selick

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Distribuidoras anuncian sus estrenos para 2010: "Wendy and Lucy", de Kelly Reichardt, llega a la cartelera comercial

2009-12-05T20:29:00.006-03:00

(Extraido de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3635)

Varios distribuidores locales se comunicaron en los últimos días con OtrosCines.com para anunciar la adquisición de películas de calidad para su estreno comercial en los cines locales durante 2010. El panorama es el siguiente:

-PRIMER PLANO: El sello que lidera Pascual Condito informó que tiene previsto los siguientes lanzamientos en fílmico:

-London River, película de Rachid Bouchareb ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín 2009.

-Il grande sogno, de Michele Placido, ambientada en 1968. Ganadora de los premios Marcelo Mastroianni (para Jasmine Trinca) y Pasinetti (para Riccardo Scamarcio) en la última Mostra de Venecia.

-Dieta mediterránea, del español Joaquin Oristrell.

-Police, adjective, del rumano Corneliu Porumboiu (Bucarest 12:08), ganadora del premio FIPRESCI y el de la sección Un Certain Régard en el último Cannes.

-Le petit Nicolas, de Laurent Tirard, adaptación del cómic de Sempé y Goscinny sobre las aventuras de varios niños de la escuela primaria, que fue vista en Francia por más de cinco millones de espectadores.

-Nothing Personal, de Urszula Antoniak, premiada en la competencia del último Festival de Mar del Plata.

-Habemus Papa, el todavía inédito nuevo film de y con Nanni Moretti, en el que lo acompaña Michel Piccoli.

-Enter de Void, otro polémico film del argentino -radicado en Francia- Gaspar Noé.

-Fais-moi plaisir!, de y con el francés Emmanuel Mouret.

-ZETA FILMS. Carlos Zumbo confirmó la adquisición de La cinta blanca / The White Ribbon, película ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2009 y una de las aspirantes al Oscar extranjero. Su estreno local será en abril o mayo próximo. Además, como ya antcipara OtrosCines.com, su distribuidora lanzará Rosetta, el film de los hermanos Dardenne que ganó hace ya una década la Palma de Oro y que por diversos problemas legales de otras compañías nunca se pudo ver aquí. Para principios de marzo se anuncia Aquel querido mes de agosto, film del portugués Miguel Gomes multipremiado en el circuito de festivales (incluído el último BAFICI); y para mediados de de abril llegará La Pivellina, de Tizza Covi y Rainer Frimmel. Finalmente, para mediados de mayo será el turno de Yuki y Nina, de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot.

-791cine: Este sello ligado de manera permanente al cine de autor / de calidad compró varios paquetes para cine y televisión (varios de sus títulos se verán por la señal I-Sat), entre los que aparece Wendy y Lucy, película de la talentosa directora estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy), una de las visitas del último BAFICI.

-DISTRIBUTION COMPANY: Entre las novedades de esta compañía figuran:

-Precious - Preciosa, drama sobre una adolescente negra embarazada que aparece como una de las favoritas para los premios Oscar (febrero).

-The Road, la carretera, film de John Hillcoat con Viggo Mortensen, Charlize Theron, Robert Duvall y Guy Pearce, basado en el libro de Cormac McCarthy (febrero).

-Un maldito policía en Nueva Orleans, remake del film de Abel Ferrara con Harvey Keitel, ahora con Werner Herzog en la dirección y Nicolas Cage como protagonista (marzo).

-Lebanon, película de Samuel Maoz ganadora del León de Oro en Venecia 2009.

-Synecdoche, New York - Todas las vidas, mi vida, de Charlie Kaufman (marzo).

-Otros títulos: Sony Pictures tiene los derechos de Un prophète, film del francés Jacques Audiard premiado en Cannes y que representa a su país en la disputa por el Oscar extranjero (marzo), mientras que CDI se aseguró Hadewijc, de Bruno Dumont (marzo).

Las mil y un caras del gran James Gray

2009-11-30T22:11:00.004-03:00

Un cine que ha encontrado su lugar

Corría el año 1994 cuando un joven cineasta de veinticinco años estrenaba su primer largometraje, Cuestión de sangre / Little Odessa, una obra que, en principio, se inscribía dentro del género del thriller mafioso. Si atendemos otras muestras de cine policíaco-criminal aparecidas durante la pasada década, nos encontramos que lo que por entonces solía estilarse, dejando a un lado las reconstrucciones del noir ambientadas en el pasado, eran trabajos en los que los elementos ortodoxos del género se encontraban, por lo general, filtrados a través de una mirada posmoderna o paródica. Algunos eran artefactos sofisticados, más o menos vistosos y ejecutados, por norma general, con mecánica frialdad como Sospechosos habituales (The Usual Suspects. Bryan Singer, 1995), Seven (Se7en. David Fincher, 1995), Bajos Fondos (Underneath. Steven Soderbergh, 1995), Lazos ardientes (Bound. Andy & Larry Wachowski, 1996) o Albino Aligator (Kevin Spacey, 1996), por poner cinco ejemplos que gozaron de diferente popularidad en su momento. Por otro lado, cobran gran importancia, en múltiples aspectos, los trabajos de directores empeñados en imprimir a sus películas un sello más llamativo (o, si se quiere, personal), como es el caso de los hermanos Coen, que oscilaban entre la misma frialdad de los trabajos anteriormente citados (vid. Fargo, 1996) o se situaban directamente en la parodia de lo canónico (El gran Lebowski / The Big Lebowski, 1998). En una línea autoconsciente, de regurgitación mítica y enfoque posmoderno tenemos la inevitable Pulp Fiction (1994) de Tarantino, obra de incidencia fundamental en los 90 cuyas coordenadas fueron asimiladas por muchas propuestas posteriores, no sólo a través de sus más evidentes emulaciones (películas como Lock & Stock —Guy Ritchie, 1999— o Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto —Things to Do in Denver When You're Dead. Gary Fleder, 1995—, entre una larga lista), sino porque ciertos elementos del imaginario tarantiniano fueron rápidamente integrados en todo tipo de producciones y se convirtieron en marcas de consumo masivo.

Aunque el protagonista de la película sea Tim Roth, que por aquel entonces ya había cosechado cierta fama gracias a su papel de Mr. Orange en Reservoir Dogs (1994), el debut de Tarantino, y la misma Miramax que le respaldaba detrás también del film de Gray, lo cierto es que el planteamiento de Little Odessa se aparta bastante de lo que por entonces era tenido como una cierta vanguardia y de las coordenadas de lo que por aquel entonces era popular. Antes bien, la película parecía postularse como una muy personal continuación de ciertas tradiciones del cine (no sólo el americano) de décadas anteriores, con un punto de vista mucho más severo, menos dado a los juegos intertextuales, la autoconsciencia de personajes, la ficción hiperbolizada y el regodeo en la propia cinefilia. Siguiendo nuestro necesariamente somero análisis del cine criminal en los noventa, nos encontramos con que un referente del género durante varias décadas como Francis Ford Coppola se diluye en otro tipo de proyectos hasta “desaparecer del mapa”, mientras que otro sonoro nombre, Martin Scorsese, fuerza su estilo hasta el paroxismo, así como desciende la calidad de los guiones que decide rodar (tal vez eso le permita seguir rodando, después de todo). El otro miembro de ese (un poco misterioso y no del todo cerrado) triunvirato, Brian De Palma, alterna trabajos de encargo para sobrevivir con aportaciones mucho más en su inimitable línea manierista. A la chita callando, y gracias a su habilidad para procurarse cierta independencia, Clint Eastwood entregará en los noventa un buen puñado de thrillers que se cuentan entre lo mejor de la época, con la vista también vuelta hacia décadas anteriores y salvaguardando cierto “clasicismo” narrativo. Gray, por su parte, no desespera, prefiere esperar lo que sea necesario poder hacer los films que quiere hacer, y decide que su trabajo se mantendrá, como ya se ha dicho, en una vereda totalmente personal.

