26.10.08

Naturaleza Muerta: Habla el realizador chino Jia Zhang Ke


Las dos últimas películas de Jia Zhang Ke se sitúan en ese escenario real –y surreal- que es la zona de las Tres Gargantas, donde ciudades enteras, con millones de habitantes, están siendo desplazadas para ceder el lugar a una represa de proporciones inconcebibles. Still Life (León de Oro en Venecia 2006) es una ficción, un sencillo drama en el que un hombre regresa a su ciudad en busca de la esposa e hija que había dejado atrás, y una mujer busca al marido que no ha visto en largo tiempo. Paralelamente, el documental Dong sigue los pasos del pintor Liu Xiaodong, conocido también como "Dong" (que también significa "Este"), quien también va a la región a captar el peculiar momento que están viviendo las ciudades.


-En una de las primeras tomas de Still Life hay un ferry llamado The World. Además de ser posiblemente una referencia a la película anterior, ¿entre qué dos lugares está viajando este mundo? ¿Quizás desde el pasado?
-El ferry al principio de la película comienza en la China tradicional. Se ven las montañas y el agua como pinturas tradicionales de paisajes. También en la poesía antigua se describen así. Entonces partes de un sentimiento muy antiguo, y luego apenas llegas a la costa y bajas del bote entras en la China moderna, ruidosa, modernizada. El barco realmente lleva gente a través del tiempo, de distintos períodos históricos. Pero hay una cosa que no cambia, y es el rostro humano.

-En una escena posterior hay unos obreros demoliendo una estructura metálica con tubos y cosas así, con la que es imposible demoler esa estructura. ¿Por qué?
-Es muy absurdo porque nunca antes había visto que la gente tuviera que demoler sus propias viviendas con las manos. Eso es lo que me encontré ahí. Tiene un motivo económico: no puedes hacer explotar esos lugares, porque entonces no podrías volver a usar el material para construir una nueva ciudad al lado de la antigua. Entonces para tener un ingreso, la gente desarma sus propias casas.

-¿Cómo estableces la relación entre personajes individuales y colectivos, y cómo evoluciona esa relación hacia estas películas?
-En primer lugar, China viene de una cultura muy colectiva. En el pasado la colectividad estaba en todos lados. Ahora en el sistema educativo comunista el individuo sólo es parte del colectivo. Pero ahora, con el desarrollo económico, la individualidad está en alza. Entonces se ve que los personajes principales de Still Life son capaces de tomar sus propias decisiones y elegir y pensar acerca del amor de una manera muy distinta de lo que era posible en los ochenta.

-¿Es esta individualidad –el individualismo europeo- lo que simboliza la aparición del euro, como cuando el mago convierte dinero chino en europeo?
-La idea básica con el individualismo es que sólo si está ahí puedes tener otras cosas como democracia y libertad. La escena de la transformación del dinero de hecho comienza con papel blanco convertido en dinero chino, y luego euros. Traté de expresar cómo en la sociedad china todos están mirando hacia el dinero. Es lo más importante, es su ideal de éxito: transformar papel en dinero.

-Los conceptos y las metáforas, como por ejemplo éste, ¿se leen o se interpretan de manera distinta por los distintos públicos, en Occidente y en China?
-Sé que distintos públicos probablemente verán las cosas de distinta manera, pero espero que las diferencias no sean muy grandes, porque básicamente trato un tema más general, que trasciende las especificidades culturales. La historia se trata más de elecciones personales, de la libertad para elegir. Tomar decisiones es algo que le resulta familiar a todos, en todos lados. El público chino probablemente sabrá más acerca del contexto del área. Pero no es eso realmente de lo que se trata, al final. Es más bien –y esto lo comprenderán también los públicos occidentales- que estas personas se debaten por tomar las riendas de sus vidas.

-¿Cómo se diferenció, durante el rodaje, el trabajo en ficción y en documental?
-Hay cuatro o cinco escenas que están en las dos películas. Eso fue porque no tuvimos la oportunidad de filmarlas una segunda vez porque los sitios ya no estaban ahí. La idea básica era que las dos películas se superpusieran en cuanto a los lugares.

-¿En qué modo Still Life es –quizás- un documental y Dong una ficción?
-En Dong, la parte de ficción es básicamente que hay mucho teatro en la realidad. Por ejemplo, la escena con el auto chocado que se cae al agua. Grabamos eso una tarde en que realmente sucedió. Fue muy absurdo, pero demuestra que la realidad también tiene un fuerte potencial operático, parece puesto en escena. En Still Life hice muchas impresiones naturales de expresiones faciales, lo que le da un lado documental al film de ficción.

-En la escena en que el cohete sale del edificio, ¿la idea es pasar de un tono documental a uno surrealista?
-Quise tener estos elementos surrealistas porque hay muchas cosas extrañas que suceden en la realidad. Sabíamos que antes de que llegáramos ahí un millón de personas ya habían sido desplazadas, pero cuando llegamos nada mostraba que hubiese tenido lugar un desplazamiento tan enorme. Es sólo un ejemplo de la alienación que sentimos estando ahí. Cuando llegamos descubrimos que ese edificio estaba ahí porque de hecho lo empezaron a construir hace unos pocos años y en el camino descubrieron que se iba a inundar y pararon de construirlo. Es algo muy extraño, y sentía que debía estar volando como si estuviera fuera de lugar. Los lugares de la locación son enormes, y realmente hacen al hombre sentirse pequeño y sin importancia. Sentimos que mucha gente está buscando una suerte de felicidad, especialmente en China. Y que ese ideal de felicidad tras el cual andaban era un ideal que habían visto o del que habían oído, pero que nunca habían tocado; un ideal que nunca había aterrizado en suelo firme, tal como el OVNI. Por eso está ahí el OVNI.

-¿La transformación de China y su sociedad es el tema principal o sólo el contexto?
-No siento que los cambios ahora sean realmente el tema. En este momento en China el problema es más bien la velocidad del cambio. Si el cambio va a un ritmo regular, entonces es algo normal y la gente puede adaptarse a ello. Pero la velocidad del cambio actualmente en China es tal que no se puede con él. Además, hay cambios muy rápidos en la situación económica, pero que van a la par con políticas muy conservadoras, lo que da por resultado una suerte de cambio social deformado.