El siguiente film de Gray, The Yards (La otra cara del crimen en España; La traición en Argentina; títulos poco afortunados que anulan el significado del original que hace referencia a los lugares donde se clasifican y montan los trenes, negocio al que se dedican los personajes del film), rodado en el verano de 1998, pero que no llega a estrenarse hasta otoño de 2000 en Estados Unidos, abunda aún más en esa mirada a contracorriente, y pasa totalmente desapercibido para el público (y parte de la crítica), pues se hace aún más acusada su disociación respecto un entorno audiovisual que ha cambiado ya con el desarrollo tecnológico que por ese entonces absorbía al público gracias a la creación de universos virtuales como los de Matrix (The Matrix. A. y L. Wachowski, 1999) y tantos y tantos films cuyo tirón residía en los trucajes infográficos. Tras otros siete años de silencio, Gray vuelve ahora con La noche es nuestra (We Own the Night), película en una línea muy similar a la anterior. Esta le ha permitido encadenar un nuevo proyecto de seguido prácticamente (se rodó el pasado noviembre en Nueva York) asegurándose total control creativo (el anhelado final cut): Two Lovers, un drama que abandona el contexto noir sin dejar de indagar en la familia. Parece que al fin la forma de entender el cine de Gray ha terminado encontrado un lugar en la primera línea del audiovisual contemporáneo. Pero, cabe preguntarse, ¿por qué precisamente ahora? No podemos asegurar nada, pero nos atrevemos a aventurar una posibilidad que tiene que ver con que en los últimos años se ha producido un inesperado retorno, dentro de los ámbitos cinematográfico y televisivo, a ciertas formas del relato que parecían haber perdido su efectividad o su vigencia definitivamente en los años noventa y que, gracias en muchas ocasiones a un proceso de reconstrucción, reelaboración o replanteamiento, o simplemente por los ciclos “naturales” de la percepción audiovisual occidental, han vuelto a mostrarse eficaces y, sobre todo, no disonantes respecto a la realidad contemporánea. Películas como Buenas noches y buena suerte (Good Night and Good Luck. George Clooney, 2005) Capote (Bennett Miller, 2005), Miami Vice (Michael Mann, 2006), o Zodiac (David Fincher, 2007), Una historia de violencia (A History of Violence. David Cronenberg, 2005), Election y Election 2 (Hak se wui, 2005 y Hak se wui yi wo wai kwai, 2006; ambas de Johnnie To), 4 meses, 2 semanas y 3 días (4 luni, 3 saptamini si 2 zile. Cristian Mungiu, 2007) pueden ser buenos ejemplos de esta suerte de neo-clasicismo estructural, así como algunas de las recientes series televisivas estadounidenses (“24”, “CSI”, “Lost”, “Dexter”, “Prison Break”, “The Sopranos”) que han cosechado un notable éxito entre el público y una significativa sección de la crítica cinematográfica. Creemos que los nuevos modos de distribución de cine y televisión a través de diversas fórmulas (con atención especial a Internet), mucho más difíciles de gobernar de un modo férreo que las de antaño, son una de las causas por las que fracasó el sueño de la gran industria del entertainment audiovisual de establecer definitivamente un gusto único universal, y han abierto nuevas posibilidades a muchas clases de películas multiplicando nuestras opciones, tal vez colapsándolas incluso, de modo que las filias y fobias audiovisuales (y también en el mercado musical) de cualquier ciudadano varían mucho más de una persona a otra que hace pocos años.

Un cine de vocación intempestiva

El cine de James Gray está concebido desde una perspectiva, si no intempestiva o de vocación atemporal, sí mucho más dilatada en cuanto al alcance al que aspira. Aunque no niegan una evolución, sus obras denotan haber sido engendradas al margen de lo imperante, y han sido las coyunturas en las que han surgido las que han acabado siéndoles más o menos favorables. Es notable la presencia en sus films de figuras cuyo pasado actoral en algunas películas mitificadas por la cinefilia tiene su peso específico (Gray las dota no obstante de nuevas dimensiones y matices, evitando su utilización como meros iconos orgánicos), como puedan ser los casos de James Caan y Robert Duvall, así como de los también característicos Victor Argo, Maximilian Schell o Tony Musante. Sin embargo, y sin minusvalorar el concurso (nada fortuito) de dichos intérpretes, los protagonistas de sus películas son actores de generaciones posteriores. El mencionado Tim Roth y Edward Furlong en Little Odessa, y el dúo formado por Mark Whalberg y Joaquin Phoenix en las otras dos (Phoenix repetirá además en Two Lovers). Preguntado por Katey Rich acerca del porqué de la re-elección de ambos actores para We Own the Night tras el fracaso taquillero de The Yards, Gray responde: «No recuerdo que nadie le dijese a Martin Scorsese: ‘No deberías trabajar con Robert De Niro otra vez. Toro Salvaje no fue un éxito’». Con semejante declaración de intenciones Gray parece afianzarse en su idea de crear, contra viento y marea, una “pequeña familia” de actores muy concretos para sus películas.

Si bien puede que los retratados por Gray sean “mundos de hombres” (lo que explica, entre otras cosas, que se suela citar a John Ford al hablar de su cine), las mujeres también tienen un papel, no por secundario en la narración, menos significativo. Por un lado tenemos a chicas jóvenes que acompañan a los protagonistas y que prometen un ideal de vida conyugal, de fundación de un nuevo núcleo familiar con la mirada puesta en el futuro inmediato, el cual terminará revelándose como imposible. Además, siempre se encuentran en el límite del (auto)engaño respecto a la turbiedad que esconde la actividad cotidiana de sus compañeros sentimentales, así como suelen sufrir, de modo indirecto, las consecuencias de los virulentos movimientos causados por los complejos entramados familiares de los films de Gray. En Little Odessa, Alla (Moira Kelly), la novia del protagonista, mantiene una relación con él pese a su indecisión y dudas iniciales, pero dicha relación termina perdiendo para él toda importancia y revelándose como una pequeña válvula de escape frente al resto de sus preocupaciones. En The Yards, Erica (Charlize Theron), situada en el centro de la amistad entre su primo y su novio, ve cómo sus tópicos ideales amorosos (con planes de matrimonio y esperanza de felicidad eterna) devienen efímeros y se derrumban como un castillo de naipes. Algo similar ocurre en We Own the Night, en la que Eva Mendes interpreta a la novia del protagonista, que no es capaz de soportar la (a decir verdad insoportable) realidad a la que pretende arrastrarla con sus decisiones, revelándose de nuevo sus recientes promesas idealistas como un nuevo espejismo. Las escuetas secuencias de sexo que protagonizan son, por cierto, directas y sombrías, y recuerdan a las del cine de otro cineasta estadounidense de trayectoria también “guadianesca”, como es Lodge H. Kerrigan. Por otro lado, tenemos a mujeres de mayor edad, a las que dan vida actrices de carácter como Ellen Burstyn, Faye Dunaway o Vanessa Redgrave, a menudo madres cuya relación con los hombres de la familia resulta determinante. La enfermedad es un tema recurrente que suele afectar a estos personajes, y está estrechamente relacionado con la muerte y la ausencia, asuntos clave en el cine de Gray sobre los que volveremos más adelante.

A la hora de citar algunos de sus referentes artísticos, James Gray ha aludido a películas como Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli. Luchino Visconti, 1960), libros como “Vigilar y castigar” (1975) de Michel Foucault, cineastas como Jean Renoir, escritores como Èmile Zola, y también al mundo de la ópera, concretamente a la tradición del llamado “verismo”, de Puccini a Mascagni. No es de extrañar, ya que, después de todo, Visconti y lo operístico en general están en el origen de El padrino… Pero Gray demuestra con estas alusiones que su visión, la que pretende alcanzar y mostrar, está lejos de limitarse a la fotocopia de una serie de referentes cinéfilos populares, y su intención es ahondar más en las raíces culturales de la tradición en la que pretende inscribir (renovándola a su vez, evolucionando) su forma de entender el cine. En otra entrevista, firmada por Paul Fischer, declara: «No soy capaz de abandonar mi sueño de ser, por absurdo y pomposo que suene, el próximo Fellini o el nuevo Visconti.» No cabe duda de que es un cineasta pretencioso, con afán de que sus obras trasciendan. Pero su (legítima) ambición no tiene nada que ver con la de aquellos que buscan el impacto fácil por la vía rápida o que, como ilustra Lars von Trier, pretenden venderse a sí mismos como “genios” y “reinventar el cine” en cada película. La suya es una búsqueda más reposada y creíble en pos de que sus films adquieran una densidad, una madurez, trabajando todos sus detalles al máximo hasta alcanzar una cierta idea de profundidad sin despreciar (o situarse por encima de) las herencias de un clasicismo que se desdibuja para volver a aparecer, transustanciado, en el entramado de sus películas.

Un cine de viajes infernales al interior

En la obra de Gray toma una importancia reveladora desde su presentación el pasado y con él, las raíces de los personajes protagonistas, elemento principal sobre el que se arman sus relatos. Estos orígenes, en los que la institución familiar es dibujada de una manera tan densa como poco amable, se revelan sombríos y dolorosos hasta tal punto que al final del camino el resultado, con sus propias gradaciones, es inquietantemente negativo. La estructura de los tres films responde aparentemente al pensamiento, asociado a la tradición americana, en torno a las segundas oportunidades, sin embargo este planteamiento surge como una cortina de humo de las verdaderas intenciones y preocupaciones del realizador, que también se incrustan en una determinada mitología precedente que nos hace pensar en las historias de la literatura noir americana de los años cuarenta en la que emergen las miserias y perversidades que se esconden tras una normalidad solamente superficial.

Los recorridos de cada uno de los protagonistas hacia sus raíces han de entenderse como viajes regresivos, los cuales les instalan, al menos durante un tiempo, en un infierno representado esencialmente por una idea de la familia (alejada de cualesquier ideal y moralismo) absorbente, castradora e intolerante que no deja resquicio para aquello que se salga de sus reglas. Como ilustración preliminar de esta reflexión pensemos en las escenas de fiestas con las cuales arrancan The Yards y We Own the Night, que funcionan para celebrar un reencuentro y para poner de manifiesto una imagen protectora, que se refleja perversamente en las escenas complementarias que tienen lugar al final de cada trayecto y las cuales devuelven una cruda realidad. Little Odessa no participa, de igual manera, de esta estructura, ya que desde su comienzo se trata de una historia que no deja apenas recovecos a ninguna forma de optimismo; no obstante la relación de Joshua fundamentalmente con su hermano, construida en cierto sentido como una celebración durante el primer tramo del film (fragmentada en varios instantes de progresivo acercamiento: la desigual carrera por las calles nevadas, la tarde en el cine, la noche de borrachera en el museo…) para toparse con un desenlace trágico, es articulada mediante un mecanismo equivalente, más elemental quizá, pero igual de lacerante y vívido.

En la mísma línea de análisis se sitúan los tres epílogos, verdaderamente reveladores. El plano final de We Own the Night en el que los dos hermanos expresan su amor mutuo, sin mirarse y susurrando, conmueve y turba por todo lo que han tenido que pasar anteriormente hasta llegar a ese punto el cual contiene una cierta forma de egoísmo y de claudicación, en el que se focalizan las diversas pérdidas que han asumido: antes de esa declaración, Bobby Green (Joaquin Phoenix) ve, entre los asistentes, a su novia Amada (Eva Mendes) que le ha abandonado, pero es un espejismo, un engaño de la mente que confunde a una joven que se le parece remotamente; minutos antes Joseph Grusinsky (Mark Whalberg) le confiesa a su hermano que necesita más tiempo para estar con la familia y por tanto ha tomado la decisión de trasladarse a un puesto administrativo, omitiendo que realmente ya no es el mismo desde que los narcotraficantes rusos a los que perseguían atentaran contra su vida y luego acertaran en dejarle a él y su hermano huérfanos. Las fisuras psíquicas no han curado y probablemente tardarán en remitir mucho tiempo. Aún más demoledor es el desenlace de Little Odessa, que deja a Joshua Shapira (Tim Roth) sin expectativa, sin ningún futuro, muertos su hermano Reuben (Edward Furlong), su madre (Vanessa Redgrave) y Alla (Moira Nelly), últimas posibles salidas a su vida criminal y aquellas personas que le proporcionaban algo parecido a la felicidad. El plano final que inunda el rostro de Joshua en sombras (después ) y el inserto previo de una breve escena en la que aparece él con su madre y hermano, resume de manera magistral el drama de una familia resquebrajada y de una persona que anhela, infructuosamente, ser feliz. Por su parte, The Yards posee una elocuente construcción circular que se sitúa en un punto intermedio entre la ambigüedad de We Own the Night y el vacío vital de Little Odessa, otorgando un plus al viaje de Leo (Mark Whalberg) que es de ida y vuelta (vid. los modélicos planos inicial y final): el protagonista, en libertad condicional, fracasa, en parte por su ingenuidad y fogosidad pero sobretodo por variables externas que no puede controlar y que vienen de aquellos que deberían protegerle, en su intento de regresar al núcleo familiar y reintegrarse en la sociedad tras sus escarceos como ladrón de coches. La realidad interior reflejada de una familia en declive descarga un escenario corrupto, egoísta y confuso, el cual abandona en un estado de descomposición avanzado seguramente para vivir su vida alejado de todo aquello que la ha convertido en alguien más fuerte, pero sobre todo le ha dejado más perdido y significativamente solo.

Un cine de silencios, sombras y pérdidas

Aquello que no se dice, que los personajes callan o que ha sucedido en el pasado y nunca podremos llegar a saber a ciencia cierta, son elementos fundamentales en el cine de Gray, y demuestran el carácter abierto, ambiguo y misterioso de sus obras. En Little Odessa, la familia protagonista esconde una relación tormentosa (nunca visualizada y quizás por ello más potente) entre Joshua y su padre, que está en el origen del duelo que ambos mantienen por la educación de Reuben. Uno de los planos finales del film muestra a la madre sentada junto a ambos hijos. Es un plano austero y sin diálogos en el que apenas se exteriorizan muestras de cariño, pero que revela la profunda unión entre los tres, con la figura de un padre autoritario (cuya personalidad está muy marcada por el origen ruso de la familia) que, pese a todo, se muestra cariñoso con su esposa en los malos momentos que atraviesa.

En un instante de The Yards, Frank Olchin (James Caan) intenta azuzar los celos de Willie Gutierrez (Joaquin Phoenix) aludiendo a una presunta relación adolescente acaecida entre Erica y su primo, la cual nunca llegamos a saber con claridad si realmente tuvo lugar, al igual que es una incógnita lo ocurrido con el padre del propio Leo (cuyo pasado delictivo también nos es tan sólo esbozado), quien en los instantes finales intenta recomponer de algún modo los fragmentos en los que se ha dividido su familia, de la que, sin embargo, quedarán excluidos aquellos elementos que no son “de su misma sangre”. Pero no se trata de una burda vindicación de la familia, pues el tono fúnebre y su carácter hermético la postulan como un agujero negro del que es muy difícil escapar. Eso es exactamente lo que se plantea en We Own the Night, película en la que al final nada llega a recomponerse verdaderamente gracias a la perpetuación de los ritos familiares. En esta ocasión, nos encontramos con la ausencia de la madre de los protagonistas, y con la figura espectral de un padre que, tras ver cómo sus descendientes habían tomado caminos vitales muy distintos, conseguirá finalmente alinearlos en el mismo bando, decisión que le conducirá a su propio fin.

La enfermedad es otro asunto recurrente en las películas de Gray, como la que sufren las madres en Little Odessa y The Yards. El sufrimiento de los organismos y su precariedad es mostrado como antesala de la muerte. Las desapariciones de los personajes propician ausencias que dejan a su paso un panorama devastado, por mucho que los personajes intenten a toda costa cohesionarse ante estos hechos. Se trata de muertes físicas, tratadas desde luego sin ningún tipo de sentimentalismo, pero también de muertes espirituales, de personajes a los que el único futuro que les espera pasa por continuar sobreviviendo sin albergar objetivos ni esperanzas mundanas o afectivas, sin que de la impresión de que algún tipo de “ilusión” aparecerá en sus horizontes existenciales. Podemos asimismo constatar la existencia de una serie de estructuras que tienen un peso y un funcionamiento propios en la sociedad, y que operan aparte de las estructuras visibles, de las leyes, organismos y el resto de fachadas que se reflejan en los medios de comunicación. Los clanes, por muy desestructurados que aparenten estar, toman decisiones y actúan siguiendo códigos autónomos disociados de aquello que se inscribe en el ámbito de la “imagen pública”. Esa separación entre lo público y lo que subyace (lo fáctico) queda perfectamente plasmada en las secuencias del juicio de The Yards, y acerca al cine de Gray al Otto Preminger de Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1960), película con la que además comparte una cierta mirada neutral y poliédrica, nunca cerrada, sobre hechos y caracteres. En We Own the Night, por su parte, decisiones policiales que deberían ser tomadas desde un punto de vista exclusivamente oficial se dirimen en encuentros familiares al margen de los organismos políticos establecidos. Dichas reuniones (y sub-reuniones, casi siempre dejando a un lado a las mujeres, para tratar ciertos asuntos “peliagudos”) familiares tienen, en el cine de Gray, un aspecto de celebración ancestral enormemente enigmática e incluso pavorosa, ya que a pesar del ambiente festivo en el que puedan tener lugar, de las viandas, las bromas y las risas, se vislumbra en ocasiones el abismo de lo atávico entendido como agujero sin fondo, de una lucha constante contra la tendencia al caos, de los patéticos —y necesariamente infructuosos— esfuerzos de la carne milenaria por seguir manteniendo ciertas idiosincrasias y continuar proyectando sus construcciones terrenales hacia el futuro.