-¿En qué medida es el telón de fondo o el tema principal?
-En mis películas anteriores era el tema central, pero esta película es más sobre cómo la gente lo enfrenta. En esta película las personas empiezan a hacerse más activas y hacer elecciones, partiendo de emociones románticas.

-¿Hay una intención de cambio social en las películas?
-Sí, trato de cambiar la sociedad a través de mis películas. Por supuesto que una película no puede hacer mucho, pero espero que la cultura en su totalidad logre dar a China más libertad y más igualdad, promover esos ideales.



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19.10.08

40 años después, el Mayo Francés hoy




El Mayo francés: una revuelta de película


Ciclo de documentales y cortos inéditos
Presentados por Amador Fernández Savater y David Cortés

20, 21 y 22 de octubre de 2008 - Desde las 20.00
Hipólito Yrigoyen 1440 (Capital Federal)
Entrada libre y gratuita


PRESENTACION

La memoria es un espacio de lucha: el recuerdo no es algo que el poder pueda dejar sin gobernar, sobre todo el recuerdo de un momento que cambió el curso de tantas vidas y la realidad misma. Este año 2008 se cumplen 40 años de Mayo del 68: reacción en cadena, irrupción imprevista de una crítica social generalizada, huelga salvaje extendida a la producción y la sociedad entera, reapropiación de la calle, emergencia de otras formas de (auto)organización, expresión y comunicación directa. La "memoria reactiva" (política, mediática, cultural) reduce el significado de Mayo a una algarada estudiantil, a un conflicto generacional, a una cuestión de hormonas, a una aceleración brusca de la modernidad (explosión del individualismo hedonista, liberación de las costumbres), etcétera. Su objetivo es despolitizar el presente. Por el contrario, el acercamiento al 68 que ensayaremos aquí confiere centralidad a su crítica radical de la representación, así como a la creación colectiva de otras formas de expresión, vínculo, vida. Apuesta por traer al presente un recuerdo intempestivo y conflictivo: la búsqueda de espacios de lo político fuera, al margen y contra lo político instituido. Este acercamiento "otro" lo buscaremos a través del cine que se hizo en el propio Mayo. Porque la búsqueda de nuevos modos de hacer no discurrió únicamente sobre el terreno organizativo de las luchas, sino que afectó con igual intensidad a las prácticas cinematográficas.

Por un lado, el cine en torno a Mayo del 68 aferra más vívidamente que cualquier otro medio la atmósfera de Mayo, constituyendo así un testimonio directo y sensible contra el blanqueo actual de su recuerdo. Pero al mismo tiempo cada uno de sus fotogramas aparece atravesado por las mismas preguntas que abrió el acontecimiento: ¿cómo puede expresarse un movimiento que rechaza "la indignidad de hablar por otros" en todos los planos, no sólo mediático, político o sindical, sino también cultural, artístico o intelectual? ¿Qué vuelve política a una imagen? ¿Qué hace militante al cine militante? Entonces, ¿cómo no va a tener hoy una presencia disruptiva el sentido profundo del 68, cuando una formidable ingeniería empresarial, mediática y política define hoy nuestra actualidad, coloniza nuestra atención, dirige nuestra percepción, nos impone y expropia a la vez la palabra y la imagen? ¿Cómo no van a interpelar estas películas al presente, cuando resuenan con un sinfín de búsquedas contemporáneas de nuevos modos de autorrepresentación, más allá de toda mediación instrumentalizadora?



PROGRAMACION

20 de octubre. Mayo del 68: insurrección, toma de palabra, autoorganización y creatividad social.

Le Droit à la parole (1968)Michel Andrieu y Jacques Kébadian/Grupo ARC, b/n, 52 min.
Mayo del 68 fue una formidable "toma de palabra" que pulverizó en pocos días los mecanismos que someten a las poblaciones al silencio, al control, a la separación. La película registra algunas de las manifestaciones de ese proceso: la calle como lugar de diálogo, los muros como espacio de expresión, las tentativas de superación de las divisiones sociales cotidianas...


21 de octubre. Del cine militante sobre la condición obrera al cine obrero militante.

À bientôt, j'espère (1967) Chris Marker y Mario Marret, b/n, 43 min.
"¡Camaradas, vuestro peor enemigo es el silencio!". Así se dirige Marret a los obreros el día de su llegada a la planta textil de Rhodiaceta en Besançon, donde se está desarrollando una huelga que en muchos aspectos anticipa los sucesos de Mayo del 68. El documental se dirige a romper ese silencio al recoger las reflexiones de los obreros sobre sus condiciones de vida y trabajo, así como sus métodos de lucha.

La Charnière (1968) Grupo Medvedkin de Besançon, b/n, 12 min.
Sin imagen, La Charnière es una pura banda sonora que registra la discusión entre cineastas y obreros que tuvo lugar tras el estreno de À bientôt, j'espère. Ese debate daría lugar a la experiencia colectiva de los Grupos Medvedkin, dedicados a la producción y realización de películas militantes por parte de los propios obreros.

Classe de lutte (1968) Grupo Medvedkin de Besançon, b/n, 40 min.
Primera de las películas realizadas por los Grupos Medvedkin, llamados así en homenaje al cineasta soviético Alexander Medvedkin, que en la década de 1930 había llevado a cabo el proyecto del "cine-tren". Classe de lutte es, en buena medida, el retrato de Suzanne Zédet, militante de la CGT, y supone el paso definitivo de una "película militante sobre la condición obrera a una película obrera militante".


22 de octubre. Ambigüedades de la derrota...

Oser lutter, oser vaincre (1968) Jean-Pierre Thorn, b/n, 89 min.
La huelga en la fábrica Renault de Flins fue especialmente relevante por el empeño de los obreros en no volver al trabajo a toque de silbato de la patronal, el gobierno y los representantes sindicales. La película propone un objetivo clarificador y militante: ayudar a comprender cómo la lucha de clases no sólo enfrenta a los trabajadores con un enemigo exterior, sino también interior: la traición sindical.


La reprise du travail aux usines Wonder (1968) Jacques Willemont, b/n, 11 min.
Un grupo de trabajadores frente a la fábrica de pilas Wonder. Una mujer grita que no piensa volver a trabajar, que la huelga ha sido traicionada y que el movimiento debe continuar sin regresar a la rutina de la sumisión. Representantes de la dirección, de los sindicatos y de grupúsculos tratan de calmar su rabia: "Ha sido una victoria ¿acaso no lo entiendes?".



La entrada es libre y gratuita.
Las proyecciones son a partir de las 20.00 hs
Las películas se exhiben en DVD ampliado, con subtítulos en español.
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18.10.08

Recordamos la despedida de Tom Wolfe a Hunter S. Thompson




El amigo americano

Salvaje, desbordado, brillante e intoxicado de todos los modos posibles, Hunter Thompson fue uno de esos hombres que registran su época para la Historia: experimentó con drogas y se sumergió en el corazón de la banalidad americana (Miedo y asco en Las Vegas); registró los vaivenes políticos en la era del rock (cubrió las marchas contra Vietnam y la campaña de Nixon del ‘72 para la Rolling Stone); exploró con sorna la tradición (The Kentucky Derby) y echó luz sobre la violencia en medio del pacifismo (infiltrándose en una banda de motoqueros pesados en 1967). Todo, con una voz y un estilo que metieron el periodismo en la historia de la literatura. Tom Wolfe, el otro pope del Nuevo Periodismo, despide a Hunter Thompson, el hombre que la semana pasada perforó de un balazo una de las mentes más brillantes de su generación: la suya.


Hunter S. Thompson era uno de esos pocos escritores que resultan ser lo que parecen. Stephen King, por ejemplo: sus cejas a lo Locos Addams en las fotos de solapa combinadas con los horrores delirantes de sus historias siempre me hicieron pensar en Drácula. Cuando finalmente lo conocí, King estaba en Miami tocando, junto a Amy Tan, en una banda de jook-house llamada Los Remainders. Era un verdadero rayo de sol, pura risa, la imagen misma de la diversión inocente, un Conde Drácula que en la vida real era Peter Pan. Por poner otro ejemplo: Carl Hiaasen, el genio que ha escrito novelas tan sencillas como Striptease, Sick Puppy, y Skinny Dip, es en persona muy inteligente, reflexivo, sobrio, cortés, incluso galante, el caballero sureño más educado que se puede pedir (y yo los pido todo el tiempo y nunca los encuentro). Pero el caso de Hunter Thompson era distinto: el gonzo –término acuñado por el propio Hunter– que se leía en las páginas de Miedo y asco en las Vegas (1971) y en sus clásicos de la Rolling Stone, tales como The Kentucky Derby is Decadent and Depraved (1970), era el mismo que uno después conocía en persona. Uno no almorzaba ni cenaba con Hunter Thompson. Con él, uno asistía a un evento a la hora de comer.

Yo no conocía a Hunter cuando el libro que lo estableció como una figura literaria, The Hell’s Angels, a Strange and Terrible Saga (Los Angeles del Infierno), fue publicado en 1967. Era periodismo de investigación brillante, arriesgado, escrito con un estilo y una voz que nadie había visto ni escuchado antes. El libro revelaba que él había estado presente en una fiesta para los Hell’s Angels organizada por Ken Kesey y los Merry Pranksters, su comuna hippie (en una época en que el término no era “hippie” sino “acid-head” (adictos al LSD). La fiesta sería una escena clave en el libro que yo estaba escribiendo (The Electric Kool-Aid Acid Test). Llamé sin más a Hunter a California, y él me brindó generosamente no sólo sus recuerdos sino también las grabaciones que había hecho en esa primera famosa alianza de los hippies y las bandas de motociclistas “forajidos”, una saga terrible y extraña en sí misma, que culminó con los Rolling Stones contratando a los Angels como guardias de seguridad para un recital en Altamont, California, y los “guardias de seguridad” matando a golpes a un espectador con tacos de billar.

Como agradecimiento, invité a Hunter a almorzar cuando estuviera en Nueva York. Fue un brillante día de primavera de 1969. Resultó ser uno de esos tipos jóvenes, larguiruchos, altos y huesudos, de ojos alarmantemente iluminados, de esos que, según mi experiencia, son más propensos a las explosiones maníacas que cualquier otro tipo de ser humano. Hunter no conversaba con uno sino que hablaba mediante salvas explosivas de palabras sobre un tema determinado.

Ibamos caminando por la calle 46 Oeste hacia un restaurante, The Brazilian Coffee House, cuando pasamos por un local de náutica. Hunter se detuvo, se zambulló en el local y emergió con una pequeña bolsa de papel madera. Un sexto sentido, probablemente activado por los ojos alarmantes y la elevación y caída de tres centímetros de la nuez en su garganta, me dijo que no preguntara qué había en su interior. En el restaurante lo dejó sobre la mesa mientras comíamos. Finalmente, el tonto que llevo dentro no pudo con la curiosidad y preguntó: “¿Qué hay en la bolsa, Hunter?”

“Tengo algo que podría vaciar este restaurante en 20 segundos”, dijo Hunter. Comenzó a abrir la bolsa. Sus ojos se habían iluminado a 300 watts. “No, no importa”, le dije. “¡Te creo! ¡Mostramelo más tarde!”. De la bolsa sacó algo que parecía un pequeño frasco de espuma de afeitar para viajes, sin tapa, y lo presionó. Entonces sobrevino el sonido más penetrante que había escuchado jamás. No despejó el Brazilian Coffee House. Lo congeló. El lugar quedó tan en silencio que se escuchaba el tic tac del reloj antiguo de la cocina. Los trozos de carne en los tenedores habían quedado suspendidos en el aire. Un mozo que preparaba un cocktail quedó petrificado, sosteniendo la coctelera con ambas manos apenas debajo del mentón. Hunter deslizaba la pequeña lata hacia el interior de la bolsa de papel. Era el aparato de señales de alarma de la Marina, audible a 30 kilómetros en el agua.

La siguiente vez que lo vi fue en junio de 1976, en la Conferencia de Diseño de Aspen, Colorado. Para ese entonces Hunter había comprado una enorme granja cerca de Aspen en la que parecía criar principalmente perros viciosos y armas mortales, tales como su Magnum .357. Alardeaba con ellas a modo de advertencia hacia quienes (presuntamente los Hell’s Angels) le habían estado enviando amenazas de muerte. Lo invité a cenar a un restaurante elegante y a una presentación en Big Tent, donde se llevaba a cabo la conferencia. La mujer que pronto sería mi esposa, Sheila, y yo le hicimos nuestros pedidos a la moza. Hunter pidió dos daiquiris de banana y dos banana splits. Una vez que los terminó, llamó a la moza, giró su dedo índice en el aire y dijo: “De nuevo”. Sin dudarlo un instante se bajó los tercer y cuarto daiquiris de banana y los tercer y cuarto banana splits, y partió con un vaso de Wild Turkey en la mano.