Un cine personal de inspiración popular

El primer encuentro entre los hermanos de Little Odessa, después de un tiempo, que se sospecha ha sido considerable, sin verse, está compuesto por breves tomas que progresan de un distanciamiento lógico (planos amplios que aprovechan el formato ancho), impuesto por aquello que separa a ambos (Joshua vuelve al barrio por un encargo profesional, su actividad criminal, la diferencia de edad: Reuben es apenas un adolescente), a un acercamiento preliminar (planos cerrados que encuadran únicamente a los dos). Similar formulación, aunque contruida a la inversa (de la proximidad se pasa a lo general), tienen varias escenas equivalentes de sus tres films: las peleas entre Joshua y su padre (Maximilian Schell) en Little Odessa, entre Leo y Willie en The Yards, y entre Bobby y Jumbo en We Own the Night. En ellas hay un componente de traición, de decepción y en definitiva de inevitable alejamiento. Es una metodología esta que muestra de entrada el buen sentido cinematográfico de su responsable, cimentado en la coherencia expositiva y la claridad narrativa, sin vaivenes ni énfasis formales, alejado de requiebros y tropos confusos, continuador preclaro de ese cine que simple y llamente desea contar una historia.

En Gray importan más los planos, su duración, contenido y escala, que los movimientos de cámara. Dado el carácter del director y sus intereses aquellos se asocian con sorprendente naturalidad con juegos de luces donde la iluminación (la falta de ella) y los encuadres nos remiten a lo tratado en Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). Destacan con fuerza aquellas imágenes especulares que se rellenan paracial o completamente de oscuridad (vid. Joshua Shapira, Willie Gutiérrez —por dos veces— o Joseph Grusinski en sus coches, perdidos, derrotados, en el que se mezclan la culpabilidad, la vergüenza y el sufrimiento casi atávico), o las austeras escenas que introducen una cierta mirada “espía” (vid. Reuben sobresaltado por sus padres mientras follan en la habitación contigua; Willie interrumpiendo a Frank en una reunión de negocios a la que no ha sido invitado; Bobby intentando formar parte de una reunión de su familia policía…). Conscuentemente, y al igual que sucede en el antológico film de Eastwood, los espacios, el entorno, surgen como fondos indisociables de los relatos: las opresivas casas del padre de Joshua y de Frank, el hotel donde se ocultan Bobby y Amada; los inermes parajes de Little Odessa; los trenes, las vías y las cocheras (que se muestran, desiertas, en los créditos finales) de The Yards; la comisaría, la discoteca y el maizal de We Own the Night.

Las aptitudes de James Gray como director han crecido paulatinamente con cada nuevo reto, en paralelo a las condiciones de producción más férreas que ha debido aceptar. El proyecto de We Own the Night debía, como imposición, tener una persecución automovilísitca. Al realizador no solo le pareció asumible si no que además se sirve de ella para avanzar en soluciones escénicas nuevas con resultados óptimos: rodada sin llluvia natural, la cual fue incorporada posteriormente mediante efectos infográficos, esta escena, más bien corta teniendo en cuenta lo que suelen durar, está planteada en lo básico desde un punto de vista único (el del protagonista), involucrando rápidamente la participación del espectador, y resolviéndola magistralmente con un punto de inflexión dramático (la muerte de su padre, interpretado por Robert Duvall) representado con un corte de la banda de sonido que, mantiene esa distancia habitual en Gray a las situaciones más íntimas sin anular su carga de profundidad. Set-pices como esta se han venido añadiendo a sus films de forma creciente, desde aquel borrador que era el asesinato de Little Odessa (en el que importa más la mirada otra vez furtiva, pero además curiosa de Reuben), hasta la admirablemente concisa y precisa secuencia en la que Bobby Green se infiltra en el piso franco de los narcotraficantes en We Own the Night, pasando por la sobriedad de los contados y ecuánimes instantes fébriles en The Yards (vid. la escena en las vías que acaba con la vida del encargado, Leo huyendo del hospital cuando se dirigía a matar al policia y más tarde evitando que sea él quien acabe en una caja). En este mismo estadio se encuentran los clímax de los tres films, estilizados aunque no eufemísticos modelos en los que la tragedia se abre camino en silencio (vid. la muerte de Erica finiquitada con un plano cenital de atroz belleza), de forma hermética (vid. la expresión de Joshua, tras descubrir muertos a Alla y Reuben, este muerto por error a manos de uno de los amigos de su hermano), o con alegorías ambiguas que molestan por su enfermiza visión de lo humano (vid. la venganza ¿realmente consumada? de Bobby disparando al humo, al vacío, y acertando de lleno…). En la linea de lo desarrollado en anteriores obras características del género, caso de El padrino III (The Godfather, part III. Francis Ford Coppola, 1991) o Atrapado por su pasado (Carlito’s Way. Brian de Palma, 1993) —las cuales también acudían al montaje en paralelo y escenificaban la tragedia de corte operístico—, estas construcciones revelan un cine enérgico de inspiración popular inoculado, con equilibrio, de una pulsión personal y un estilo inteligente.

(Extraido de http://www.miradas.net/2008/n72/actualidad/jamesgray.html)

Alegato por un cine ridículo, por Manuel Yáñez Murillo

2009-11-19T17:22:00.002-03:00

Por un cine ridículo
Por Manuel Yáñez Murillo

La búsqueda de lo sublime tiene un precio. Lo apuntaba Baudelaire, no sin cierto dramatismo poético, cuando remataba su emblemática apología del ser “sublime sin interrupción” con otro tajante imperativo: “El dandy debe vivir y morir ante el espejo”. Soflama aforística en la que el poeta revelaba los pilares de una concepción romántica y trágica del arte: el compromiso estético, la autoconciencia y, finalmente, el sacrificio. En conjunto, una dedicación y entrega que tenía como destino final la muerte. La presente columna pretende rastrear la obra de algunos cineastas que han hecho de la búsqueda de lo sublime una de las premisas de su trabajo, pero que, sin embargo, lejos (o no tanto) de presentarse como mártires de la condición artística, han encontrado otra vía de escape para rendir cuentas con el mundo: la convivencia con lo ridículo.

Pero vayamos por partes. Cuando, en el marco de la crítica de arte, se hace referencia a lo sublime o lo ridículo no debemos perder de vista que se trata de consideraciones altamente subjetivas, y que, por lo tanto, tienen mucho que ver con el pacto que firman obra y receptor. Además, si hablamos de cine, el “espectador” suele descubrirse transformado en parte de una masa informe de individuos (eso que los diseñadores de marketing llaman “público”), lo que facilita la intervención de los prejuicios sociales en la experiencia artística. El primero de los prejuicios en emerger suele ser una (injusta) exigencia de sofisticación, que responde a la extrema codificación del cine mainstream. En este contexto, es fácil que una de las líneas de diálogo más maravillosas del cine del siglo XXI despierte el desconcierto o la incomodidad del “público”: “Cuando te di la cinta de The Clash, se me olvidó darte mi corazón. Te lo doy hoy... Aquí está. ¿Puedes sentirlo?”. Es el deseo y la entrega invocados en toda su esencia y simplicidad, la declaración del soldado enamorado de Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul. Pero entonces, ¿qué postura tomar cuando la belleza en su estado primigenio es acusada de ridícula o, más aún, de estúpida? No cabe otra opción que ondear la bandera de lo naif y proclamar a los cuatro viento: ¡Viva el cine ridículo!

Ya lo reclamaba Kent Jones en su crónica del Cannes 2008 para Film Comment, titulada Don’t be so naive! (¡No seas tan ingenuo!, consultable aquí). Relativamente alarmado por las reacciones del “público” canino ante los nuevos films de Philippe Garrel o Lucrecia Martel (la recta final de la proyección de La frontière de l'aube había desatado un festival de carcajadas), Jones denunciaba la intolerancia que despierta la búsqueda deliberada de una cierta pureza cinematográfica ¿Existe una suerte de tabú ante la expresión íntima, desnuda e impudorosa de los sentimientos y la conciencia (histórica, política o artística) en el cine?