Cuando llegamos a la carpa, los porteros se negaron a dejarlo entrar con el whisky. Comenzó una ruidosa discusión. Yo le murmuré a Hunter: “Dame el vaso, lo paso bajo mi campera y te lo devuelvo adentro”. Pero eso no le interesó en lo más mínimo. Lo que yo no había entendido era que no se trataba de entrar a la carpa o de tomar whisky. Era el grand finale de un evento, un happening destinado a poner las cosas de cabeza. A la larga, todos fuimos expulsados del lugar, y Hunter no podría haber estado más feliz. La cortina bajó. Al menos por esa noche.

Según su visión de las cosas, había cortinas... y cortinas. En el verano de 1988 yo me encontraba en el Festival de Edimburgo, Escocia, cuando un escocés de cabello plateado, agitado pero de todos modos serio y mesurado, se me acercó y me dijo: “Tengo entendido que usted es amigo del escritor norteamericano Hunter Thompson.”

Le dije que sí.

“Por Dios, se suponía que su amigo el Sr. Thompson iba a dar una conferencia en el Festival esta noche, y acabo de recibir una llamada de él diciendo que está en el aeropuerto Kennedy y que se ha encontrado con un viejo amigo. ¿Qué le pasa a este hombre? ¿Se encontró con un viejo amigo? ¡No hay manera de que llegue acá para esta noche!”

“Señor –le dije–, cuando uno compromete a Hunter Thompson para una conferencia, tiene que darse cuenta de que no va a ser realmente una conferencia. Es un evento, y me temo que usted acaba de tener el suyo.”

La vida de Hunter, como su obra, fue un alarido largo y salvaje, para usar la expresión de Whitman, de libertad y parodia –alimentada por las drogas– de todas las convenciones sociales que comenzaron en los ‘60. En esa empresa, Hunter fue algo completamente nuevo, algo único en nuestra historia literaria. Cuando incluí un fragmento de The Hell’s Angels en una antología de 1973 llamada El Nuevo Periodismo, él me dijo que no formaba parte de ningún grupo. Que él escribía a lo “gonzo”. Que era sui géneris. Y eso es lo que era.

Sin embargo, también fue parte de una tradición centenaria de las letras norteamericanas: la tradición de Mark Twain, Artemus Ward y Petroleum V. Nasby, escritores cómicos que le agregaron a la comedia humana un nuevo capítulo en la historia de Occidente, en particular, en la historia norteamericana, y escribieron de un modo que era parte periodismo y parte memorias personales, combinadas con los poderes de una invención salvaje y una retórica aún más salvaje inspirada por la bizarra exuberancia de una civilización joven. Ninguna categorización abarca esta nueva forma, excepto la palabra inventada por el propio Hunter Thompson: gonzo. Siendo así, Mark Twain fue el rey de todos los escritores gonzo en el siglo XIX. En el XX fue Hunter Thompson, a quien yo nominaría como el mayor escritor cómico en lengua inglesa del siglo XX.



(Texto publicado en el suplemento Radar del diario Página/12 el domingo 27 de febrero de 2005, a raíz del suicidio de Hunter S. Thompson apenas siete días antes)


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11.10.08

Praxis del cine: notable entrevista a José Luis Guerín


La boina, la americana y la camisa con dos botones desabrochados le confieren el aspecto de un personaje del cine poético francés. José Luis Guerin vive en un piso del Ensanche de Barcelona, de paredes ocupadas por centenares de películas de vídeo y por un aún mayor número de libros. La entrevista tendrá lugar en un simulacro de jardín japonés, cuyas plantas de bambú han muerto, pese al manual de jardinería oriental que asoma –irónicamente– por una vitrina. El rostro del último Premio Nacional de Cinematografía registra un cansancio prematuro; hay una mota de vejez en la comisura de sus ojos. Piensa cada pregunta antes de responderla. No se quitará la boina. Mirando hacia los anaqueles en blanco y negro, me comenta que son sus amigos, vivos aunque sus autores hayan muerto todos: "No hay tiempo para estar al corriente de las novedades, así que prefiero concentrarme en los clásicos", afirma.


Esa angustia por la dispersión en que se cae si trata de seguirse la actualidad, ¿también ocurre con el cine? Hay estrenos de películas todas las semanas...
La historia del cine es más abarcable porque sólo tiene cien años de existencia. Desde luego no sigo la actualidad, no, los magazines de la televisión me informan de los estrenos semanales y todo eso. No, no, verdaderamente en ese sentido sí practico la misma regla que en literatura, me nutro esencialmente de la Filmoteca. De los muertos. De todos modos tengo buenos amigos en canales informativos de confianza que me señalan cuando hay alguna novedad, algún cineasta, algún nuevo autor al que debo seguirle la pista.

¿Y los que ya conoce y no están muertos? ¿Sigue a esos clásicos vivos?
Que merezca con propiedad el calificativo de clásico en vida, teniendo en cuenta que a Godard es muy difícil clasificarlo como clásico, sólo están Rhomer, Oliveira, no se me ocurran ahora...

¿Antonioni? ¿Woody Allen?
Antonioni también, también. A Woody Allen, en cambio, no lo tengo por tal; creo que hace muchas más películas de las necesarias, ¿no? Yo considero que no hay cineastas en la actualidad que tengan un discurso propio tan firme como para hacer una película al año, y él ha entrado en una dinámica que no creo que sea buena, ¿qué puede ya contarnos? Sus películas tendrían una intensidad, una gravedad muchísimo mayor si se dosificaran cada cinco años, si acumulara, si fuera sedimentando ideas, ¿no?.

Lo que comentaba sobre los muertos me sorprende porque había creído ver en Tren de sombras y En Construcción cierta sintonía con temas que hoy en día me parecen fundamentales en cine y literatura, como el vínculo entre territorio y memoria, y pienso en autores como Sebald, Magris o Angelopoulos… ¿Debo entender que el diálogo que su obra establece con su momento histórico es más inconsciente, más ingenuo?
Sí, exacto, supongo, eso probablemente te será más fácil verlo a ti en tanto que analista, que miras con perspectiva las cosas, que pones en relación unas con otras. Bueno, veo qué quieres decir, no sé si he enfocado especialmente el tema de la memoria y el territorio, porque precisamente eso es por definición el cine, ¿no?, casi cuando aprietas el obturador de la cámara sabes que estás convirtiendo ese presente en pasado, que estás reteniendo lo que será un pedazo de memoria consubstanciada en cine.