En varias de las columnas que he escrito para OtrosCines.com me he ocupado de celebrar la impureza de la imagen contemporánea, su capacidad para dialogar con una realidad superpoblada de estímulos audiovisuales (TV, Internet y otras pantallas). Sin embargo, tengo la impresión de que este fenómeno, sumado a la búsqueda de una estandarización del gusto por parte del poder mediático-industrial, nos aleja cada día más del cine más elemental, aquel que persigue la verdad por encima del adorno. Para combatir ese efecto, qué mejor que limpiar la mirada bañándose en las plácidas y anticuadas aguas de un film de Manoel de Oliveira. Estoy casi convencido de que su última película, Singularidades de uma Rapariga Loura, es una obra maestra. En apenas 64 minutos, el centenario director portugués esquematiza y poetiza un relato corto de Eça de Queirós sobre la efervescencia del amor platónico, el cauce incontenible de la belleza, la lucha del individuo contra la rigidez social y la ironía del destino. La película tiene innumerables momentos de esplendor. Cada imagen encuadrada (literalmente, gracias al reivindicable 1:33:1) y cada palabra declamada es un puro goce para los sentidos. Sin embargo, la gloria, como bien me apuntaba el amigo Álvaro Arroba, llega cuando Macário, personaje interpretado por Ricardo Trepa, no puede contener su alegría de joven enamorado y estalla en un baile sin música (de unos 10 segundos) absolutamente ridículo: circular, arrítmico, aparatoso, caótico; aunque al mismo tiempo encantador y desacomplejado (más que robótico, sinuosamente ortopédico, que decimos con algo de incorrección en España). Un puro aspaviento que apunta, en su euforia total, hacia lo abstracto, hacia el trazo icónico y el tallo escultural. Y, como no, hacia lo sublime.

Hace unos días, pensaba en la audacia y bravura del “cine ridículo” mientras revisaba Maridos / Husbands, de John Cassavetes, gran ejemplo de cineasta “sublime sin interrupción”. En este caso, la aparición de lo ridículo resulta inmanente a la esencia metodológica del director de Faces. Se trata de una cuestión intemporal, independiente de la relación del film con los paradigmas estéticos de un determinado periodo. Además, lo ridículo en Cassavetes, y en particular en Husbands, tiene menos que ver con el patetismo y el gusto por el exceso de los personajes protagonistas (insuperable trío formado por Gazzara-Falk-Cassavetes) que con el tiempo desmesuradamente prolongado que el director dedica a su contemplación. La verdadera y profunda extravagancia de la película brota gracias a la desestabilización del tempo narrativo, a la lucha contra el academicismo. Podría decirse que lo ridículo emerge como síntoma de una negativa a someterse a las leyes de lo armónico y lo naturalizado, el peaje que exige la búsqueda del clímax perpetuo, temperamental en el caso de Cassavetes, hierático y ritual en Bresson, bruto y poético en Pasolini.

Más hipótesis: el verdadero “cine ridículo” es visceral por naturaleza y es justamente su condición ridícula su único pecado de inconsciencia. De hecho, su comicidad no responde a la voluntad expresa del autor, sino al reconocimiento del admirador devoto. Un ejemplo reciente se puede encontrar en la secuencia de créditos final de Napoli Napoli Napoli, en la que el siempre excesivo Abel Ferrara se filma mientras ofrece un concierto de rock a las mujeres napolitanas encarceladas cuyos testimonios conforman el esqueleto del film. Ferrara aporrea la guitarra cual Johnny Cash tele-transportado en el espacio y el tiempo desde la mítica prisión de Folsom. Exhibicionismo y pasión dan forma a una secuencia que expresa el compromiso y generosidad de Ferrara ante lo real. Resulta ridículo por lo imprevisto, pero encaja a la perfección en la lógica visceral del cineasta. Y que quede claro, la vergüenza ajena nada tiene que ver con esto (no estamos ante un ejemplo de Nueva Comedia Americana), ni tampoco la falta de medios (no se trata de una adoración cinéfaga de serie Z, no hay Ed Woods en este club de “cineasta ridículos”).

Para terminar, dos ejemplos más de grandes directores que han explorado, recientemente, las posibilidades de lo ridículo en su cine. En primer lugar, Alain Resnais, que en su último film hasta la fecha, Les herbes folles, violenta los límites de lo verosímil para confeccionar un grácil elogio de la energía fabuladora del cine. Sin miedo a incurrir en lo naif, Resnais construye una historia de amour fou entre el cinéfilo Georges (André Dussollier) y la aviadora Marguerite (Sabine Azéma), en la que el deseo y la pasión consiguen romper con los protocolos sociales y el academicismo narrativo. Un delirio lúdico, lúcido, incandescente y moderno que no teme transitar el territorio de lo ridículo en su apetencia por la conquista de lo sublime.

Por último, cabe mencionar la nueva película de Paul Schrader, Adam Resurrected, que compite en visceralidad, barroquismo y excentricidad con Tetro, de Francis Ford Coppola. La comparación no es trivial, ya que mientras en el film de Coppola se materializa el mayor peligro del “cine ridículo”, el ensimismamiento inoperante, Schrader consigue esquivar el abismo de la autoindulgencia y elabora un sólido relato sobre las cicatrices psicológicas que atormentan a un superviviente del holocausto nazi. Jeff Goldblum está apropiadamente sobreactuado (su especialidad, habitualmente desaprovechada) en la piel de Adam Stein, un mago e ilusionista obligado a convertirse en el animal de compañía (debe comportarse como un perro) de un comandante nazi interpretado por Willem Dafoe. La cámara se mueve con liviana solemnidad por la tortuosa historia de Stein hasta que, como es habitual en la obra como director de Schrader, hace acto de presencia la desmesura de la mano del fantasma corpóreo de Dafoe, que viene a rendir cuentas con Goldblum/Stein, azotado por el sentimiento de culpa y el descreimiento ante Dios. Es la materialización de un gusto por el exceso que podría conectarse con la exhuberancia plástica de Brian De Palma, otro cineasta aficionado a poner a prueba el sentido del ridículo de sus adeptos.

Sí, la búsqueda de lo sublime tiene un precio, aunque ese tributo que deben pagar algunos cineastas ante el “público” puede convertirse en el dulce secreto (afrodisíaco y/o sagrado) del “espectador” entrenado en la degustación de lo ridículo. Repitamos una vez más: ¡Viva el cine ridículo!

Publicado en http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=3509&idsubseccion=13

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Mar del Plata 2009: La mexicana "5 días sin Nora" ganó el Ástor de Oro

2009-11-14T21:30:00.003-03:00

Se anunciaron este sábado 14 en una conferencia de prensa realizada en el Hotel Provincial los ganadores de los premios del 24º Festival Internacional de Mar del Plata. Los resultados del voto de público organizado por Cinecolor y el de Movie City serán comunicados en la entrega oficial de premios que se realiza esta noche en el Teatro Auditorium de Mar del Plata con transmisión de Canal 7.

PREMIOS OFICIALES

Competencia Oficial Internacional

Jurado: Julieta Serrano, José Wilker, Juan José Campanella, Alvaro Buela y Michael Shapiro.

-1ª Mención especial del jurado: Vikingo, de José Celestino Campusano. "Por su visceralidad en la que se conjugan crudeza y ternura”.

-2ª Mención especial del jurado: al director Andrey Khrzhanovskiy "por la belleza y poesía de lenguaje cinematográfico en su película Room and a half”.

-Astor de Plata a la Mejor Actriz: Allison Janney, por Life During Wartime, de Todd Solondz.

-Astor de Plata al Mejor Actor: Gary Piquer, por Mal día para pescar, de Alvaro Brechner.

-Astor de Plata al Mejor Guión: V.O.S., de Cesc Gay.

-Astor de Plata al Mejor Director: Elia Suleiman por The Time That Remains.

-Astor de Plata / Premio Especial del Jurado: al elenco de El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, "por la perfecta armonía y equilibrio con que mantiene una coreografía y una música de gran energía siempre al borde pero nunca traspasando el límite de la sobreactuación y amalgamando corazón e inteligencia.”

-Astor de Oro a la Mejor Película: Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo, "por ser una película en donde todos los elementos son de tal excelencia que es imposible separar uno del otro. Trata su tema con contención, sutileza y humor, sin caer en las trampas del facilismo sentimental.”

Competencia Oficial Latinoamericana

Jurado: Beatriz Valdés, Juan Pablo Lacroze y Jorge Jellinek.

-Mejor cortometraje: La chirola, de Diego Mondaca, "por la capacidad para presentar, una historia real a través de una mirada personal, expresiva e universal, que invita a una reflexión enriquecedora.”

-Mención largometraje: Hiroshima, de Pablo Stoll, "por su tratamiento definido y sin concesiones, que se aproxima con irreverencia a un mundo personal y revela un estado de situación generacional.”

-Premio Ventana Sur al mejor largometraje (se harán tres copias de la película): La hora de la siesta, de Sofía Mora (Argentina), “por la sensibilidad e inteligencia con que esta ópera prima nos instala en una perspectiva de un mundo preadolescente, mediante la riqueza de imágenes y atmósferas con la que construye sólidamente la historia”

Competencia Oficial Argentina

Jurado: Jerry Carlson, Hugo Gamarra y Ryszard Mietkiewicz

-Cortometrajes - 2º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon T1i (Kit): Marcela, de Gastón Siriczman.

-Cortometrajes - 1º Premio Canon: 1 (una) Cámara Canon 5D Mark II (bouna T1i Kit): Ana y Mateo, de Natural Arpajou.

-Largometrajes - Mención: Padres de la Plaza - 10 recorridos posibles, de Joaquín Daglio.

-Largometrajes: Premio Kodak / Cinecolor para la ampliación de dos películas: TL-2- la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière; y El hombre de al lado, de Gastón Duprat y Mariano Cohn.

Premio WIP (Work In Progress)

Jurado: Daniel de la Vega, Hernán Gaffet, Paula Hernández.

Ganador: La Caracas, de Andrés Cedrón, "por su claridad conceptual y su particular mirada, que nos permite redescubrir un evento deportivo, amplificando y revelando un momento político e histórico de nuestro continente.". Kodak y Cinecolor posibilitarán la ampliación del largometraje.

PREMIOS NO OFICIALES

-Jurado FEISAL (Federación Iberoamericana de Escuelas de la Imagen y el Sonido). Integrantes: Rolando López, Gustavo Postiglione y Raúl Tozzo. Premio para el Mejor director argentino en competencia egresado de una escuela cine.

Mención: Andrés no quiere dormir la siesta, de Daniel Bustamante, "por el aporte a la memoria, destacando la mirada del autor hacia la complejidad del universo infantil.”

Premio FEISAL: El perseguidor, de Víctor Cruz, “por la ruptura de una narración clásica y tradicional, destacándose una búsqueda narrativa que mantiene la tensión, el suspenso y la intriga y que propone nuevos cambios dentro de la joven producción cinematográfica argentina.”

-Premio ACCA (Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos). Integrantes: Lorena Cancela, Paraná Sendros y Patricia Slukich:

Mención: Room and a Half, de Andrey Khrzhanovskiy, “por recordar que el cine y la poesía van de la mano.”

Premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional: The Time That Remains, de Elia Suleiman, “por la maestría artística y el lúcido abordaje con que expone, desde lo personal, la historia y el dolor de su propio pueblo.”

-Premio SIGNIS (Asociación Católica Mundial para la Comunicación). Integrantes: Carla Lima Fontoura, Agustín Neifert y José María Riba.

Mención: V.O.S. de Cesc Gay, “por ahondar sin ceder a la facilidad en la anatomía de las relaciones de una generación concreta y en la naturaleza de la creación artística, experimentando de manera desprejuiciada y hábil nuevas estructuras narrativas.”

Premio a la mejor película de la Competencia Internacional: Mother, de Bong Joon-ho, “por una obra completa, que explora de lo que es capáz una madre dispuesta a todo para proteger a su hijo. El director cuestiona y lo hace desde un planteamiento ético desprovisto de maniqueísmos y dogmas. En el plano formal propone una gran riqueza de recursos expresivos de géneros muy diversos.”

-Premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Integrantes: Isaac León Frías, Kirill Razlogov, Paulo Pécora.

Mejor cortometraje: Elvira en el Rio Loro, del argentino José Villafañe.

Mejor largometraje: Vikingo, de José Celestino Campusano, “por el acierto en la mirada de un universo marginal suburbano en la que coexisten la violencia y la dignidad.”

-Premio Estímulo Hacia una Industria Cinematográfica Nacional otorgado por la Unión Industrial Argentinal: Magma Cine SRL y MC Producciones SRL.

El notable realizador Ricardo Becher habla de "El sueño del perro", primer largometraje de Paulo Pécora

2009-11-09T14:54:00.002-03:00

Sobre El sueño del perro
Por Ricardo Becher

Cuando Salvador Samaritano la presentó en su programa de TV se refirió a Tiro de gracia como un film curioso. Yo diría que El sueño del perro es igualmente curioso. La película de Pécora es difícil de definir, escapa a cualquier clasificación de género o estilo. Detrás de un aparente minimalismo -casi podría decirse impresionista- se descubre una narración desestructurada en tiempos y planos de realidad o imaginación, de sueño y memoria. El tempo en que trascurre -ritmo al que no estamos acostumbrados a ver en el cine mainstream- es de una deliberada lentitud basada en largos paneos descriptivos, y un acontecer de sucesos en apariencia menores -de ahí la posible pero insuficiente calificación de minimalista- que, sin embargo, van generando la intriga de saber hacia dónde conducen, del mismo modo que intriga e inquieta la alternancia no lineal entre la ciudad y el río, el presente y el recuerdo, y la sorpresiva irrupción de un montaje rápidisimo y agudo en la feroz riña de los perros.

Todo parece tener un valor simbólico a descifrar, como la escena donde el personaje abandona su máquina de escribir al pie de un árbol en una vereda desolada de la ciudad -los agujeros a llenar por el espectador, que quería Eco- o cuando recorre en el asiento trasero de un auto una autopista urbana que nunca sabremos a dónde lo conduce, para después reaparecer una vez más en el silencio y calma del río dónde muere un viejo, y el chico que entraba furtivamente a la casa ribereña del personaje -sin nombre- a revisar sus cosas y rapiñar algo, termina siendo su compañero y amigo.

Lo dicho, un film curioso, difícil, que invita a los que logran atravesar la barrera de su tempo adagio sostenuto a pensarlo dos veces y descubrir las claves ocultas de su múltiple significación. Una película que inquieta, distinta para cada espectador porque parece dirigida antes que nada a su inconsciente.

Detrás del aparente realismo o del clima impresionista de El sueño del perro Paulo Pécora sigue siendo tan expresionista como en Áspero, su admirable primer cortometraje.

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Habla Kelly Reichardt, la directora de la gran "Old Joy"

2009-11-09T00:20:00.002-03:00

La visita de Kelly Reichardt al BAFICI fue un regalo para quienes quedaron cautivados con Old Joy, su segundo largometraje (que fue exhibido en la edición 2007 de este festival), y para quienes esperaban con ansias su último y muy elogiado film, Wendy and Lucy. Pero pocos conocían el resto de su obra y, especialmente, sus modos de producción ultraindependientes que convirtieron a sus trabajos en pequeños milagros de inspiración.

La proyección de su filmografía completa reveló la curiosa conformación de su obra. Su debut no fue en el cortometraje, sino en el largo. River of Grass (1994), una paródica road movie protagonizada por un ama de casa en busca de aventuras (y una burla al tópico de los amantes fugitivos), tuvo su momento de gloria en festivales indies, y demostró su talento para crear personajes y para cierto humor que no repetiría en sus films posteriores.

Pasaron 12 años hasta que Reichardt pudo filmar su siguiente largometraje. Pero en el medio dirigió un mediometraje en Super 8, Ode (1999), basado en una novela sobre una tragedia juvenil (un melodrama folk además inspirado por un hit de la música country), y dos curiosos cortometrajes. En Then a Year (2001) y Travis (2004) no hay personajes sino voces en off que narran historias de amores trágicos, evocan a un soldado muerto en Irak, y acompañan visiones fragmentadas de cierto universo suburbano (Then a Year) o buscan crear estados de ánimo a través de texturas, como imágenes desenfocadas (Travis). El estilo minimalista, rural, melancólico, que supo acuñar en sólo dos films (Old Joy y Wendy and Lucy), la convirtieron en una de las realizadores más interesantes del cine independiente norteamericano.

La presencia de la directora en el BAFICI acompañando su retrospectiva, tuvo además el objetivo de presentar el libro El cine de Kelly Reichardt: El sueño (americano) terminó (una publicación a cargo del festival), y un diálogo abierto moderado por Sergio Wolf.

El libro es una compilación heterogénea que incluye entrevistas a Reichardt por Gus Van Sant y Todd Haynes (amigo y productor), un perfil a cargo de Larry Fessenden (montajista y actor), y artículos sobre sus films de reconocidos críticos publicados en medios internacionales. Además, cuenta con textos escritos ad hoc por Sergio Wolf, Marcelo Panozzo, Javier Porta Fouz y Fernando Chiappussi. Esta primera publicación sobre la directora (no existe bibliografía sobre su obra en los Estados Unidos), fue presentada por el crítico de Variety Robert Koehler en una charla junto a Reichardt, donde resaltó lo irónico de que esta primera publicación fuera realizada en español y por el BAFICI, tan lejos de casa.