En Tren de Sombras se puede imaginar la presencia de un niño ante el cual tiene lugar la proyección de una serie de sombras que parece cine, ¿era usted ese niño?
Sí, sin duda soy yo; pero es también lo que a mí me parece entender como la infancia del cineasta. Algunos indican incluso que la infancia del arte fue así, que en el pasado más remoto el hombre de las cavernas, antes de ejecutar al bisonte, lo imaginó en sombras, en trazos, ¿no?, al entrar la luz del amanecer o el atardecer en los accidentes de las rocas las sombras trazaban algo que él percibía como semejante al bisonte, que era la imagen que él tenía en la cabeza. Y los niños tienen esa capacidad también maravillosa de imaginar imágenes, valga la redundancia, a partir de las sombras y de las nubes, y ésa es una mirada que trasciende la mirada pasiva del espectador, porque es una mirada creadora, es una mirada donde yo sitúo el origen del cineasta.

Eso me recuerda aquella historia de que el primer cinematógrafo es el mito de la caverna de Platón, las sombras que tiemblan en la pared... Pero insisto: ¿Es usted? ¿Cómo recuerda su infancia en su relación con las imágenes, en lo biográfico no en lo teórico?
Te advierto que yo nunca hablo de mí, sólo de mi trabajo, pero sí, yo –en tanto que cineasta– puedo decir que mi primera experiencia cinematográfica tiene que ver con esa fabulación con las sombras. De todos modos, he hablado con otros amigos o que hacen cine o que les gusta mucho el cine y en todos aparecen experiencias similares.

En una entrevista dijo que le parecía bello elegir porque “en el cine los maestros, al contrario de lo que sucede en las escuelas, donde te son impuestos, los vamos buscando nosotros”, ¿cómo fue su adolescencia cinematográfica?, ¿qué autores?, ¿qué películas?, ¿cómo descubre el cine?
Lo descubrí en la infancia y es un camino sinuoso lleno de falsas pistas, de divertimentos, etcétera, hay una serie de faros decisivos, ¿no?, de hecho los más importantes de esos faros decisivos permanecen aún hoy también como los más luminosos y claros. Serían Chaplin, el más lejano en la infancia, Dreyer y el más tardío, Orson, porque en Orson se da la circunstancia que, aunque alguna película te pueda impresionar mucho, su grandeza, su esplendor se percibe verdaderamente viendo la obra, el conjunto. Mi auténtica gran revelación cinematográfica fue el poder asistir a todas las proyecciones de toda su filmografía en la Filmoteca, mientras hacíamos En Construcción , nos íbamos todo el equipo cada día a la Filmoteca; así vimos todas las películas de Orson. Y la mayor parte de ellas las vimos dos veces... La luz de Bresson me cegó durante una etapa de mi juventud, me parecía inconcebible ver películas que no fueran de Bresson... Y Ford...

¿Cómo fue su llegada a la docencia? ¿Cómo combina ambas dedicaciones?
Bueno, en cuanto a lo primero, es muy obvio, por necesidades alimenticias. A mí no me gusta la publicidad, tampoco me gustaría engarzar una película con otra y como realizo películas bastante distanciadas en el tiempo, pues tenía que buscar una solución... Yo verdaderamente no soy profesor, creo que soy cineasta esencialmente, pero puedo verbalizar y comunicar mis preocupaciones en tanto que cineasta a gente que quiere hacer cine, ¿no?, y en ese sentido es gratificante estar en contacto permanente con gente joven que quiere hacer cine y seguirle la pista y el pulso y además siempre normalmente cada año hay tres o cuatro a los que les quiero seguir la pista porque me parecen muy interesantes. En lo referente a la segunda parte de la cuestión me parece interesante por cuanto te obliga a reflexionar y a replantearte cosas que a lo mejor la inercia de lo que podría llegar a ser la profesión cinematográfica te llevaría a no ver. Es cierto que un exceso de conocimiento teórico tiene un efecto inmovilizador, yo cuando hago una película intento olvidarme de todo, de todo, visiono muchas películas, pero luego quiero olvidarme de todo porque sino es verdaderamente inmovilizador.

En una de las muchísimas frases de Borges que se citan excesivamente habla de sí mismo más como lector que como escritor. ¿Ocurre lo mismo con usted en tanto que espectador?
En el diálogo íntimo con el cine, me parece inseparable el acto de ver y el de hacer, como leer y escribir, creo que es imposible escribir si no lees antes. Yo desconfío de los escritores que no son conscientes de quiénes les han precedido, yo me reclamo cineasta porque el cine a diferencia de la televisión tiene memoria, tiene un poco más de cien años ya, y creo que un cineasta dialoga desde luego con la realidad que le rodea, que le circunda, pero también con su propio medio; a mí me parecería un gesto de arrogancia hacer una película sobre un determinado asunto y no sentir curiosidad por quienes han abordado ese mismo asunto con tus mismas herramientas. Yo creo que la conciencia de ese pasado mal asimilado puede ser una ceguera absoluta, ¿no?, el cineasta que sólo sabe ver citas cinéfilas, se produce un cortocircuito, se corta el vínculo que lo entronca con la vida, entonces es indispensable volver a Lumière, olvidarse de todo y volver al primer contacto de la cámara de los Lumière con las calles.

No he podido ver Los Motivos de Berta , porque no la he podido encontrar, ¿no le incomoda que una película suya haya desaparecido?, ¿qué opina ahora sobre ella?
Quizá en parte será porque yo la tengo bastante escondida. Sacar una copia de cine cuesta mucho dinero y quizás cuando consiga sanear un poco mi economía saque una copia de Los Motivos de Berta porque es la única película además de la que tengo de una manera muy limpia los derechos de propiedad. Pero no te preocupes, que no te has perdido gran cosa, fue una experiencia de adolescencia, es una película que rodé cuando tenía veintidós años.