El diálogo de Kelly Reichardt con Sergio Wolf fue un gran cierre para el ciclo de actividades especiales, que contó entre sus figuras a Claire Denis, Ron Mann, James Benning y Miguel Gomes. La directora repasó en profundidad su filmografía y distintos temas como su modo de producción, el guión y el trabajo con actores, a través de las preguntas de Wolf, que escribió el prólogo y un artículo del libro llamado Wendy and Lucy: Otros mundos en este mundo.

Reproducimos a continuación parte de las preguntas que el público le realizó Kelly Reichardt.

-¿Cómo llegó a convocar a Michelle Williams para el papel de Wendy?
-Michelle Williams y yo teníamos amigos en común, inclusive ella ya había trabajado con el productor, Todd Haynes, así que fue fácil hacerle llegar el guión. Ella me dijo que algo que le gustó del personaje de Wendy es que se sentía completamente invisible; a donde fuera nadie notaba su presencia. A ella le gustaba esa idea, porque sentía que ella se estaba poniendo de moda como actriz. Cuando llegó al set se encontró con un equipo muy pequeño de gente que, además, no la reconocía. Ella era sólo una chica esperando en el motorhome para hacer su escena.

-¿Cómo son sus castings? ¿Qué busca en el actor?
-A nadie se le paga por su trabajo en mis películas. Tanto los actores como el equipo técnico son voluntarios. Ellos aportan dos semanas de su tiempo al proyecto. Por eso es que nunca pude hacer ensayos. Todos nos ocupamos de muchos roles, por ejemplo, un día voy al Ejército de Salvación a elegir vestuario, y al otro empieza el rodaje. Todos se comprometen mucho con el proyecto. En Old Joy, los actores eran amigos míos, y nos conocíamos de toda la vida. Pero ellos tuvieron que conocerse y “convertirse” en esos amigos de toda la vida en el set. Trato de crear un espacio de intimidad para que eso se de. La mayoría de mis actores tienen una relación de años conmigo antes de filmar. Por ejemplo Will Patton, que interpreta al mecánico en Wendy and Lucy. El me llama una vez por año para preguntarme en qué ando, y si tengo algún proyecto en el que él pueda estar. Además, las agencias de actores no se mueren por trabajar conmigo, porque ya saben que no puedo pagar a sus representados.

-¿Qué le aporta el hecho de enseñar cine a su trabajo como directora?
-Enseñar es mi manera de aprender cine. Llevo los temas que me preocupan a la clase para discutir con mis alumnos. La semana pasada estuve tratando de averiguar con ellos cómo Sam Peckinpah filmó una escena muy complicada de La pandilla salvaje en que unos caballos ruedan por una montaña. Creo que usó varias cámaras, pero yo quiero saber dónde estaban puestas. Esto tiene relación con mi próximo proyecto, que será un western.

-¿Cree que la industria tiene prejuicios de género con respecto a las directoras?
-Yo no soy parte de la industria del cine. Pero hay muy pocas mujeres haciendo películas dentro de ella. No hay una versión femenina de directores como Jim Jarmusch, Alexander Payne, Gus Van Sant o Todd Haynes, directores que llevan a escena sus propias ideas. Yo siempre pienso la manera de hacer mis películas por fuera de la industria. No trato de usar recursos que no están a mi alcance. Tengo la suerte de pensar historias pequeñas, con personajes pequeños, pero si no fuera así, no sé cómo una mujer como yo podría contar sus historias. Creo que para el tiempo en que mis estudiantes hagan cine, las cosas pueden cambiar. Ellos se las van a arreglar.

-¿Cómo consigue el dinero mínimo para hacer sus películas?
-Hubo diez años de mi vida, entre el primer y el segundo largo, River of Grass y Old Joy, que prácticamente no pude filmar porque no conseguía dinero. Pensé que nunca más filmaría, pero apareció una tía que me dio 30.000 dólares y me dijo “gastalo en algo sensato, no en filmar” (risas). El resto del dinero para terminar Old Joy la aportó Todd Haynes. River of Grass costó 30.000 dólares, comenzamos a filmarla con 19.000 y después conseguimos el resto. Old Joy tuvo un costo total de 80.000. Trabajo con gente principiante, que tiene muchas ganas de aprender y aportan su energía. Por ahora no puedo armar un equipo técnico con gente experimentada, aunque en un futuro me gustaría hacerlo.

-Esas limitaciones, ¿la restringen a la hora de escribir un guión?
-Mi imaginación es muy modesta. Me gustaría filmar ahora un western de época, bastante minimalista. A la hora de pensar las escenas, pienso en filmar en exteriores, aprovechar la luz natural o la de alguna fogata que esté incluida en la historia. No las pienso como limitaciones, pero sé que estos límites moldearon mi estética. Además, como me distraigo mucho, trato de que haya la menor cantidad de gente o cosas en el set.

-Actualmente existe en los Estados Unidos una pequeña industria de films independientes que utiliza sus modos de producción, pero cuyas obras están llenas de clisés con los que tratan de disimular su naturaleza conservadora y condescendiente con el sistema. ¿Cuál es su punto de vista sobre esto?
-No me siento parte de la industria, pero sí de una comunidad de realizadores que se apoyan mutuamente. Pienso por ejemplo en films como La joven vida de Juno. Mis films también tienen que lidiar con los clisés, pero lo que creo es que los directores de esas películas están pensando ya en que su próximo film será más grande. Hay muchos directores que enseñan cine y que, como yo, no tienen esa ambición, ese objetivo. En realidad no me importa el mainstream. Esos films buscan satisfacer a cierto público. Soy feliz siendo under y haciendo el tipo de films que hago.

(Extraido de http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=2671&idsubseccion=66&PHPSESSID=6268fb6dc1492babc160e1b2b6dfbfba)

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Durísima denuncia de Proyecto Cine Independiente por subsidios otorgados al film "La Leyenda"

2009-11-03T14:23:00.002-03:00

Hace pocos días, tuvo lugar la primera reunión del nuevo Comité de Apelación de Películas Terminadas, tras la puesta en vigencia de las dos resoluciones del INCAA, las cuales establecen, respectivamente, los límites a las facultades del Comité de Clasificación de Películas Terminadas (Resolución 2177/09) y el procedimiento por el cual el Comité de Clasificación de Proyectos funciona también como Comité de Apelación de Películas Terminadas (Resolución 2156/09), Es importante señalar que estas resoluciones se redactaron desatendiendo las sugerencias del propio comité de Películas Terminadas, que entiende que sus atribuciones se han visto gravemente limitadas.

En dicha reunión del Comité de Apelación de Películas Terminadas, los miembros del comité A de Evaluación de Proyectos (funcionando como Comité de Apelación de Películas Terminadas) recibieron el proyecto La Leyenda, largometraje de Pampa Films, en asociación con General Motors (según consta en el copyright de la película). De acuerdo a lo que indica la resolución correspondiente, los miembros del comité asistieron a la proyección de dicha película, la cual había sido clasificada como Sin Interés por el Comité de Películas Terminadas.

El film en cuestión, más allá de las opiniones que se puedan tener por sus cualidades estéticas y técnicas, es claramente un comercial no tradicional de la marca Chevrolet, el cual parte de una idea publicitaria como evidente génesis y objetivo del proyecto, como lo expresa el propio contenido de la película y hasta inclusive como figura en su copyright.

Con muy acertado criterio, el Comité de Películas Terminadas había rechazado la clasificación de interés de la película por 4 votos contra 1, amparándose en el artículo 8 de la Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional (Ley Nº 17.741 y sus modificatorias), la cual prohíbe subsidiar con fondos públicos a películas con fines publicitarios. Dicho artículo dice expresamente que una de las condiciones para considerar una película como nacional es 'no contener publicidad comercial'.

Esta película ya se había vuelto tristemente célebre, al constituir un caso emblemático de como intentar violar uno de los principales rasgos constitutivos de la Ley de Cine. Hasta el momento, dicho objetivo había fracasado, gracias a la idoneidad del comité que intervino según lo que indica la ley.

Sin embargo, seis miembros del Comité A de Clasificación de Proyectos, luego de la proyección votaron para que se le otorgue el Interés Especial a la película, uno de los miembros votó por Interés Simple y sólo dos miembros votaron porque se la declare Sin Interés. De este modo, el comité ha decidido que se subsidie con fondos públicos a la empresa General Motors para que publicite una marca, cuando dichos fondos deberían destinarse al fomento del cine como hecho cultural, artístico e industrial.