Acaba de rodarse un documental en el pueblo de Bienvenido Mister Marshall ... ¿Por qué irse hasta Innisfree?
A veces tienes la sensación de que no eres tú el que eliges sino que eres elegido. Yo siempre, desde niño, estuve vinculado al cine por el western . Aún puedo enumerar a muchos de los bandidos legendarios del Far West, conozco la historia de Estados Unidos a través de la epopeya del western , sin duda mucho mejor que la de mi país. En Innisfree reconocí todos los elementos de aquellas películas: el culto al poni salvaje, el gusto a los espacios abiertos, los caballos, el pub, el whisky, las cervezas, las cogorzas, la ironía, el gusto por la narración oral, las baladas, sobre todo las baladas, buena parte del folklore del Oeste procedía de las baladas irlandesas, de los irlandeses que emigraron, fueron ellos los que construyeron codo con codo con algunos chinos todo el ferrocarril de USA. Todo aquello me era extrañamente familiar, cualquier balada irlandesa me parecía que me había acompañado desde la cuna, ¿no?, tiene que ver con la colonización de los sueños. Bienvenido Mister Marshall es una película que me interesa muchísimo pero no tengo con ella esa implicación que encontré en Innisfree, en Irlanda.

En su Diccionario de cine, sobre el documental español, antes de mencionar Innisfree , dice Fernando Trueba que Las hurdes / Tierra sin pan de Buñuel es “uno de nuestros escasos clásicos y el tráiler de lo que habría podido ser el cine en este país si el golpe de Estado del 36 no hubiera cambiado ésta como tantas otras cosas. El resultado de la contienda –la victoria de los malos– cerró de forma definitiva durante un largo período la ventana de la realidad”.
A mí me parece muy difícil ver en ese documental el inicio de un camino, porque creo que Buñuel es un cineasta extraordinariamente personal y me parece difícil que Las Hurdes pudiera crear una suerte de corriente o escuela. Me parece que pertenece a un grupo de cineastas inimitables, que crean un sistema, códigos que les sirve a ellos pero a nadie más. Eso es algo que yo veo claro como profesor de cine: no puedo dar clases como si fueran la transmisión de una serie de recetas para puesta en escena o guión, porque lo que funciona y es útil para un cineasta puede ser un desastre para otro. Cada película debe observarse como un organismo singular, único y complejo.

Hay una escena en su película, la de uno de los personajes con un stick en las manos, utilizándolo que se hacía antaño para combatir con los ingleses...
Sí, ese hombre era un campeón de hurling y nos explica que es el deporte nacional, de alguna manera, un signo de identidad importante para ellos, pero que en un momento dado se convirtió en arma, el stick .

El hecho que usted fuerce a ese testimonio a reproducir el gesto ante la cámara me recordó algunos momentos de Shoah de Claude Lazzman.
Fíjate que no la he visto, he leído mucho sobre ella pero no la he visto.

El eco se adivina especialmente en la escena en que un hombre reproduce cómo el stick se utilizaba como arma contundente contra los ingleses. ¿No existía el problema del falso naturalismo?
Evidentemente que existe, siempre existe, pero espero haberlo sorteado. La realidad no se deja capturar así por las buenas, creo que siempre obedece a una estrategia la captura de la realidad. Esto lo sabemos desde los Lumière, desde la primera película de todas, desde la salida de aquellos obreros de la fábrica. Rodó muchísimas tomas a lo largo de muchos meses para elegir la que iba a ser la primera película y que incluso prohibía mirar a los obreros a cámara y que incluso Louis Lumière le supervisó el vestuario de los obreros personalmente. Hay un equívoco con lo que podría ser la imagen cinematográfica en tanto que valor testimonial; en una dimensión de cámara fiscal, de la misma manera en que hay cámaras que registran las infracciones de tráfico y la policía se sirve de cámaras, es una prueba que está ahí, puede tener un valor judicial, hay momentos en los que la realidad que enfrenta la cámara tiene una gravedad tal que lo único noble que puedes hacer es testimoniarla sin más, ahí queda eso, actúo como un fiscal, no como un cineasta, siempre la realidad que tienes enfrente determina lo que has de ser. No es mi caso, mi caso es una serie de estrategias para visualizar cosas que si no permanecerían ocultas en la cotidianeidad, un niño que cruza un valle para ir a su colegio, si no lo filmas bien y buscas los momentos emblemáticos, significantes de ese trayecto no ves nada.

¿Y la vaca que vuela por los aires al pisar una mina en la película?
Eso sí que es una reconstrucción. Durante el mismo rodaje, yo llevaba una serie de previsiones, pero nos íbamos enterando de cosas nuevas y me pareció impresionante esa anécdota de que recientemente había volado una vaca al pisar una mina que permanecía ahí desde la guerra civil. Me pareció una metáfora muy elocuente y muy buena de cómo había una violencia soterrada, latente de algún modo, que está sin duda, y la mejor manera de aludir a ello era reconstruir ese evento.

Su obra puede ser leída como una poesía fílmica sobre la destrucción. De una forma de vida en Innisfree, del celuloide en Tren de Sombras , de un barrio en En Construcción . Se diría que el tiempo es su principal obsesión.
Sí, el tiempo. La destrucción en las dos últimas más claramente que en Innisfree . Todo proceso de transformación conlleva una destrucción, a distintos ritmos. Se va adentrando en una degradación. Sí, en Innisfree el montaje remitió un poco a eso: empecé mostrando el mundo más arcaico, los trabajos más ancestrales, la recolección de algas, y progresivamente se ve cómo se va contaminando por así decirlo, ese mundo: el turismo, las televisiones, la música de ACDC están ahí, son desde luego mundos que desaparecen.

Ver antes Tren de sombras que Innisfree revela cómo se produjo el fin de su adolescencia cinematográfica. En esta última, que es anterior, hay un afán de explicarlo todo y de que el espectador tenga claro de que había un sustrato teórico debajo. Hay por ejemplo un momento en que habla del turismo, y todo lo que en la película el espectador inteligente ya ha entendido luego usted lo explicita verbalmente, quizás por miedo a que no se entienda. Eso desaparece en Tren de Sombras , donde el espectador debe percatarse de la reflexión que sobre la historia del cine hay bajo las imágenes.
Tienes razón, me aterra un poco revisar, volver a ver mis películas. Además si las vuelvo a ver es muy desagradable constatar que se han muerto casi todos los personajes. Ten en cuenta que Innisfree es una película que hice con urgencia, porque veía que los personajes que más me interesaban rondaban los ochenta años. Había estado allí muchos meses, con un cassette grabando canciones, baladas, no se podría haber hecho de otra manera. Ten en cuenta que el rodaje fue brevísimo, fueron cuatro semanas, sólo es posible después de una serie de meses de estar tomando notas de las cosas que pasan por ahí y luego venir, volver a Barcelona, hacer selecciones de material, pensar en posibles composiciones de la película...