Por otra parte, es importante señalar que muchas otras películas clasificadas como Sin Interés o de Interés Simple han apelado las decisiones del Comité de Películas Terminadas y esperan el resultado de dicha apelación desde hace muchos años. Sin embargo, la Gerencia de Fomento del INCAA ha decidido no respetar el orden de las solicitudes de apelación y enviar a la primera reunión del Comité de Apelación a una película estrenada en noviembre de 2008, cuando se ha informado a los miembros de los comités que se tratarán pedidos de apelación de películas estrenadas a partir del año 2002. Este hecho deja en evidencia la existencia de fuertes presiones y lobbies para que la película La Leyenda reciba una clasificación de Interés Especial, pasando por encima de cuestiones legales y formales.

Desde el PCI denunciamos la gravedad de estos hechos e instamos a las entidades y a sus representantes que votaron a favor de otorgarle el Interés Especial a la película a que aclaren y revean sus posiciones al respecto. Y solicitamos que las autoridades del INCAA, en uso de sus facultades, tomen cartas en el asunto, no dando validez al dictamen del Comité de Apelación, ya que no está de acuerdo con uno de los principios básicos de la Ley de Fomento de la actividad Cinematográfica. De esta forma, se estaría dando una señal clara en contra de estas prácticas aberrantes, que dilapidan todo posible rasgo de seriedad en el manejo de los fondos públicos.

PCI (Proyecto Cine Independiente)

Ezequiel Acuña; Juan Antín; Benjamín Avila; Enrique Bellande; Hernán Belón; Verónica Chen; Edgardo Cozarinsky; Mariano De Rosa; Andrés Di Tella; Sabrina Farji; Mariano Galperín; Federico Godfrid; Jorge Gaggero; Tamae Garateguy; Mercedes García Guevara; Pablo Giorgelli, Daniela Goggi, Alejandro Hartmann; Paula Hernández; Ana Katz; Diego Lerman; Diego Lublinsky; Gabriel Lichtmann; Santiago Loza; Sebastián Martínez; Esteban Menis; María Victoria Menis; Tatiana Mereñuk; Pablo Meza; Fernando Molnar; Rodrigo Moreno; Rodrigo Moscoso; Lorena Muñoz; Celina Murga; Aldo Paparella; Paulo Pécora; Lucía Puenzo; Gianfranco Quatrini; Ulises Rosell; Salvador Roselli; Daniel Rosenfeld; Ariel Rotter; Pepe Salvia; Julia Solomonoff; Andrés Tambornino; Alejo Taube; Camila Toker; Baltazar Tokman; Juan Villegas; Sergio Wolf; Luciano Zito.

El Comité en cuestión estuvo integrado por los siguientes 9 miembros:

-Diego Lerman, de PCI
-Fernando Musante, de AAA
-Hernán Bardi, de SICA
-Juan Pablo Gugliotta, de APRI
-Luis Barone, de DIC
-Néstor Sánchez Sotelo, de UPACI
-Rafael Cohen, de ASOPROD
-Santiago Carlos Oves, de DAC
-María Cristina Agüero, de APROCINEMA

(Extraído de http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=3474 )

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José Campusano habla de "Vil Romance": "Descreo de la actuación y del guión, me parecen limitantes"

2009-10-18T21:25:00.003-03:00

Vil romance, dirigida por José Campusano, desembarca en la ciudad balnearia, luego de que en años anteriores su realizador participara en el certamen marplatense con los mediometrajes Bosques y Legión, tribus urbanas motorizadas.

Vil romance tiene como protagonista a Roberto (Nehuén Zapata), un joven gay que se encuentra sin trabajo y vive con su madre y con su hermana. El muchacho entabla una relación con Raúl (Oscar Génova), un hombre de unos cincuenta años que lo seduce de una manera que Roberto nunca había experimentado. Ambos comienzan a convivir en casa de Raúl. Todo parece alcanzar una armonía hasta que Roberto conoce casualmente a César (Javier de la Vega) y lo lleva a la casa de Raúl cuando éste no está. Cuando Raúl se entera de la traición, comienza una espiral de violencia. “El hecho solo de participar ya de por sí te cambia la concepción del cine, y te brinda una serie de posibilidades que estando aislado es muy difícil que conozcas”, dice Campusano acerca de su presencia en el festival, al tiempo que reflexiona: “Soy consciente de que en este o en otros festivales importantes hubiera sido muy difícil años atrás entrar con una película de este tenor”. Vil romance se exhibirá hoy a las 22 y mañana a las 16 en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.

–¿Cómo nació la idea de Vil romance?

–Investigué a un joven gay que tiene un periplo amoroso bastante violento, muy extremo. A mí me gusta todo lo que es revelador y, de alguna forma, entendí que su vida así lo era. Yo no soy gay pero, en líneas generales, admiro esa entrega, esa voluntad de vivir la vida al extremo. Me parece que es una forma de respetar la vida, de rendirle culto a la existencia. A partir de ahí, con Roberto tuvimos encuentros durante cinco años. Es amigo de mi pareja. Sin ser yo gay, hay cosas mías, muy personales, que también están puestas, y cuestiones de los protagonistas mismos.

–¿Cómo es el nudo de la historia?

–El tema es cómo se enferma una relación y, de hecho, catapulta a los partícipes de esa relación, tanto a los principales como a los que los circundan, y los predispone a la violencia. Los personajes ven lo que quieren ver o se imaginan toda una cuestión más oscura de lo que en realidad es.

–¿Buscó un tratamiento crudo de la historia?

–No intenté ni que fuera crudo ni liviano de concepto, sino que fuera lo que es. No potencié. El mantener la cadencia natural es toda la diferencia. Y eso es lo que intenté hacer.

–¿Qué problemáticas sobre el amor plantea el film?

–La dualidad sexual del hombre mayor que no está totalmente decidido a abandonar su carácter hétero. No hace falta que sean gays. Puede ser también entre un hombre y una mujer: cuando hay una compulsión que, de hecho, no llega a la satisfacción, las alternativas tal vez sean perjudiciales. De hecho, suelen serlo.

–¿Es una historia donde se ponen en riesgo las lealtades?

–En algún punto sí. Hay cosas que marcan mucho al ser: las lealtades, los anhelos, la humillación, el terror. Son cuestiones muy de peso en la vida de cualquiera.

–¿Qué encuentra Roberto en Raúl?

–Cobijo, la posibilidad de una estabilidad, no deambular. Tener un referente diario y no ser un lumpen, un respaldo, un olvidarse de la intemperie, aunque sea por un tiempo, tener un lugar seguro, alguien que lo proteja. Porque, de hecho, el carácter de Raúl es muy fuerte. Es alguien que lo pone a salvo de las contingencias que él ya conoce.

–¿Cuáles son las principales diferencias entre las personalidades de Roberto y de Raúl?

–Principalmente que Roberto es un homosexual superasumido, no tiene ningún tipo de problema en proceder y en descubrir. Y con Raúl hay diferencias de código, ya que Raúl es un homosexual tapado. En un ambiente presidiario sería el que nunca entregaría su sexualidad. El solamente es activo. De ninguna manera va a ser pasivo porque para él “eso es de putos”. Y lo manifiesta así. Y eso llega a un grado de neurosis que deriva en violencia.

–Es una película con muchos personajes. ¿Esto significó una dificultad a la hora de pasar del guión al rodaje?

–No, es más, yo descreo un poco de la actuación y del guión también, porque para mí son bastante limitantes. El cine tiene posibilidades que ni siquiera avizoramos. No creo que haya que tener tan en cuenta el guión y la actuación: hay cosas más allá. Y Vil romance es un fiel reflejo de que fuimos más allá y volvimos con estos aportes que están en la película.

–¿Trabaja con no actores?

–Sí, salvo que el actor tenga toda una cuestión kármica que avale su presencia en el film. Pero si toca de oído y pretende convencerme de que lo que hace es magnífico porque alguna vez escuchó o leyó algo, no me sirve. Prefiero los que pagaron un costo espiritual y emocional por averiguar cosas.

–También presenta en la sección Work in progress del festival su nuevo trabajo, Vikingo. ¿Cómo es la historia?

–Es sobre motociclistas anarquistas que habitan en la zona de Ezeiza, El Jagüel, Montegrande. Muchos de ellos usan triciclos enormes hechos con motores de vehículos. Se visten casi invariablemente de negro y son totalmente irreclutables para la religión, la política o para las cuestiones laborales a las que apuntan otros. Ellos no ven el desarrollo de la persona exclusivamente a través del desarrollo económico. Y la vida que viven es la que eligieron vivir. La película los muestra sin ningún tipo de término medio.

(publicado en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-11939-2008-11-12.html)