¿Cuándo volvió por última vez a ese famoso pueblo, el de El hombre tranquilo?
Pues hace mucho ya, porque iba habiendo bajas y a mí me era cada vez más duro. Cuando acabé la película los primeros espectadores fueron ellos, primero la vio el Comité de Sabios del pueblo para ver si la autorizaban y luego felizmente el cura en misa dio los horarios de los pases de la película. Fui los años posteriores, los tres años siguientes a la realización de la película, hasta el noventa y tres fui con cierta regularidad y luego ya lo dejé.
Entonces existe una relación sentimental entre el director y la realidad tratada.
Sí, muy estrecha, es una de las cosas por las que me cuesta hacer una película con actores, porque a mí me motiva, desde siempre, desde que empecé a rodar en Super 8, que las personas que filmo me importen, sentirme implicado con las personas que filmo. Quererles. Debe existir alguna relación con el hecho que empecé filmando a mis amigas, a mis novias. De todos modos sí voy a abordar el juego con actores, tengo ganas de probarlo y de probarme.

En muchas de las opiniones que va defendiendo se observa cierta influencia de Proust...
Cuando hice Tren de Sombras acababa de leerle. Me apasiona. Lo que escribe sobre las mujeres es impresionante; no he encontrado en la literatura algo sobre los sentimientos y la pasión heterosexual más lúcido que lo que ha escrito ese escritor homosexual. Y verdaderamente creo que aquella escena de A la sombra de las muchachas en flor en que Marcel ve pasar a una bandada de muchachas en bicicletas, desde una playa, un solo instante que ocupa como ochenta, es magistral porque desearías que no se acabara nunca. Verdaderamente es un trabajo de moviola, porque cada fotograma se va acercando más y ese pelotón de muchachas va teniendo unas revelaciones maravillosas; por lo menos para mí la revelación de la descripción como fuente de acción, de ideas, era algo completamente desconocido.

El deseo también está muy presente en su cine. En sus películas siempre hay una historia de amor. Quizá la más inusual sea la de Tren de sombras , donde la relación amorosa es secreta y sólo a través de la mirada de los personajes consigues finalmente descubrirla.
Y sobre todo el que está enamorado es que el filma, el que mira. Yo mismo. Casi concebí la película como una forma de escrutar un rostro femenino, intentar penetrar en el misterio de un rostro femenino. Ahí hay algo proustiano también en esa voluntad: porque detienes una imagen y esa mirada parece encerrar un determinado misterio, y detienes otra imagen y ese misterio se transforma y te interroga, y vas ampliando los fotogramas para ver esa mirada y al final la propia materialidad de la película lo difumina todo y se destripa como un cadáver.

Se trataba de un homenaje suyo a los cien años de historia cinematográfica, con un interesante elemento en común con otra película de motivación similar: La mirada de Ulises de Angelopoulos, donde también trata de recuperarse una película perdida.
Sí, claro, era inevitable que en el noventa y cinco se hicieran esas películas y otras, con una mirada retrospectiva sobre el material con el que trabajamos, el celuloide. La historia de amor pasa por la conciencia de que ese rostro no es un ser humano, si no que son huellas de luz, porque el cine es eso: un sinfín de huellas de luz, a diferencia del video o sistemas digitalizados, el cine tiene una relación muy íntima y directa con la luz, que le otorga una emoción que no está en otros medios audio-visuales.

¿En Construcción es la historia de una colonización?
Yo creo que esa colonización, entendida en cierto modo desde la metáfora, es una consecuencia, no un tema. Es la historia de una transformación, que entre otras cosas conlleva esa colonización final, pero a lo largo de En Construcción se van testimoniando unos modos de pensar, de entender el mundo, que caracteriza en fin lo que fue el siglo pasado, yo creo que es una película finisecular, y que da cuenta de un proceso de transformación.

La de la propia ciudad donde habitamos.
No me parece justo dar una percepción absolutamente subjetiva de lo que supone la metamorfosis de Barcelona para mí. Tiene un lado, hablando muy en primera persona, muy traumático, ¿no? Los lugares tienen un cierto valor sentimental para ti, un vínculo con la memoria que es lo que te hace reconocerte en un lugar. Lo que hicieron con el café Zurich, por ejemplo, no tiene nombre, yo soy incapaz de acercarme por ahí; es un café pues que alberga muchos recuerdos de los años setenta, truncados. Esta ciudad se ha quedado sin cafés y sin muchas otras cosas. En En Construcción he querido identificarme un poco con los que menos se van a beneficiar de esa transformación, ¿no?, es una transformación que actúa llevando los trapos sucios a la periferia. De otro lado, soy de los que creen que uno de los poquísimos gestos de izquierdas que ha tenido el Ayuntamiento de esta ciudad ha sido la democratización del mar. Yo de niño no sabía apenas que había mar en Barcelona; en fin sí lo sabía, evidentemente, pero el mar no era algo vivencial, no estaba ahí. Ahora se puede llegar en metro.


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5.10.08

Estado de tensión: habla Michael Haneke





Entrevista realizada por Louis Guichard y Frédéric Strauss para TÉLÉRAMA, donde Michael Haneke habla sobre su -hasta ese entonces- última película, “Caché” (2005)


EL TEMA CENTRAL DE CACHÉ (ESCONDIDO) ES LA MALA CONCIENCIA. ¿POR QUÉ ES TAN EMBLEMÁTICO ESTE TEMA EN LA ÉPOCA ACTUAL?
Por la omnipresencia del dolor mundial en los medios de comunicación. Antes de la era audiovisual, el mundo no estaba mejor que ahora, pero se sabía menos. Hoy en día, lo vemos permanentemente. Los países ricos que disfrutan de paz sólo tienen en sus pantallas imágenes terribles, violentas, desesperadas, y eso hace aumentar nuestro sentimiento de culpa. Pero es una cuestión compleja porque los medios de comunicación falsean a menudo la realidad. Escogen a propósito las imágenes más espectaculares, las más impactantes. Cuando se trata de imágenes rodadas en ambientes que nos son familiares, no tienen nada que ver con la realidad que conocemos. Es una realidad manipulada. Pocas veces he sido testigo de actos violentos en mi vida. Sin embargo, cuando miro la tele, puedo pensar que la violencia está por todas partes.


¿DE VERDAD CREE, COMO SUGIERE CACHÉ (ESCONDIDO), QUE TODOS LOS QUE VIVIMOS EN ESTE LADO DEL MUNDO SOMOS CULPABLES?
La culpabilidad es un invento judeocristiano y estamos sumergidos en esta cultura. No puedo ver el mundo bajo otro prisma. Pero la culpabilidad también es un problema filosófico, y no pretendo resolverlo, sólo hablo de ese problema. Al hacer la pregunta: ¿Cómo vivimos sabiendo que a lo lejos, y no tan lejos, nos rodea la pobreza? Sabemos que pertenecemos a la parte del mundo que se asienta en los hombros del otro y lo explota. Ante eso, se puede reaccionar de diversas maneras. El comportamiento del personaje interpretado por Daniel Auteuil, cuando se toma dos pastillas para dormir, es más o menos el de la mayoría de nosotros frente a la mala conciencia que sentimos por el resto del mundo. Cada uno escoge qué pastilla tomar. Algunos dan dinero a organizaciones caritativas. Pero en cuanto se habla de algo concreto, el número de personas se reduce radicalmente.


UNE LA MALA CONCIENCIA DE SU PERSONAJE A LAS SECUELAS DE LA GUERRA DE ARGELIA.
Mientras preparaba la película, vi un documental sobre la guerra de Argelia. Me sorprendió mucho que ese tema llevase cuarenta años enterrado. Está claro que cada país tiene manchas oscuras, periodos de la historia en los que la culpabilidad individual entra en consonancia con la culpabilidad colectiva. En Austria también intentaba hablar de cosas que habían ocultado debajo de la alfombra. Habría podido rodar «Caché (Escondido)» en Viena, bastaba con cambiar los años sesenta por los cuarenta.


¿NO LE PARECE QUE MEZCLAR EL DIFUSO SENTIMIENTO DE CULPA DE LOS ACOMODADOS CON EL RECUERDO DE UNA FALTA COMETIDA POR UN NIÑO ES UNA AMALGAMA EXAGERADA?
No se trata de la culpabilidad de un niño que se portó mal cuando tenía 6 años. Se trata más bien de la culpabilidad del hombre en el que se ha convertido cuando vuelve a encontrar al que ofendió entonces. De hecho, se comporta otra vez como un cabrón a pesar de tener una elección moral. Podría decirle: “Lo que hice entonces fue horrible, pero no lo sabía. ¿Qué puedo hacer por ti ahora?” Pero prefiere huir.


NO PROPONE NINGUNA PISTA PARA DISIPAR EL MALESTAR. ¿QUÉ PIENSA DE LOS CINEASTAS QUE SE COMPROMETEN EXPLÍCITAMENTE?
A veces me gusta el cine de Ken Loach, aunque el interés que despiertan sus películas depende del tema escogido y de que se sabe de antemano el mensaje humanista que presentará. Como decía Jean-Luc Godard, que ha formulado tantas frases inteligentes: “No se deben hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente”. Rehúso hacer un discurso, plantear soluciones; sólo intento sugerir tomas de conciencia, interrogantes.


¿QUÉ PUEDE HACER EL CINE?
El cine es el arte de la manipulación; no hay que olvidarlo nunca cuando se hace cine ni cuando se ven películas. No me refiero sólo a las películas de propaganda del III Reich ni a las películas hollywoodienses actuales. Siempre he querido que las mías sugieran una duda en cuanto a la realidad que muestran en la pantalla. Es para alertar el espectador, para despertar su vigilancia. También es posible, gracias al poder del cine, luchar contra las imágenes que, hoy en día, quieren hacer de la brutalidad un producto consumible. Para mí, «Saló o los 120 días de Sodoma», de Pasolini, tuvo ese papel. Me chocó tanto que me sentí mal durante mucho tiempo. Es una de las pocas películas de la historia del cine que hace entender lo que significa la violencia. Habría que volver a hacer un Saló de vez en cuando.


MICHEL HOUELLEBECQ HABLA BIEN DE USTED EN SU ÚLTIMA NOVELA.
La he leído, me siento muy halagado. Es un escritor muy importante para mí y con el que comparto muchas cosas. Quizá sea el único novelista capaz de describir el mundo tal como es hoy. Se le acusa de complacencia, pero es lo que suele reprocharse a las personas que tocan temas cruciales, molestos.


SUS PELÍCULAS NO TRATAN BIEN A LA FAMILIA, ¿QUÉ REPRESENTA PARA USTED?
No intento destruir la familia. Tengo cuatro hijos, y mi casa es el único lugar que considero como “mío”. Pero quiero demostrar que cuando una familia se siente amenazada, también es capaz de agredir. La familia no representa sólo la estabilidad, la voluntad y la satisfacción de construir, sino el miedo a perderlo todo. Y este miedo tiene un papel muy importante en la sociedad actual. “Haríamos cualquier cosa por no perder nada” es la frase clave de «Caché (Escondido)».


HAY UN ÁNGULO MUERTO EN SU CINE, EL DEL PLACER. ¿QUIÉN DISFRUTA? DESDE LUEGO, NO SUS PERSONAJES. ¿USTED? ¿LE PRODUCE PLACER VERLOS LUCHAR DE ESTA FORMA?
Para nada. Me parece que la persecución anónima que sufre el personaje de Daniel Auteuil en «Caché (Escondido)» es terriblemente cruel. Hay que estar loco para perseguir a alguien de esta forma. Pero es la rabia que sale del mundo actual. Es el resultado del mal que hacen unos, conscientemente o no, a los demás a todos los niveles, a cualquier escala. Además, los medios para hacer daño son cada vez más eficaces… No es la primera vez que me tachan de sádico, pero es un reproche sin fundamentos. El papel del cineasta es rascar donde duele, desvelar lo que no se quiere saber ni ver. Pero de ahí a que sea placentero, no, sería perverso.





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